لماذا يفضل العرب التسلط أكثر من السادية؟

نشرت في موقع الحب ثقافة عام 2014

في نقد غاتاراي ودولوز لعلم النفس الحديث يخبران الاثنان أن التحليل النفسي الفرويدي ليس إلا وسيلة في يد الرأسمالية، فهو ابتكار مجموعة من القواعد والقوانين لملاحقة الرغبة من أجل السيطرة عليها والتحكم فيها، وتتجلى عملية تدعيم التحليل النفسي للرأسمالية في مجموعة من التعريفات والإجراءات التي يتناول من خلالها مفهوم الرغبة. حيث يتبنى التحليل النفسي الفرويدي تعريف أفلاطون للرغبة باعتبارها “فقدان”، لكنها في حقيقة الأمر من وجهة نظر دولوز “إنتاج”.

فلسفة الصورة الفيلسوف جيل دولوز
جيل دولوز

جعل فرويد وعلم النفس الحديث الرغبة مرتبطة بالجنس فقط، كما يجعل اللذة هي هدف الرغبة وغايتها بحيث يكون الحصول على اللذة تخلصاً من الرغبة. ويجعل التحليل النفسي الرغبة محصورة في الإطار العائلي ومثلث الاب، الابن، والأم. بالتالي يقوم بتهميش الدور الأكبر للمجتمع في عملية خلق الرغبة ودور الدولة والنظام في عملية الكبت، وخلق مسارات محددة سلفاً للرغبات تحولها إلي آلة لتلبية الاحتياجات التي يوفرها النظام.

منذ الحرب العالمية الثانية نمت صناعة البورنو جنباً إلي جنب مع كافة الصناعات العاملة في مجال الخدمات الجنسية، وبمساعدة علم النفس تم تقسيم أرض الجنس إلي أدراج وملفات، أنواع مختلفة من “الفيتش”، تراكمات هذه الخبرات الفردية لتصنع في النهاية دليل استخدام للفانتازيا الجنسية. هذا الدليل سهل عملية تسليع الجنس في النظام العالمي الجديد.

مع الانترنت تم تعميم “الكتالوجات” الجنسية، خلق من الجنس مساحات متخصصة، بل وتم تمييز الناس والتفرقة ما بينهم على أساس ميولهم الجنسية أحياناً وعلى أساس الأوضاع والممارسات التي يفضلونها. شاهدنا في العقد الآخير كيف نمى المحتوى الجنسي العربي على الانترنت في الشبكات الاجتماعية والمنتديات ليشمل أقسام تبدأ من محبي “فيتش الأقدام”. وحتى قبائل الممارسات المازوخية والسادية.

لكن بدلاً من أن تمثل هذه الأراضي الجديدة فضاء للأفراد للعب والاستكشاف تحولت لهويات مغلقة على جماعات محددة، حيث أصبح كل ميل معبر عن هوية. وفي العالم العربي انتشرت الصفحات التي تقدم هذه الميول الجنسية كعلم له أصول وقواعد. وتحاول في الوقت ذاته إيجاد حلول لأزمات واشكاليات المواطن العربي المسلم، كيف يمارس ميوله الجنسية ضمن سياق لا يبعده عن المسار الديني أو الاجتماعي للمجتمع الذي يعيش فيه.

حتي الآن تمثل هذه الممارسات انحراف وشذوذ في الوعى الجمعي العربي، على الرغم من كون الإسلام الدين الأكثر انتشاراً في المنطقة لا يضع أي حدود للمارسة الجنسية إلي “الاتيان في الدبر” لكن سيل الفتاوى التي تتناول كل أمور الحياة أوصلتنا لفتاوى تحرم الاستمناء باليد لكن تبيحه بيد الزوجة.

فرجال الدين الإسلامي المنبوذ من كرسي الحكم في معظم البلدان العربية، يجدون مساحة أكبر لممارسة سلطاتهم على حياة الأفراد واختياراتهم الجنسية. والأفراد يحاولون إيجاد طرق وسط فتجد نقاش على واحدة من المجموعات الكبيرة التي تحمل اسم “عبيد الملكة نورهان” حول مدى جواز التمتع بفيتش الأقدام، يبدأ النقاش بتحيلي ذلك مع الزواج، وينطلق إلي أن القدم ليست عورة وبالتالي التمتع بصور أصابع أقدام الملك نورهان ليس بالفعل الحرام.

هذا الحصار الذي تعيشه رغبات الانسان العربي، يجد متنفساً له في العالم السفلي للانترنت حيث التحرك بهوايات وأسماء مستعارة، وتكون شبكة ومجموعة مغلقة من أهل الثقة الذين يتشاركون في ذات الاهتمامات. لكن حتي في العالم السفلي تطاردهم لعنات الإدانة أو نصائح الهداية وأحياناً الشرطة.

img_1850_09
رسم إباحى لمشهد جنس جماعى من القرن التاسع عشر- فنان مجهول

واحدة من الممارسات الجنسية التاريخية والتي تم إحيائها بتوسع مع الانترنت هي مجموعات وشبكات تبادل الزوجات، ومؤخراً أصبح القبض على ما أصبح يعرف إعلامياً بشبكات تبادل الزوجات خبراً متكرر بانتظام. وفي كل مرة تستغل الداخلية الأمر وتعمل على التشهير بالمشتركين لكن مع توالي الأخبار وتكررها لم يعد أحد يهتم. من الناحية القانونية لا توجد قضية إلا اذا نجحت الداخلية في إثبات تقاضي أي من الطرفين للمال مقابل الجنس حتى تصبح قضية دعارة، لكن في نظام قضائي كالذي تعيش فيه مصر يظل الأمر متروكاً للقاضي. ذات المجتمعات والنظام القضائي لا يجد غضاضة في التحرش المنتشر في الشوارع أو في العنف الذكوري اتجاه المرأة، كأنما الجنس وممارسته تظل مقبولة إذا كانت في إطار ترسيخ القيم الاجتماعية السائدة بما تحمله من تسلط وازدواجية.

خضر العمائم نادوه فأجاب

نشرت في 2014 بعد رحيله

التقيت بساقي الأرواح في مناسبات عديدة. حفلة بحديقة المركز الثقافي الفرنسي حضورها من الدبلوماسيين والأجانب ونخبة فرانكفونية. مولد السيد البدوى وسط أمواج لا نهائية من البشر والدراويش. بجوار السيدة زينب وسط الضحكات الرائقة والأنفاس العالية وستى الكريمة بتسقي بيدها. مع “بارمان” من الشمال الأوروبي في حفلة بساقية الصاوى وسط محبين للساقي من كل الطبقات والثقافات.

كل القلوب إلى الحبيب تميل. والقلب شرط المحبة، إذا لم تمتلك القلب سترى الكأس خاوية. بينما هو يناديك معه في طريق لسبيل الست الكريمة، بدون شوائب ولا عكارة يقدم الماء هناك من نبع فياض، يوقد من شجرة من أسيوط منبعها الحواتكة بمركز منفلوط، سيقولها الساقي لك وهو يقدم نفسه. وبخبرة من تعود على مثل هذه اللقاءات والمناسبات، سيجلس صامتاً أمام الكاميرا، وفي يده كوب الشاي. يأخذ رشفة، ثم يظل نظره معلقا في اتجاه الكوب ثم للكاميرا ولك مرة ثانية. حينما يطلب منه “البرديسور/ المنتج” الأمريكي الذي يعد فيلما تسجيلياً، سينطق الجملة بأليه “اتولدت سنة 1932 الحواتكة مركز منفلوط”. وحتى هذا الأمريكي المتحمس بلا داعى سيسقيه. سيرفض سجائرك، وسيخرج علبة السجائر السوبر الكليبوترا مدعوكة، والنفس الأول مثل الجمرة، تشتعل وتزهر مع كل نفس من الروح.

شجرة التونى تضم جيلاً كاملاً من منشدين الصعيد على مذهبة ومن جوقته خرجوا، لكنهم ليسوا تلامذة، وليس لطريقة التونى من تلامذة. مهما صغروا أو كبروا هم رفاقه وأحبائه. هناك خليط كثيف المكونات فيما يقدمه ساقي الأرواح. مقامات مدهوسة ومخلوطة في ارتجال آلات التخت التي تسبح في حرية كما النجوم للجاهل، لكنها مربوطة بناموس عامود خيمته هو الساقي. يمد يده فيترك الكمان متقدماً ليقود، يقاطعة من مقام آخر، ويؤشر للرق إشارة خفيفة فيباغت الاثنان. يأتي المزيج كوكتيل خفيف المذاق والثقل نافذ الضوء والراحة. ولماذا الجدية، دع نفسك تلقائيا، الطاقة التي يمتلكها ساقي الأرواح قادرة على ضبط الإيقاع، وعلى إغراق الحضور مهما كونوا من فيضها، حتى لو غاب عنهم معانى الكلمات.

“سَكِرتُ وتُهتُ عنْ حَسي ونَفْسي

و مِلتُ برَشفِ راحَيَّ عن زَمَانِي

تُنادي كُلُ جَارحَةٍ وعُضوٍ

وأزهارٌ و أنْوارُ الجِنانِ

وأفْلاكُ تَدورُ على إنتِظامٍ

وأنْهارٌ بها حُلو الغَوانِي

جَمالٌ لا يُشابِهه جَمالْ”

لنفترض غياب المعنى، انظر مع وبين الكلام ما تسمع، همهمة، أنين، تأوهات، تأودات، تمطق، قهقهة، بحيح، لعلعة، نزيب، هديل، شقشقة، زفير. اسمع الضحكة الفاجرة في دلعها قبل كلمة الغوانى. من مثل هذه التفاصيل، من صوت “سبحته” على الكأس يأتي المزيج. هذا المدام للأحبة.

ليست الأصوات ولا الارتجالات المفاجئة في رعونتها، ليست أيضاً الرسوخ الكلاسيكى لفرضيات المقام العربي، ولا الانفتاح على عوالم موسيقية آخرى. بل اختيارات الساقي لكل كلمة وبيت وقصيدة. من الحلاج لابن الفارض، إلي المزج والارتجال الحر للكلمات. تحكى الأسطورة أن التونى كان يحيي حفلات لأكثر من ثلاث وأربع ساعات، ينتقل بعدها لمكان آخر ليحيا ليلة آخرى تمتد لساعات. وفي كل الحالتين لا يكرر بيتاً واحداً. لا ينضب معين الساقي.

في المرة الأولى التي شاهدت فيها السلطان، قدرت عمره بالتسعين. وكان وقتها في منتصف السبعينات. شاهدت على مدار السنوات نشاطه حماسة وكيف تفيض وتشيع طاقته أينما حضر أو انشد. ودون أي انتباه لاعتبارات البيولوجيا أو الجسد لم تخطر ببالى فكرة أن يموت التونى. عرفته من باب آخر، أتانى من طريق مفتوح وواصل. غلقت أبواب الجسد ربما، لكن الطريق موصول.

 

مستعمرة العذاب

في أحياء هامشية وشوارع فرعية تقود إلى مقرات حكومية صغيرة وفرعية كمكاتب الشهر العقاري أو مكتب العمل أو الصحة، بدأ الأمر دون أن يلحظه أحد. من أصلا يسير في هذا البلد وهو ينظر لأعلى ليلاحظ الأمر. بل على الأرجح كانت الرائحة هي ما جعل الناس يتلفتون بحثا عن مصدرها.

hunter_web8
Tom Hunter فوتوغرافيا

يستيقظ سكان الشارع الهامشي ليجدوا قطة مذبوحة ومعلقة على عمود الإضاءة في الشارع. في بعض المناطق حدثت مشادات وخناقات بين الأفراد والعائلات بسبب الربط بين القطط المذبوحة المعلقة كالذبائح والأعمال السحرية. وفي المناطق ذات التركيبة الطائفية تحول الأمر إلى صراعات طائفية على طريقة من ذبح القطة لمن؟

بعد أيام قليلة تزايد الأمر، ذات صباح على طول كوبري أكتوبر تراصت القطط المذبوحة معلقة على أعمدة الإضاءة، وتقريبا في كل الأحياء والمناطق الراقية، قدر البعض عددها بأكثر من خمسة آلاف قطة مذبوحة.

قال محلل سياسي إنها رسالة سياسية واضحة، وفسر كاتب من المدافعين عن الدولة الأمر بمحاولة للنيل من هيبة الدولة، تحدثت ريهام سعيد عن أعمال سفلية لمصر. لكن الأزمة أنه بينما بدأت أجهزة النظافة والمحافظة في إنزال القطط من على العمدان، فخطة عملها لم تغط كل أجزاء المدينة ناهيك عن الجمهورية، بالتالي لم تعد المشكلة معرفة من يقوم بقتل القطط وما الغرض من تعليقها، بل لماذا لا تقوم الحكومة بإزالة هذه الجثث، وتتركها لتتعفن في الهواء الطلق لتنشر سحابة من النتانة والعفن على البلاد- خرج مسؤول من المحافظة وأطلق تصريحا بأن المحافظة والحكومة ليستا مسئولتين والقطط هي التي تنتحر، باسم يوسف تناول تصريح المحافظ وصنع منه سلسلة من الأفيهات الظريفة، فتحولت قضية القطط المشنوقة إلى قضية رأي عام، انشغل بها الناس لفترة، وأخذوا يصورون جثث القطط وأشكالا متخلفة لنتانة أجسادها المبقورة المعلقة على أعمدة الإضاءة.

مصر هي الشباب السمر. وعلى رأي عمرو دياب « انحيازي عمره ما كان انتهازي». فخرج شاب بيحب مصر، كالنمل من الجميعات الخيرية ومراكز دورات التنمية البشرية وقادوا مبادرة تحت شعار «إكرام القط دفنه»، لكن المشكلة أين يمكن أن ندفن القطط؟

ظهرت تقارير تصور الشباب الإيجابي وهو يدهن الرصيف وينزل القطط من على الأعمدة، لكنهم كانوا لا يجدون مكانا لدفن القطط فيتركونها في الشارع، فيخرج أصحاب المحال ليجروا وراءهم ويمنعوهم من إلقاء جثث القطط أمام محالهم.

لارتباط الأمر بالأعمال السفلية رفض الجميع دفن القطط في أراضيهم، ولم تنجح مبادرة «شباب بيحب مصر» في القضاء على نتانة الجو الناتجة عن تعفن جثث القطط المعلقة على أعمدة الإضاءة.

بعد شهر كان الموضوع إعلاميا قد تم هضمه من كل النواحي، ولم تعد أخبار ظهور قطط مذبوحة أو مشنوقة معلقة على الأعمدة تثير الاهتمام. أما رائحة النتانة في الجو فاستقبلها المصريون كقدر على حياتهم واختبار لصبرهم واحتسابهم مثل السحابة السوداء، والتلوث الضوضائي، والزحام، وأحمد موسى.

مضى نهر الحياة في مصر ولكن بمزيد من النتانة فقط. ثم بعد شهرين آخرين، بدأت القطط المصرية التي عاشت في هذا الوادى لآلاف السنين في الاعتراض على المذبحة التي تتعرض لها، خصوصا كل المتهمين بعملية قتل وشنق القطط. كان يتم الإفراج عنهم وتمنحهم المحكمة حكم البراءة، لم يحاكم أي قاتل لأي قطة. فقررت القطط الانفجار.

عاشت القطط في مصر تتمشى داخل المستشفيات، وتستلقي في استرخاء في باحة مجلس الشورى، وتلهو في حمامات مجلس الوزراء، سواء مؤسسات خاصة أو حكومية أو مباني المحاكم، تعيش القطط في ألفة داخل أو بجوار أي مبنى في مصر، تخيل فقط حينما تتحول تلك القطط إلى قنابل. قفزت قطة في وجه رئيس الوزراء وانفجرت أحشاؤها وهى متشبثة بوجهه فانفجر وجه السيد الوزير ومات شهيد العمل، مشت رموز الدولة في جنازة عسكرية له. صرح خبير أمنى بأن ما يحدث هو ثورة القطط. وقالت شابة جامعية: يجب أن نصغو لمطالب القطط وتقديم القتلة لمحاكمات عادلة.

لمحاربة ثورة القطط التي لا نعرف من يقتلها، قرروا تنصيب الكلاب في السلطة لتخيف القطط، وبدأت المطاردات بين الكائنين آناء الليل وأطراف النهار، لكن على الكباري ظلت

متكدسة والقطط مبقورة البطون مشنوقة على الأعمدة، ورائحة النتانة تغرق المدينة. عذاب لا نعلم سبب إنزاله بنا.

حديث غير مُجد عن عقوبة الإعدام

ما إن يتم الحديث عن ضرورة النظر في حق الدولة بالإعدام والمطالبة بإلغائه، حتى يشهر رد “ولكم في القصاص حياة”. ودون كل حدود الله ينفعل المدافعون عن إجرام الدولة في قتل المواطنين وسلب أرواحهم أمام حكم الإعدام، ويتجلى الإيمان والخشوع في صوتهم عند الحديث عن الحكمة الإلهية التي يفترضونها أن الله منح الدولة حق إعدام المواطنين.

عبدالهادي الجزار

في القرن التاسع عشر، ولتأسيس الدولة المصرية الحديثة جرت تغييرات جذرية في طريقة حكم مصر وتأسيس الهوية المصرية. حيث لم يعد المصريون رعايا ولا الحاكم خديوا أو رئيس جمهورية مسئولا عن رعيته أو هكذا جرى تصور الأمر. ففي الدولة الحديثة تظهر المؤسسات ويتم تقسيم السلطات وإدارة اختصاصاتها بشكل قانونى يفترض التجريد والحيادية في خطابه، ويطرح نفسه بصفته ممثلاً لشيء خفي يدعى التطور أو التقدم أو أخطر ملاك ليس بوسع الجميع رؤيته يدعى حكمة العدالة.

لا تنظر الدولة الحديثة إلى المواطن كغنمة شاردة تستحق الرعاية بل كممول لضرائبها وجزء أساسي من بنيانها وسبب وجودها. المواطن الصالح ذو الجسد السليم والعقل السليم هو ترس إضافي في ماكينة الدولة. هكذا صار الأمر، لذلك فإذا أخطأ المواطن لا يكون البديل هو عقابه أو القصاص، فالغرض من السجن ليس العقاب بل الإصلاح وإعادة تهيئة المواطن بحيث يمكن دمجه مرة أخرى في بنية المجتمع ليعود الترس إلى مكانه.

لكن على رأيأستاذ مدحت يحدث هذا في حمامات الدول الأوروبية المتقدمة. أما في مصر فقد صار التطور في شكل هجين، لتكون النتيجة وحشا متنكرا في ثياب البراءة والعدالة يطلق عليه الدولة المصرية.

وضعت الدولة المصرية على سجونها شعار “السجن إصلاح وتهذيب”، وصدعت النخبة القانونية والتشريعية رأسنا طوال أكثر من قرن بالحديث عن الدولة الحديثة القائمة على إعادة مناقشة القوانين المصرية وإعادة تهيئتها بما يتناسب مع العصر الحديث. لكن كل هذا الخطاب يتوقف أمام عقوبة الإعدام ويظهر بدلا منه خطاب “نخاف ألا نقيم حدود الله في الإعدام وقتل الناس”.

لا علاقة بين حد الإعدام في التشريع الإسلامي وأحكام الإعدام التي تصدرها الدولة المصرية الآن، فأولاً يجعل الفقه والتشريع الإسلامي تنفيذ حدود الإعدام محصوراً بحالات محددة ليس من ضمنها على سبيل المثال قلب نظام الحكم، أو الاتجار بالمخدرات، أو حتى الاغتصاب وإن كان يقرها في الزنى. كما تجعل الشريعة تنفيذ عقوبة الإعدام في حالة القتل العمد معلقة بعفو الأهل فإذا عفا أهل القتيل عن القاتل أو وافقوا على الدية سقط حد الإعدام، بل اعتبر القرآن الكريم الصفح والعفو هو الأصل. لكن لا مجال لحق العفو وأهل القتيل حينما تصدر الدولة الآن حكمها بالإعدام على مواطن. أين إذا العلاقة بين عقوبة الإعدام في القانون المصري وحد الإعدام في الشريعة الإسلامية؟

الدولة المصرية تدعى مطابقة أحكامها بالإعدام لصحيح الدين والإسلام؛ ولذا يجب أن تأخذ بركة المفتى عليها، المفتى الذي يصدق على أحكام الإعدام لكنه لا يمتلك سلطة رفضها، ولا يمتلك السلطة على التحقق حتى من مدى مطابقة حكم الإعدام لقوانين الشريعة التي يفتى على أساسها.

الإهانة الأساسية للشريعة الإسلامية ولحد الإعدام كما نادى الفقه الإسلامي بتطبيقه ترتكبها الدولة المصرية تحديداً مؤسسة القضاء ومؤسسة الإفتاء. ولا علاقة بين عقوبة الإعدام المنصوص عليها في القوانين المصرية والتي على أساسها يتم إصدار تلك الأحكام الخرافية وبين الشريعة الإسلامية وحد القتل كوسيلة للقصاص.

لذا فمن يغارون على الشريعة والإسلام الحنيف يجب أولا أن يكونوا في الصفوف الأمامية في معركة انتزاع حق الإعدام من الدولة المصرية بكامل مؤسساتها. ربما تمنح الدولة الحق في السكن، وتنظم الحق في التعبير وبقية الحقوق المدنية، لكن الدولة لا تمنح الحياة، فبأى حق أصلا تحتكر الدولة حق الإعدام؟!

يحدثنا ميشيل فوكو في كتابه “المراقبة والعقاب” كيف أن حق الإعدام في عهد أوروبا القرون الوسطى، لم يكن يطبق على القاتل فقط لأنه قتل، بل لأنه انتزع حقا من حقوق الملك وهو حق الحياة. لذا فحتى إذا عفا عنه أهل القتيل، فالعفو النهائي منوط فقط بأمر الملك. في أوروبا ذات التركيبة الاقتصادية الإقطاعية يملك الملك الأرض وما عليها، وبالتالي فحياة الأفراد ملكه، وتعدى أحدهم على الأفراد التابعين له هو انتزاع لهذا الحق الملكى، وبالتالى يكون الرد بعقابه وإعدامه.

يقول شيخ الأزهر ومعظم شيوخ الوسطية بأن الإسلام جاء ليحرر الإنسان من الطاغوت. ومع نهاية القرن التاسع عشر بدأت من أوروبا حركة واسعة لمحاربة تقنين العباد والاتجار بالبشر، والذي أصبح الآن جريمة تعاقب عليها القانون. ذات القانون يمنح الحق لإنسان آخر لمجرد أنه يحمل في خانة الوظيفة لقب قاض أن يصدر أحكاما بالإعدام بحق المئات دون حتى أن يستوفي الإجراءات المنصوص عليها في هذا القانون. البنية القانونية والفلسفية التشريعية للدولة المصرية لا تقوم أبداً على الاعتراف باستقلال حياة الأفراد عن سلطاتها ولا تمنحهم أي وسيلة لمقاومة طغيان هذه السلطات سوى أن يكونوا منبوذين وفي حالة حرب معلنة ضدها. في دول تطبق عقوبة الإعدام كالولايات المتحدة الأمريكية تعترف القوانين والدستور بحق الأفراد في حمل السلاح، وتقننه كحق لضبط النظام العام وأداة حتى في يد المواطن للدفاع عن حقوقه. بينما في مكان كما مصر ستصر قوانين الدولة على تجريم حمل السلاح والتجارة فيه إلا بموافقتها في حين أنه أداة طبيعية موجودة في بيوت العائلات والأسر المصرية في أماكن كثيرة من سيناء إلى الصعيد والآن حتى في مناطق من شارع فيصل إلى مدينة نصر.

لصالح من تعمل فلسفة القوانين المصرية؟

الأكيد أنها تعمل بعيداً عن التكييف مع احتياجات المواطنين وواقعهم. والأكيد أن المسألة أكبر من الحديث عن إصلاح أو تطهير لقضاة ذوى توجهات وأحياناً أدوار سياسية واضحة. فالنخبة القضائية المصرية إجمالاً هي حكم وجزء أساسي من كتلة النظام وأداة من أدوات قراراته، وأمر كتبه الله علينا حتى يقضي الله أمراً كان مفعولا.

حراشف تماسيح القامات الفكرية

كلفت بتغطية مؤتمر لأدب الطفل في زمن ما قبل 2011 . كعادة كل أنشطة الطفولة والأمومة في هذا الزمن كان المؤتمر تحت رعاية السيدة الفاضلة سوزان مبارك، ومن تنظيم واحدة من الجمعيات والهيئات العديدة التي كانت ترأسها. كان العمل من أثقل المهام على قلبي، حيث إن هذه المؤتمرات تكون سلسلة طويلة من الخطب والكلمات الإنشائية والجمل المكررة المليئة بالإطناب.

16540_226645746384_610856384_3008420_3055340_n

حضر الأمن الرئيسي أولاً، ثم حضرت زوجة الرئيس وألقت كلمة مكتوبة وزعت في الوقت ذاته على الصحفيين، وكان من اللافت أن القاعة تمتلئ بكل الكتاب والمثقفين ممن يحملون لقب “قامة فكرية” ومعظمهم ليس له أي علاقة بأدب الطفل، استغربت وجودهم في البداية لكن بعدما أنهت زوجة الرئيس كلمتها التي كانت تشبه موضوع تعبير مدرسي. خرجت لتقف في مدخل القاعة لما يقرب العشرين دقيقة، حيث فهمت حينها سبب وجود كل هذه القامات الفكرية.

كان المشهد كالتالي زوجة الرئيس تقف على رأس الدائرة وحولها سيدات المجتمع في حلقة ضيقة أولي وعن يسارها تقف زوجة وزير الإعلام وقتها أنس الفقي، تهمس في أذنها ببضع كلمات ثم تشير لكاتب من «القامات الفكرية» فيتقدم الأخير ليصافح زوجة وزير الإعلام وزوجة الرئيس ويتبادل معها بضع كلمات مليئة بكلمات الثناء على دورها وما تقدمه للطفل والأدب والتنوير والثقافة والمثقفين. بعد أقل من نصف ساعة انصرفت زوجة الرئيس، الكتاب الذين فازوا بالمصافحة ارتفعت قامتهم بضع سنتيمترات وابتسامة تعلو وجههم بينما الكتاب الذين لم يفوزوا بالشرف العظيم انزوي وقد قصرت قامتهم يشعرون بالنبذ والحزن من عدم نيل شرف الحديث مع السيدة الفاضلة. ثم انصرفوا جميعًا بعدها ببضع دقائق لتستمر بقية جلسات المؤتمر خالية من الحضور ومن الضيوف.

الصورة السطحية كشاب صحفي يتعرف على هذا العالم للمرة الأولي كانت بالنسبة لى أن ما يحدث هو نوع من «التعريض» المرتبط بالظرف السياسي وبالهرمية الحاكمة التي أسستها أسرة مبارك أثناء حكمها للبلاد. لكن في رواية بدر الديب البديعة «إجازة تفرغ» والتي تدور أحداثها قبل عهد أسرة مبارك كان هناك مشهد مماثل قدم له بدر الديب رؤية آخري قائلاً: «منذ أن أممت الثورة الثقافة وصنعت المجلس الأعلى وأجهزة الوزارة في الثقافة والإعلام، وهذه الأصناف من الناس تتكاثر وتقوي حراشيف التماسيح على ظهورهم. إنهم يتحركون في مستنقع آسن مخضوضر فيه ظلال ودسامة الركود، لا يجهد كل منهم إلا لكى يتخذ ركنًا أو مكانًا يمارس فيه شيئًا من السلطة ويستطيع فيه أن يرفع صوته. إنهم يتحدثون عن الثقافة وعن الفكر ويقرنونها بالوحدة العربية تارة والاشتراكية العلمية مرة أخري وبالثقافة الجماهيرية مرة ثالثة، وبمستقبل العالم والإمبريالية ودول العالم الثالث والثورة المضادة».

لم يعد في كل هذا من الجهد أو المعني إلا أن يكون لكل منهم حق في شيء منه وليس هذا الشيء تحقيقًا أو إنجازًا أو استكشافًا أو فكرة ولكنه أساسًا كتاب صغير في سلسلة أو كتابين، مقالة هناك أو مقالة في صدر جريدة ولكن المهم القدرة على حضور المؤتمرات وتنظيمها وإلقاء الخطب فيها وتصوير الانتصارات التي تتحقق في صياغة التوصيات والحصول على الموافقة بإقرارها. لا أحد منهم يذكر أن كل ما يفعله هو للسلطة وأنه لم يكن ليقدر عليها لولا سماحها ورغبتها. (…) إنهم يسعون لمنصب جديد أعلي أو لسلطة أكبر لأن هذا هو المشاركة في الفعل والتغيير وهما المحك الحقيقي للثقافة والفكر.

بدر الديب مع أعمال شريف يونس أفهمتنى أن المسألة ليست رغبة في التعريض فقط، بل لأن النظام وهو هنا شبكة القوانين والعلاقات التي أنشأتها الدولة الجمهورية خلقت معاني جديدة للثقافة ولدور المفكر تجعله مرهونًا بالاعتراف من قبل الدولة، وبجعله مستشارًا لها. وهذا القانون يترسخ داخل الكتاب والمثقفين أنفسهم أكثر من كونه مكتوبًا في لوائح وزارة الثقافة أو طريقة إدارتها.

هذا القانون يربط التنوير بالعمل مع الدولة، ويجعل من دور الكاتب والمثقف أن يمشى بجوار السياسي ممسكًا بالصاجات والطبلة يغنى تسلم الأيادي ويقول عن هذا فن. وتحقق ذات الكاتب يكون بمدى اقترابه من تلك السلطة، وصراعاته ضد الفساد تكون صراعات ضد أشخاص يجلسون على الكرسي وليست بهدف إزاحة الكرسي. ويتجسد هذا القانون في أعلى حالاته في شخص يوسف زيدان. الكاتب الذي لم تؤهله علاقاته الدولية وضعفه في اللغات الأجنبية لكى يكون واجهة مشرفة للثقافة كإسماعيل سراج الدين. متقمصاً حالة الكاتب الرسول وجدت نزعات زيدان التنويرية مكانها على الفيسبوك يعيد إنتاج معلومات عامة ونصوص قديمة متاحة على الإنترنت معتبراً أن ما يقوم به هو رسالته التنويرية ككاتب. وحينما تنبذه السلطة هازئة منه ومن لغته المصطنعة يواجه الحقيقة أنه لا شيء بدون هذه السلطة فيقرر الانسحاب من الحياة الثقافية كما أعلن مؤخراً في محاولة أخيرة لجذب الانتباه إلي حالته ووضعه الحزين.

يتصارع تماسيح الثقافة على منصب في تفاهة مستشار رئيس الوزراء للشئون الثقافية، ويلعبون لعبة البطل والفاسد بالتناوب لخلق دراما مسلية للأعلام. بينما شاعر وكاتب آخر كعمرو حازق خرج في عشرات المظاهرات والوقفات الاحتجاجية ضد فساد إسماعيل سراج الدين وكانت نتيجة كل ما فعله أنه محبوس الآن في سجون النظام بتهمة خرق قانون التظاهر غير الدستوري، لكن مع ذلك قادرين على الضحك والعمل ليصدر روايته «روائي المدينة الأول» من داخل محبسه بينما التماسيح لا تزال تتصارع أيهم يقترب أكثر من كرسي محلب.

فساد وظلم القضاء.. الألمانى

طال يد العدالة الجميع إلا رأسها. يقولون دائماً لا بد من يوم معلوم تترد فيه المظالم، أسود على كل ظالم أبيض لكل مظلوم. ما عدا نوعا واحدا من الظلمة ليس لديهم أيام سوداء أبداً. هم القضاة الظلمة. فالفئة التي تحدد ما هو ظلم وما هو عدالة، لا يمكنها أن تري نفسها ظالمة خصوصاً وهى تمسك بيديها ميزان العدالة، هكذا هي الأمور في ألمانيا القديمة على الأقل.

“في الدولة الحديثة يأتي القضاء كصوت يتخيل ذاته فوق الجميع وخارج منظومة المجتمع. ملاك محايد معصوب العينين. أحكامه الغرض منها بناء منظومة المعادلات والقوانين التي تسير الدولة. بينما يحاسب جميع من يخطئ في عمله في هذه الدولة من المهندسين للأطباء وحتى العسكريين، فالقضاة هم الفئة الوحيدة التي لا يمكن محاسبتها حتى في حالة خطأ، حتي في أعتى الدول الديمقراطية حيث الشعب هو مصدر السلطات، لا يمكن للشعب أو سلطته البرلمانية محاكمة القضاء” يقول فريدريش كريستيان دليوس الجملة الأخيرة بينما نحتسي البيرة، ونحاول الحصول على بعض الدفء من شمس برلين.

140828132531-02-world-war-ii-0828-horizontal-large-gallery

أشرت لرجل أسمر لا يمكن أن تخطئ العين جمجته المصرية الجميلة، خصوصاً وهو يضع على جاكيت البدلة دبوسا بعلم مصر وصورة الرئيس عبدالفتاح السيسي، أقول لدليوس: “انظر مثلاً لهذا الرجل، عليه حكم بعامين، لكنه يسافر ويركب الطائرات مع من هم منوط بهم تنفيذ القانون ويسير سعيداً مثلاً، دون أي احترام لأحكام القضاء، كم أتمنى لو أصبح جميع البشر مثله، يأخذون هذه الأشياء حول العدالة وغيرها بجدية أقل.”

خلعنا أحذيتنا ثم جواربنا وتركنا أصابع أقدامنا تتعرض للشمس وتداعب الحشائش الأخضر في حديقة البيرة حيث نجلس، ثم حكى لى فريدريش قصة تقشعر لها الأبدان تكشف وتوضح فساد مؤسسة القضاء في ألمانيا التي رغم هذا التاريخ والواقع الذي لا يمكن نكرانه يتطاولون على قضاء الشرفاء والشمخاء.

بطل حكاياتنا كان يدعي (ر) لن نذكر الاسم بالكامل حتى لا نتهم بإهانة القضاء الألمانى. لكنه كان قاضياً في ثلاثينيات القرن الماضي في ألمانيا، تحت ظل الصليب المعقوف لنسر الحزب النازى حكم (ر) من على منصة القضاء. وحينما صعد هتلر إلى الحكم، لم يعد هناك برلمان ولا انتخابات، وبدأت عمليات تهجير وإبادة واسعة لا للإسلامين أو الإرهابيين بل اليهود ثم كل الأعراق والجنسيات التي كان يمكن أن تقف في وجه حلم هتلر، ألمانيا قد الدنيا، فوق الجميع.

القاضي (ر) وظف العدالة لخدمة وطنه وقائد وطنه، وكان ظالماً مجرماً حقيقياً. وقت الحرب أسس هتلر ما سيعرف بعد ذلك بمحاكم الشعب، وهى محاكم استثنائية جرى إنشاؤها لإنزال العقاب بالخصوم السياسيين والمواطنين الأبرياء الذين لا يحبون القائد أو ألمانيا بالقدر الكافي وجميع من تبدو عليه إمارات الاختلاف. كان (ر) أكفأ القضاة، بعض القضايا كان يصدر أحكاماً بالإعدام فيها من الجلسة الأولى، في إحدى السنوات بلغت أحكام الإعدام التي أصدرها مُنفرداً ونفذت أكثر من 250 حكما. كان هذا رقما قياسيا استثنائيا وقتها، لكن الحمد لله تم كسره الآن بالريادة المصرية. لثلاث سنوات متتالية كرمه هتلر في عيد العدالة السنوي وحصل على المقصلة الذهبية.

الفقيد السفاح مجرم التاريخ هتلر كان له فضيلة الصراحة والاتساق مع كونه مجرماً، لذا فقضاته المفضلون كان يجمعهم في احتفال مهيب لتكريم أفضل القضاة، وفي زمن هتلر كما في أزمنة أكثر سواداً ستأتى بعد ذلك، كان هتلر يختار أفضل القضاة بناء على مقدار أحكام الإعدام التي يصدرونها. أكثر قاض كان يحكم بالإعدام على مدار العام يحصل على مقصلة ذهبية صغيرة، القاضية التالية مقصلة فضية، والثالثة برونزية، ثم الباقون شهادات ادخار وميدالية على الأرجح.

هزم نظام هتلر، وسحقت ألماينا. حوكم من ظل حياً من مجرمى الحزب النازي ومن العسكريين الألمان الذين شاركوا في عمليات القتل والإبادة الجماعية. قسمت ألمانيا إلي شطرين ألمانيا الشرقية وألمانيا الغربية. كان (ر) قاضياً في ألمانيا الغربية. لم يعزل من عمله، لم يحاكم. فأوامر القتل التي أصدرها في هيئة أحكام لم ينظر لها أبداً كجرائم. لأن القضاة لا يقتلون، أو يرتكبون الأخطاء.

أعدم (ر) مئات المواطنين الألمان منهم أفراد كانت جريمتهم مساعدة المضطهدين وتهريبهم خارج الأراضي الألمانية. أهالى الضحايا لم ينسوا أبداً. بعد قيام دولة ألمانيا الغربية بدستور رفع شعارات الليبرالية والعدالة وحرية التعبير والرأى وإلى آخره. حاول أهالى الضحايا محاكمة القاضي (ر) بتهمة قتل أبنائهم، لكن حصانته القضائية حمته من المساءلة القضائية.

دليوس حكي كيف ظلت أرملة أحد ضحايا القاضي المجرم (ر) تراقب صعوده داخل بنية الجهاز القضائي، حتى أصبح قاضياً للمحكمة الدستورية في ألمانيا الغربية، وبعدما وصل لمرحلة المعاش وفقد حصانتها لقضائية تشجعت الأرملة ورفعت قضية ضده. لكن من فحص القضية ومن كان واجبهم التحقيق في جرائم (ر) ومحاسبته كانوا تلامذته من قضاة ومستشارين من عينهم من عائلته وعائلات أصدقاء وأبناء أصدقائه القضاة المجرمين. بالتالى رفضوا القضية، بل حاكموا الأرملة، وحولوا حياتها لجحيم.

في السبعينيات جاء جيل ألمانى جديد لم يحتمل ركام الأكاذيب هذا كله، أتى انفجاره في هيئة مجموعات إرهابية يساريه، سرقوا البنوك، خطفوا الطائرات، قتلوا المدنيين والعسكريين والقضاة. حينما أعلن خبر خروج القاضي (ر) إلي المعاش على الراديو، كان هناك طالب جامعى عاش وسط ضحايا جرائم القتل التي ارتكبها (ر). حينما وصله الخبر، استولت عليه رغبة واحدة فقط لتحقيق العدالة الغائبة أن يقتل (ر). للعدالة طرق أخري تتحقق بها خارج منصة القضاء.

hitler-hulton-getty2

د.سماح سليم: المؤسسة الأدبية المصرية سرقت فن الرواية من الناس

بعد عام ونصف قضته د.سماح سليم في القاهرة عادت منذ بضعة أسابيع إلى الولايات المتحدة لتدريس الأدب في جامعة روتجرز، ولتحاول الانتهاء من الكتاب الذي تعمل عليه منذ سنوات حول أصول الرواية العربية والأدب الجماهيري.

في رحلتها البحثية نشرت سماح عدد من الدراسات عن ذات الموضوع أبرزها الدراسة التي نشرت ضمن كتاب “عصور نهضة أخري” وصدر مؤخراً عن عالم المعرفة بترجمة د.علاء الدين محمود حيث حملت دراسة د.سماح عنوان “وسائل تسلية الشعب: الترجمة والرواية الشعبية والنهضة في مصر“.

 

تتحدى أطروحة د.سماح سليم تاريخ الرواية العربية كما نعرفه كسلسلة من التراجم تمخضت في النهاية عن الرواية التي يتم تقديمها دائما كأول رواية عربية ومصرية حديثة  “زينب” لمحمد حسنين هيكل. تري سماح سليم أن الجذور الأصيلة لفن الرواية تعود إلي ما قبل ذلك مع مترجمين وكتاب كانت أعمالهم الأكثر مبيعاً، وناشرين كخليل صادق عملوا لسنوات في سبيل تأسيس ما سموه بسوق عكاظ لفن الرواية، وحروب شرسة خاضها هذا الفن الجديد مع مؤسسات النشر والتيارات السياسية والفكرية السائدة في مصر في بداية القرن العشرين، حيث خسرت الروايات الشعبية معاركها أمام الرواية القومية التي أعد نقادها كتابة التاريخ الأدبي بما يتناسب مع طرحهم.

لسماح حكاية تصلح كمدخل لفهم الطريق الذي قادها لأطروحتها الجريئة ترتبط تفاصيلها بالتاريخ الشخصي لها. هاجرت أسرة سماح من مصر وهى في سن العاشرة. الوالدة التي كانت قارئة نهمة للروايات جعلت من الأدب والرواية وسيلة ربطها بمصر. تقول سماح عن والدتها: “كان له ذوق قارئ محب للرواية كفن ممتع ومسلي، وكانت أحكامها تنطلق من تفضيلات شخصية على سبيل المثال كانت تحب إحسان عبد القدوس، لكن نجيب محفوظ لم يكن كاتبها المفضل لأن دمه ثقيل بعض الشئ في رأيها

كان الأدب بعد ذلك هو الطريق الذي اختارته سماح لدراستها الأكاديمية حيث اختارت انجاز رسالتها للدكتوراه حول الرواية المصرية الحديثة من (1880- 1985(. لكن السؤال؛ كيف قادك هذا الموضوع إلي تقديم أطروحتك المخالفة للرواية السائدة نقديا وتاريخاً؟

-حينما بدأت العمل على موضوع البحث، جمعت الكثير من المصادر والمراجع عن الرواية المصرية والعربية. لفت نظري منها سلسلة مسامرات الشعب. وهى سلسلة روايات كانت تطبع في مطبعة الشعب وأسسها خليل صادق. كان ناشراً مغامراً وطبع الكثير من الكتب المثيرة للجدل في ذلك الوقت منها كتاب قاسم أمين الشهير “المرأة الجديدة”. وأسس سلسلة مسامرات الشعب لنشر الروايات سواء المترجمة أو المعربة أو حتى المكتوبة لكتاب مصريين وعرب.

بدأت سلسلة مسامرات الشعب عام 1904 واستمرت حتي 1911، ثم عادت مرة آخري للطهور في عام 1920. نشرت السلسلة الكثير من الروايات منها روايات نثرية كاملة لأمير الشعراء أحمد شوقي ولكتاب آخرين. واختلفت السلسلة ومنشوراتها في كل مرحلة. ففي المرحلة الأولي كانت الروايات غالبيتها مترجمة أو معربة، لكن بعض الروايات كان يضع عليها عنوان “مترجمة” دون أن تكون كذلك فقد كان بعض الكتاب يكتبون الروايات وينشرونها ويدعون أنها مترجم سعياً وراء الربح التجاري، حيث كان الاقبال أكبر على الروايات المترجمة من قبل هذا الجمهور. أحياناً كان المترجمون يتدخلون لتغيير أحداث كاملة من الرواية على سبيل المثال ترجم “محمد لطفي جمعة” رواية استرالية بعنوان “انتقام الفرعون” في الرواية الاسترالية يستيقظ كاهن فرعونى ليحاربه بطل الرواية في مغامرة مثيرة، لكن حينما ترجمها لطفي جمعة جعل الكاهن الفرعونى هو الشخصية الطيبة.

في البعث الثانى لسلسلة مسامرات الشعب كانت الترجمات معظمها لروايات كلاسيكية مختلفة بداية من فيكتور هيجو وحتى تولستوى وديستوفيسكى، وكان الترجمة أكثر التزاما بالنص، وإصراراً على أن تخرج النصوص المترجمة ملتزمة بقواعد النحو والإملاء للغة العربية والبعد عن استخدام الكلمات المعربة والكلمات العامية وهو العيب الذي كان واضحاً في المرحلة الأولى من السلسلة وتلقت الكثير من النقاد عليه.

-من كان جمهور هذه الأعمال في ذلك الوقت ولماذا كانت لمثل هذه الروايات هذه الشعبية الكبيرة؟

حدث نمو كبير في التعليم الجماهيري في نهاية القرن التاسع عشر، وظهر جمهور من القراء شبه المتعلمين. وقد مثلت روايات المغامرات والرواية الشعبية ملاذاً لهذا الجمهور الذي أقبل عليها بنهم. مثل الأمر في نظر النخبة المثقفة موضوعاً دائماً للجدل والنقاش والتحسر على اقبال الجمهور على الروايات المثيرة والبعد عن الادب الجديد، في العام 1918 شكى حسن الشريف في مجلة “الهلال” من أن الكتاب “الجادين” مثل محمد حسنين هيكل عجزوا عن بيع طبعاتهم الأولي الصغيرة للغاية، بينما وصلت الروايات البوليسية إلي طبعات متعددة بآلاف النسخ.

يجب أن أشير هنا إلي أن معظم الدراسات النقدية عن هذه الحقبة تعاملت مع هذا الجمهور بقدر كبير من التعالي، مثلاً عبد المحسن طه بدر في دراسته الكلاسيكية عن تاريخ الرواية العربية وصف هذا الجمهور بأنصاف المثقفين. وفسر شعبية تلك الروايات بأنها مثلت وسيلة للهرب لهذه الطبقة من الواقع السياسي والاجتماعي المرير. وتمثل تلك الفترة بالنسبة له عصر الاضمحلال الأدبي الذي انتهى بظهور “الرواية الفنية” التي تسجل الظهور المنتصر للذات القومية المستقلة في الرواية.

كانت الروايات الشعبية موضوعاً دائماً للهجوم من قبل الصحافة والمجلات في ذلك الوقت، في العام 1882 بررت مجلة المقتطف رفضها لنشر الروايات نظراً لأثرها المدمر على عقول الشباب من الجنسين بل أن نقاد آخرين ألقوا باللوم على الروايات الشعبية كأحد أسباب وقوع مصر تحت السيطرة الاستعمارية.

-كيف كانت سمات الروايات الشعبية إذن، وما هو وجه الخلاف بينها وبين الروايات “القومية” كما سميتها في دراستك؟

في العشرينات والثلاثينات حاول كتاب مصريون كسلامة موسي، محمود تيمور، ومحمد حسنين هيكل تمهيد الأرض لمفهوم نقدي جديد عن “الأدب القومى”. وكانت سمات الرواية القومية محددة في ثلاث خصائص مميزة هي البيئة، والشخصية والزمن. حيث حددت البيئة المصرية والشخصية المصرية سواء من الحضر أو الريف وبادراك واسع للتاريخ القومى، باعتبارها المكونات اللزمة للرواية القومية الحقيقية. وكانت الواقعية هي الاستعارة المجازية الطبيعية لهذا المشروع، وتتمثل تيمتها الأساسية في أزمة الذات البرجوازية في عالم ممزق في الصراع بين “التراث” و”الحداثة”.

على الطرف الآخر كانت الحداثة التي تشكلت في الرواية الشعبية حداثة سياسية واجتماعية، وقدمت نفسها في أشكال متعددة تبدأ من الرواية البوليسية، القصص المثيرة، والقصص الرومانسية والميلودراما، وتقع أحداثها غالباً في صالونات البرجوازية وشوارع الاجرام في المدن الكبرى. نلمح هذا بوضوح حتي في عناوين روايات تلك الفترة. رواية “الأبرياء” للبيب أبو ستيت وضع لها عنوان فرعي (أدبية غرامية بوليسية)، ورواية “قوت الفاتنة” لمحمد رأفت الجمالي حملت عنوان فرعي “تاريخية مصرية نفسية غرامية”. أما رواية نقولا حداد “آدم الجديد” (1914) فهى ميلودراما فلسفية محكمة عن الفساد الاجتماعي والخلاص تقع أحداثها في أحضان البرجوازية المسيحية الشامية بالقاهرة في تسعينات القرن التاسع عشر.

لم تلتزم بعض تلك الروايات بحاجز المكان فرواية نقولا رزق الله “السائلة الحسناء” تقدم لنا مجموعة من غريبي الأطوار من اللصوص والنصابين ذوي الجرأة القادمين من عالم الجريمة الرذيلة والجريمة الشريرة في باريس ولندن وشيكاغو.

لذا نظر الكتاب والنقاد إلي الرواية الشعبية باعتبارها النقيض للرواية الحديثة تحديداً لأنها تملصت من المفاهيم القومية الخاصة بالذاتية والزمن والموقع. أضف إلي ذلك أن كتاب تلك الروايات امتلكوا جرأة كبيرة في استخدام الكثير من الألفاظ العامية والكلمات المعربة تسهيلاً على القارئ، وهو ما اعتبره النقاد تعدياً على اللغة العربية وقواعدها. في أكثر من موضع عبر نقاد كطه حسين ومصطفي العقاد وعبد المحسن طه بدر عن الأسي والرثاء إزاء ما رأوا أنه حريات متجاوزة في التعامل مع اللغة العربية واستخفاف متعمد بقواعد النحو واستخدام الكلمات الأجنبية.

-لكن لماذا لم ينظر إلي هذه الافراط في استخدام العامية وتبسيط اللغة كثورة، أو محاولة لخلق لغة قومية مصرية خاصة؟

المترجمون والكتاب الشعبيون في هذه الفترة لم يكونوا مشغولين بسؤال اللغة بشكل عميق، واستخدام العامية وتبسيط الفصحي كان لأغراض تجارية، وليس لخوض تجربة تجريبية لغوية أو صياغة عامية مكتوبة لم يكن الأمر مشروع لغوى أدبي كحالة عبد الله النديم مثلاً. لاحظ أيضاً أن اللغة العربية الكلاسيكية كانت في خضم تحول هائل بدأ منذ منتصف القرن التاسع عشر. وكانت الصحافة والرواية أهم قناتين من قنوات الاتصال أجبرت تلك اللغة الكلاسيكية المنضبطة على الاستجابة للتكنولوجيا وللذوات الجديدة في العالم الحديث. لكن النقاد الأكاديميين أمثال حسن الزيات وطه حسين والمازنى والمؤسسات الأدبية التي تشكلت خصوصاً مع تأسيس الجامعة حاولت تقديم لغة جديدة تحقق أكبر قدر من التواصل والمتعة بأسلوب عربي حديث ومنمق، لذلك فقد كانوا في عداء مع التجارب الشعبية وافراطها في كسر قواعد اللغة العربية.

-كيف إذن تعامل كتاب الرواية الشعبية مع كل هذه الهجوم والنقد الموجه لها؟

خليل صادق ناشر سلسلة مسامرات الشعب والناشر الأكبر للروايات في ذلك الوقت كان واعياً جداً لصعوبة مهمته، وأن هذا الفن جديد على الناس في مصر. في عدد من الروايات كان هناك مقدمات يناقش فيها خليل ما هي الرواية وما هو تعريفها. والفكرة المتكررة هي أن ما تقرأه “واقع” حتى لو بدت لك أحداثه خيالية، فالواقع أغرب من الخيال. وفائدة قراءة الروايات أن يتعلم القارئ ألا يكرر أخطاء الأبطال.

كان أهم النقد الموجهه لكتاب الروايات في ذلك الوقت هو التحريض على الفسق والفجور، وفي هذا السياق أذكر سنة (1904(  نشر أحمد حافظ عوض رواية بعنوان “الحال والمال” عن باشا من البرجوازية المصرية يقرر تحدى المجتمع ويعلم بنته في المدارس، لكن الفتاة حينما تتعلم تبدأ في قراءة الروايات الفرنسية وتنحرف حيث تبدأ في مراسلة أحد الشباب وتهرب من بيت والداها وتتزوجها ثم تنهار حياتهم وتسقط في بئر من النبذ الاجتماعي وتتدهور حالتها حتى الموت بائسة. لكن الطريف هو ما كتبه حافظ عوض من أن الرواية ليست ضد تعلم الفتيات، بل على العكس هو مع تعليم الفتيات لكن يحذر فقط من خطر قراءة الروايات الفرنسية. باختصار كان لدى كتاب الروايات الشعبية والأعلى مبيعاً في هذه الفترة ميل أخلاقي طبيعي، لكنهم كانوا غالباً معنيين بالانتشار وبالربح من وراء عمليات النشر ولم يكن النقد الموجهة لهم ليؤثر كثيراً على مبيعات أعمالهم بل في الغالب وعلى العكس كان يزيد منها.

-كتاب هذه الفترة كانوا مترجمين في الوقت ذاته، ولأغراض تجارية فبعض الروايات كان يطبعونها باعتبارها مترجمة، كيف ميزت أثناء بحثك هذا التلاعب وسط غياب وندرة المصادر؟

-احتجت لتكوين خبرة لفهم كل هذه الألعاب التي كان يمارسها كتاب وناشروا هذه العصر. جورجى زيدان على سبيل المثال كتب أن هناك روايات لنقولا حداد كتبها بنفسه لكن طبعها بصفتها مترجمة من أجل البيع وتحقيق الربح التجاري. وجدت له رواية آخري يفترض أنها مترجمة، لكن في بداية الرواية كتب بيتين من الشعر كأحجية تفهم منها أنه الكاتب والمؤلف الحقيقي. بعض مترجمى هذا العصر حتى حينما كان يترجم لم يكن يذكر اسم الكاتب الأصلي أو يضع إشارة بأول حرفين في اسم الكاتب. احتاج الامر منى لرحلة بحث طويلة، على سبيل المثال الرواية الاسترالية التي ذكرتها وتدور حول الكاهن الفرعونى الذي يستيقظ أخذت أبحث في كل الروايات ذات التيمة الفرعونية التي نشرت في القرن التاسع عشر، ووصلت مع تضييق البحث إلي الكاتب الأسترالي.

أحياناً يجب أن تفهم السياقات الأدبية الفرنسية والانجليزية في ذلك الوقت. هناك رواية لنقولا رزق الله يفترض أنها مترجمة، لكن الرواية تبدأ بزواج ماركيز وبنت لصائغ من عامة الشعب. هذه بوضوح يستحيل أن تكون رواية فرنسية. لأن مثل هذا الزواج لم يكن ممكناً اجتماعياً، وإذا حدث في رواية فستكون قصة الحب والزواج هي موضوع الرواية وليست مجرد حدث هامشي في بداية الرواية.

-كل هذه الأسماء والتجارب الروائية، كيف  انتهت واضمحلت الرواية الشعبية بعد ذلك، ولماذا تم تهميشها من التاريخ الأدبي الرسمي؟

المؤسسة الأدبية والنقدية اختطفت الأدب من الناس. فمنذ بداية القرن العشرين نظر المثقفون الإصلاحيون إلي السرد الحديث باعتباره نوعاً من الربط الاجتماعي، سيعد المصريون من خلال تعليمهم وتحسين الشخصية الجمعية لهم للمواطنة في الدولة/ الأمة الحديثة. لهذا كانوا في عداء على سبيل المثال مع السرد الشعبي باعتباره النقيض للسرد الحديث. ألقوا باللوم على الحكواتى في المقاهي والسير الشعبية كأسباب مباشرة لانتشار عادات الكسل والايمان بالخرافة.

لذا فعندما تشكلت المؤسسات الأدبية والنقدية في الثلاثينات مع مجلة الكاتب وطه حسين والجامعة كذلك ترسخت هذه الأفكار، وزاد التهميش للرواية الشعبية وطردها تماماً من المؤسسة الأدبية مع ثورة يوليو التي منحت هذه المؤسسات سلطة أكبر. لهذا ففي الوقت الذي كان في  أوروبا يتم التعامل مع الأدب كفضاء متنوع ومع الروايات الشعبية سواء بوليسية أو دراميا كفنون مستقلة أولتها جانباً من الاهتمام والدراسة، اسقطت المؤسسة الأدبية في مصر هذا الأمر.

هذا الخوف من الروايات الشعبية لا يزال مستمر حتي الآن، ويمكنه أن نلمحه بوضوح في القلق والعنف الذي تواجه به المؤسسة الأدبية الروايات الشعبية الأعلى مبيعاً الآن خصوصاً حينما يتعلق الأمر بأسماء كأحمد مراد أو علاء الأسوانى أو غيرهم من كتاب أدب الرعب الشباب الآن.

-في هذا السياق هل يمكن القول أن تلك المؤسسة ساهمت في تنجيم أسماء وأعمال آخري لأنها تماشت مع تلك الأفكار التنويرية؟

لا أستطيع أن أجازف بتأييد هذا تماماً. كتاب الرواية القومية رغم قلة جمهورهم منذ بدايتها وحتي الآن، لكنه جمهور نوعي وثقيل وغالباً منتج للثقافة والفنون. وهم غالباً من يحملون أفكار الهوية، والخطاب الأساسي المحوري للهوية العربية الحديثة وجدلها يتشكل من هؤلاء، حتى لو كانوا غير معروفين على مستوى جماهيري. لكني أعتقد أن المؤسسة الأدبية وكتاب الرواية القومية كان لديهم خوف عميق من الخيال.

الخيال هو العنصر الأبرز في الرواية الشعبية. وفي هذا الوقت كان خيال الرواية الشعبية يتجول كيفما شاء بين نطاق سريع التغيير من شخصيات وعواصم حضرية مبالغ فيها، قدمت الرواية الشعبية رؤية جذابة للدراما والفساد في قلب المدينة الحديثة. كان هناك روايات تدور أحداثها في بومباي أو بونس آيرس أو باريس. وكانت القاهرة هي باريس والعكس، ومن ثم ارتكبت الرواية الشعبية الخطيئة الكبرى وهى تجنب الجدلية الاستعمارية كلية وسرد حكاية “الهروب من الواقع المصري”. بالتالي هذا السردية والخيال المنفلت تم تهميشه وتهجيره من الأدب للسينما والمسلسلات التلفزيونية.

-السؤال الأخير هنا، كيف يمكن قراءة كل هذه الأعمال والروايات والاطلاع عليها، ما هي مصادرك التي اعتمدت عليها في الوصول إلي هذه المادة؟

عثرت على أعداد ومستنسخات قليلة جداً من سلسلة مسامرات الشعب من أحد تجار سوق الأزبكية، لكنى اعتمدت بشكل أساسي على أرشيف دار الكتب. حيث عثرت على السلسلة حينما كنت أعد لرسالة الدكتوراه، لكن للآسف بعد الثورة حينما طلبت الاطلاع عليها لم أعثر على كل الروايات التي كانت موجودة، هناك روايات اختفت وروايات آخري تائهه في أرشيف دار الكتب.

Between a Rock and a Hard Place: The Fate of Revolutionary Art in Egypt

In 2003, French philosopher Alain Badiou gave for the first time his lecture entitled “Fifteen Theories on Contemporary Art” at New York’s Drawing Center. In his lecture, Badiou explains the determining features of contemporary art, including a definition of what he calls “non-imperial art.” Badiou bases his definition on Antonio Negri’s theory of Empire as a modern, deterritorialized system that rules a global political economy—the concept of “Empire” represents control through a capitalist system and state-based legal authority. In art, as in politics, this imperial system has produced rules that now govern the world of art. These rules harness revolutionary endeavors, coopting it to become a part of the vast production mechanisms of artistic merchandise.

Three main strategies buttress this system of artwork production around the world. First is the prevalence of intellectual property rights worldwide, which restrict artists’ ability to create collaboratively. Second is a constant focus on the same artists and creative individuals. Last a particularly defined protocol for the evaluation and appreciation of artists. This protocol is based on the number of awards received, the size of an artist’s sales, or even the most “views” or “likes” in today’s world of online art and social networks.

According to Badiou, however, art can be “real and non-imperialist,” functioning outside the logic of Empire. It can even challenge this logic of rule and undo its grip. In one of the theories introduced in his lecture, Badiou explains: “Non-imperial art must be as rigorous as a mathematical demonstration, as surprising as an ambush in the night, and as elevated as a star.”

In 2011, the Alexandria Contemporary Arts Forum (ACAF) translated Badiou’s lecture into Arabic and published it in Egypt. ACAF is one of the most active centers of arts and culture in the country and one that has played a vital role in creating an environment suitable for knowledge, learning, and discussion amongst the country’s artists. ACAF provides an oasis in a desert environment; arts education in Egypt is stifled by strict censures and terribly outdated syllabi.

In 2012, ACAF organized a three-day conference entitled: “Art and Change,” which featured a talk by Italian philosopher Franco “Bifo” Berardi. The conference provided a rare opportunity for Egyptian artists to discuss the political and social scene in the country, as well as try to understand the place that the arts and artists would take in the aftermath of the January 25 revolution.

208839_10150876598850919_2000120579_n

The year after January 25, 2011 witnessed an exponential growth in public arts. Suddenly, public art was present on most streets; public squares and parks were filled with free concerts. The monthly AlFan Midan (Art is a Square) festival, a music festival in Abdin Square in Cairo and a number of other squares in cities around Egypt, was established. The festival quickly became a place for a number of artists and musicians to sing freely, with no censorship whatsoever. Graffiti also took off in Egypt at that time, fostered by galleries and arts organizations.

Egypt’s artists were the happiest they had been in a while. They were calling for fewer restrictions on the Ministry of Culture and presenting plans that would enable everyone to use the Ministry’s facilities, not just state-approved artists. At that time, dreams of freeing arts and culture in Egypt of all censorship and cultivating creative and artistic freedom across the board were beginning to take flight.

These days ended with the Muslim Brotherhood’s ascent to power. Shortly before former President Muhammad Morsi took office, ACAF shut down its headquarters and stopped all its activities—to this day, Baroni refuses to comment or explain the reasons behind that. After the Muslim Brotherhood’s rise, the arts and culture scene soon came under their attempts to grasp full control, with the appointment of a minister who most artists and cultural figures agreed was bent on stifling the arts scene in Egypt even more.

The “revolutionary art” of Egypt that emerged in the wake of the revolution appeared as an artistic expression carrying a clear and direct political message. It had, however one flaw. The subject of this form of art in Egypt shifted many times, from mocking Mubarak and his regime, to the Supreme Council of the Armed Forces, and finally to the Muslim Brotherhood and Morsi. A lot of what was known as revolutionary art was therefore reactive art, and not a “rigorous mathematical demonstration.” Its expression was in reaction to political events, and was thus changing as these events changed. Where revolutionary art is meant to affect the media, it was instead guided by it. With the changing events, the art changed in response and its message was rendered an article of the past. Art became a piece of history rather than true, forward-facing, revolutionary art. If the revolutionary art of the time, be it songs or drawings or other works of art, mocked and criticized Mubarak, how does this art remain revolutionary after Mubarak is gone and a new, seemingly more violent, phase has started?

A year after the Muslim Brotherhood was removed from power, all these various reactionary songs, paintings, and artistic expressions that presented themselves as revolutionary pieces of art have disappeared. They have become part of the past, with their value stemming solely from their connection to the past. All of this begs the question: Was this truly revolutionary art or simply another form of consumerist artwork?

166954_243350072414226_100002177063677_572057_1839247958_n

The year the Muslim Brotherhood spent in power was difficult for anyone working in the fields of art or culture; the political struggle with the Brotherhood forced everyone to become involved. Some artists saw their independence of all political struggles as paramount, while others saw that true revolution meant not only criticizing the Brotherhood but being able to criticize the army as well. This latter opinion was vastly unpopular in the political calculations of that time, with civilian groups believing they needed the army to help remove the Muslim Brotherhood from power.

That year also witnessed strong alliances being made between what is known as revolutionary art and big Egyptian corporations. What started off as revolutionary art suddenly became mainstream, with large bottled soda companies and other monopolies in the Egyptian market using bands from “Al Midan” (Tahrir Square) to play in their advertisements. We are now at a point where revolutionary art is turning into commercial art. Even more so, the commercial values about smiling, happiness, and other human development values have started to creep into artistic expression, leading to horribly shallow works of art.

Meanwhile, some artists decided to go deeper underground, as far away from the noise as possible, making do with small marginal venues to present their art. One example is Aly Talibab, who patiently continued his own projects away from revolutionary rhetoric or direct political phrases. Rather, he steered that rhetoric from the collective cacophony of the art scene to his own individual voice. Instead of using his art as a revolutionary megaphone, Talibab’s work instead expresses the confusion and fear of the country’s current reality. Another example is rapper MC Amin, who presented a number of direct political songs, collaborating with Egypt’s “mahrajanat” artists to present what has become known as “rapgagiya,” a fusion of the Egyptian folk art of “mahrajanat” and rap.

Day after day, things seem to be drifting to their pre-January 25 status quo, with some even believing that they are becoming worse. Right now, we see the reactionary revolutionary art of the past few years exiting the advertising and commercial market it had succumbed to after its start as revolutionary art. This revolutionary-turned-commercial art is even being thrown out by the advertising companies that have milked it dry. These new forms of art are being pushed back into the small space that they were able to grab or create after January 25.

Most recently, the Ministry of Interior has canceled the AlFan Midan festival, and repeated the cancellation even after Minister of Culture Gaber Asfour tried to intervene on behalf of the festival. The Ministry of Interior is also on the hunt for graffiti artists, and many have been arrested and handed long prison sentences for painting anti-regime phrases on walls.

This tightening of the arts scene continues with the recent law issued by President Abdel-Fattah El Sisi that increased penalties for anyone receiving foreign funding that may be suspected as detrimental to national security. This law, even if not used directly to prohibit artists, will inevitably lead to the limiting of dozens of arts and culture centers, as organizations close due to lack of funding or fear of retribution. This will affect the work of places like the ACAF, which are now under threat of arbitrary closure or even imprisonment.

As for Egypt’s artists, a number of them have left the country, especially those that were labeled as “revolutionary” artists. Most prominent among these are graffiti artist Ganzeer, who is currently in Brooklyn, New York, and singer Rami Essam, whose songs became famous in the very first days of the January 25 revolution, and who recently relocated to Sweden.

Four years after January 25, revolutionary art is now one of two things. For some, it has become an endeavor undertaken in foreign lands. For others, it has become a watered-down, almost meaningless and valueless form after its exploitation by the very corporations that represent the regime that was the target of the art in the first place. While ACAF director Bassan Baroni tried to create a space that would allow artists to gain knowledge and perhaps someday create art as “rigorous as a mathematical demonstration,” Egypt’s streets and screens are now filled with dozens of artists from all walks who prefer to blend into the moment, turning the artists into an echo chamber for the voice of the masses.

Only a miniscule number of attempts remain, trying to continue under Egypt’s ever-increasing scrutiny and censorship.

أجمل خولات وسط البلد

في الوقت الذي يبدأ فيه تَشكل الذات الفردية من خلال الأسئلة والمناطق الغامضة في مرحلة الطفولة. تواجه هذه الذات الصدمات والتناقضات التي تحملها التفسيرات المجتمعية للعالم. يأتي “الشباب” حينها ليحمل في داخله ميل إلي تبجيل التفسيرات الميتافيزيقيا لأنها تكشف له معانى للأشياء التي كان يجدها منفرة أو مزدرة. تقدم الميتافيزيقيا العالم كلغز كبير يستحيل إدراك أبعاده، بالتالي فإذا كان لدى “الشباب” ميل لتحقير الذات أو دودة الإحساس بعدم الرضا، تخفف التفسيرات الميتافيزيقيا من هذه الآلام. وترفع من منسوب الإيمان بلغز العالم الكبير، وتعمق من الاعتقاد في بؤسه العميق. حينها يكتمل “الشباب” بجناحين يجمعان بين الإحساس بعدم المسؤولية ورؤية أهمية للأشياء في الوقت ذاته.

في ميدان تحرير آخر ما قبل 25 يناير، كانت الزاوية التي تضم محل “كنتاكى” -ممول الثورة طبقاً لبروبجندا إعلام النظام – مركزاً لمقدمي خدمة دقيقة المحمول 75 قرش. دائماً هناك من ينتظرون، وهناك من يتصلون بمن ينتظرونهم. في الوقت ذاته قاعدة للخرتيجية ولبائع الخدمات المتنوعة، ولصائدين العابرين والتسالي.

أحد الوجوه الشهيرة وقتها سيحمل اسم “أجمل خول في وسط البلد” وبعدها بسنوات سيحمل على الفيسبوك لقب “أحمد أنجل”. كنت هاوياً للمراقبة ومضيعاً للوقت في تلك الزاوية، وبطبيعة الحال فقد أصبح وجه أجمل خول في وسط البلد مألوفاً لي في حضوره كوجوه الواقفين بجوار المحمول ولافتة “الدقيقة 50 قرش”. كان يطلب مني أحياناً إشعال سيجارته، وأحياناً كنت أستعير منه كابريت، ثم صرنا نعزم على بعض بالسجائر، ثم عرفنى أنه يعمل في محطة مترو السادات حارساً للتماثيل الأثرية، ويصعد من آن لآخر ليشرب القهوة أو يمارس حياته الطبيعية أو المثلية.

للأجيال التي لم تشهد هذا الأمر، ففي زمن بعيد كان هناك محطة مترو أسفل ميدان التحرير وتحمل اسم الرئيس محمد أنور السادات الذي استشهد برصاص إرهابيين عسكريين في عرض عسكري بمناسبة 6 أكتوبر. كانت محطة أساسية يمكنك التبديل بين خطوط القطارات المختلفة، بممرات وساحات متشابكة على أكثر من مستوى تمتلئ باللوحات والتماثيل الفنية والأثرية المحفوظة داخل صناديق زجاجية. وبينما نسير في أحد ممراتها توقف “الجميل” أمام باب أصفر مطلي بلون شبيه بلون الحائط. فتح الباب، ليكشف ممراً ضيقاً تنيره مصابيح صفراء متباعدة. مشينا في الممر، وهو يخبرني بقصة التمثال الذي خرج من المخازن لوضعه في المحطة، لكن رئيس المحطة اعترض على وجود التمثال، ولأن إعادته للمخازن تتطلب دورات بيروقراطية معقدة، فقد اقترح الاحتفاظ به هنا. قال أنه يعتقد أن للتمثال تأثير قوى ومركزي ومن المهم أن يتوسط المدينة في هذا الموقع الجغرافي، وبسبب كونه خول وجميل فلديه القدرة علي الإحساس بهذه الطاقة الروحية حيث أن لديه اتصال طبيعي مع الأشياء كما أنه يأكل الطعام الصحي فقط.

كان التمثال في غرفة صغيرة بدا واضحاً أنها استخدمت كمخزن وغرفة تبديل ملابس وراحة للعمال أثناء عمليات الحفر وإنشاء وتأسيس المحطة في سالف الزمان حينما كان مبارك ودولته يصنعون أمجادهم ومشاريعهم القومية بالاحتفال بتحديث شبكات المجاري والصرف الصحي أو مبارك وهو يقف في كابينة قيادة المترو ويستمتع بضغط أزرار الانطلاق والايقاف. وفي إطار هذه الاحتفالات كان يتم شحن كل الرموز الوطنية والهوياتيه، لتحميس الروح الوطنية لدى الجماهير وتعزيز الانتماء الوطني من خلال جعل مفهوم حب الوطن مرتبط بالتصفيق الحاد مع كل إنجاز. بارتفاع متر تقريباً كان التمثال في الغرفة للإله “من” بقضيب ذكري منتصب وذراع مقطوع. وأمامه مكتب حديدي قديم بوحدة أدراج ثلاثية. بدا الخول الجميل فخوراً بالمكتب، وقال أنه سيطلعنى على سر.

Max Ernst. The Whole City. Oil on canvas. 60 x 81 cm. 1935. Kunshaus, Zurich, Switzerland.
Max Ernst. The Whole City. Oil on canvas. 60 x 81 cm. 1935. Kunshaus, Zurich, Switzerland.

تتشكل صفات الرجولة في هذه المدينة من مجموعة من صفات المستحبة وصفات آخري منبوذة. وهى منبوذة لا لشيء أحياناً إلا كونه مستحبة كصفات أنثوية. الحياء مثلاً. أخرج مربع خشبي نقش عليهم رسم غير واضح، قدرت أنه معنى “الحياء”. أخذ يرص المربعات في صفين. صف لصفات الرجولة؛ الغضب، العبوس، الوفاء للصداقة الرجولية، الفجاجة، الغرور، الاستعراض والتباهي. وآخري للمنبوذ من الرجولة ليشكل النسوية؛ الضعف، التواضع، المياصة. بعضها بدا لى يحمل لى قدر من المبالغة مثلما كان كل شيء مبالغاً في هذه الحكاية. مبالغاً في ذكورته المدعاة، وفي تقسيمته “الجندرية” للأخلاق والأفكار التي تحدد هوية النوع وتقع سقفاً منخفضاً فوق طاقة الفرد. هذا السقف الذي تحمله أعمدة من الأكاذيب المتناقضة يتداعي تحت ضغط المتغيرات الاجتماعية ووسائل التواصل والإعلام الذي يغرق المجتمع بصور متعددة من الحقائق عن هويته وذاته. بينما مؤسسات شاخت كالدولة والأزهر وغير من مؤسسات ضبط حركة المجتمع تدافع عن بقاءها من خلال قمع رغبات الأفراد.

شهاب فخري مؤرخ الصرف الصحى: ‏ثورة عرابي كانت ثورة البرجوازية المصرية

الطريق الذي قطعه شهاب فخرى من الفلسفة إلى تاريخ المجارى والصرف الصحى بالقاهرة كما يحب أن يقدم نفسه، حكاية مشوقة لا بسبب طبيعة الموضوعات البحثية والأكاديمية التي عمل عليها، بل أيضاً تكشف وتوضح لنا كيف تعمل المؤسسات الأكاديمية من الداخل سواء في مصر أو الولايات المتحدة، وهى طريقة تطرح الكثير من التساؤلات حول الحرية الأكاديمية وطبيعة الدور المطلوب من الجامعات اتجاه المجتمع.

في عامه الثانى بالجامعة الأمريكية حدثت سلسلة من الحوادث التي تمس الحرية الأكاديمية كان شهاب فخرى طالب الفلسفة في 1998/1999 شاهداً عليه. الأزمة تخص د.سامية محرز أستاذة الأدب لكن لا يذكر شهاب بدقة الآن هل كان الأمر يتعلق برواية الهجرة إلى الشمال للطيب صالح أم الخبز الحافي لمحمد شكرى، لكن الأمر نتج عنه منع تدريس الرواية واختفائها من مكتبة الجامعة. في ذات الوقت شهد شهاب كيف تم التضييق على أستاذ فرنسي حتى غادر الجامعة بسبب إصراره على تدريس كتاب “محمد” لماكسيم ردنسون.

كان شهاب في أبرز الجامعات المصرية وقتها، لكن بدا أنه حتى داخل الحصن الأكاديمى الأمريكي لا مهرب من تدخلات الرقابة، والسعي الدؤوب للسلطة للمراقبة والسيطرة على البحث الأكاديمي فاختار السفر إلى أمريكا حيث أكمل دراسته في مجال الفلسفة في جامعة “بنسلفانيا”

تخرج شهاب من جامعة بنسلفانيا في 2002، واتجه بعد ذلك لجامعة “The New School for Social Research” وهى جامعة برز اسمها بقوة في منتصف القرن العشرين، حينما انتقل معظم الفلاسفة والمفكرين اليهود الذين تعرضوا للاضطهاد من أوروبا للتدريس فيها وأبرزهم شتراوس وحنا أرندت. الحصول على درجة الماجستير هناك يتطلب الاختيار بين مسارين أما العمل على تحضير مقال في موضوع محدد لا يتجاوز الـ60 صفحة على العكس المتبع في الجامعات المصرية حيث تكون المطلوب ضعف هذا الرقم. أو القراءة في موضوع محدد اختار وقتها شهاب الفترة من ديكارت لروسو ودخول اختبار متعدد الأسئلة والمراحل وهو ما اختاره شهاب. بعد ذلك أتت مرحلة الدكتوراة وقتها تنازعت فكرتين شهاب الأولى محاولة لطرح وجهة نظر هيجيلية في النقاش بين أفكار شتراوس وفوكو، والثانية هو التأثير الفلسفي للعلماء العرب في مجال العلوم الطبيعية خصوصاً الفيزياء.\

1973788_10155061954350463_932776435145814293_o.jpg
شهاب فخري بعدسة تراكوفيسكى

***

وجد شهاب دفعاً من أساتذة الجامعة لموضوع العلماء العرب. كانت هذه سنوات الأسئلة “2004/2005” وكان هناك تحول نوعى يحدث في الأكاديمية الغريبة يوضحه شهاب قائلاً:

-كانت هذه فترة ما بعد غزو العراق وفي أمريكا وأوروبا أصبح هناك اهتمام متزايد وجهات مختلفة لديها طلب بأى دراسات أو تخصصات لها علاقة بالمنطقة العربية والشرق الأوسط، أذكر في هذه الفترة أعلنت وزارة الخارجية الأمريكية للمرة الأولى عن حاجاتها لخريجى “أنثروبولوجيا” للعمل في الوزارة وبمرتبات ضخمة.

الأمريكان كانوا يتورطون أكثر فأكثر في المنطقة بسبب الحرب وكان لديهم الكثير من الأسئلة. أيضاً في ذات الفترة تزايد نفوذ رأس المال العربي وتحديداً الخليجي في الجامعات الغربية وتمويل أقسام كاملة. لكن كانت العقبة في استفادة الإدارة الأمريكية من خريجى أقسام الشرق الأوسط أنه منذ السبعينات ومع ظهور أفكار إدوارد سعيد ترسخت تقاليد يسارية في أقسام الشرق الأوسط، لم يكن هناك تماشي بين توجهات الإدارة والمناخ العام في الأكاديمية الأمريكية وخصوصاً أقسام دراسات الشرق الأوسط، الطلبة الذين كانوا يدرسون اللغة العربية أو المجتمعات العربية من أجل الالتحاق بالإدارة الحكومية كانوا يتعرضون للنبذ داخل الكليات على سبيل المثال.

-كيف أثر كل هذا المناخ على اختياراتك؟

 كنت منحازاً للعمل على مشروع يتتبع الجدل بين “شتراوس وفوكو” لكن من وجهة نظر هيجلية بعض الشيء. لكن بسبب كونى عربياً، فقد وجدت دفعاً من قبل الأساتذة للعمل على موضوع العلماء العرب. ونتيجة لهذا فقدت اهتمامي باستكمال العمل على الفلسفة، وانتقلت إلى جامعة كولومبيا للتخصص في مجال آخر وهو التاريخ.

اهتممت منذ البداية بفترة الاحتلال البريطاني لمصر، وكان هذا غريباً فبينما نجد عدد كبير من الدراسات التاريخية حول فترة محمد على وحول التاريخ المصري بعد ثورة 1919، لكن الفترة التي تمثل المرحلة الأولى من الاحتلال البريطاني (1883-1920) أقل فترة نجد أن الدراسات التاريخية تناولتها وكانت هذه الفترة هي مجال اهتمامى الأول، ليس بسبب قلة الدراسات التي تناولتها، بل أيضاً بسبب كونها الفترة التي شهدت تشكل الأفكار الكبرى، بداية من الثورات العلمية وحتى الأفكار السياسية والاجتماعية.

-بماذا اخترت أن تبدأ إذن عن تلك الفترة؟

البداية كانت من الثورة العرابية، كانت موضوع رسالة الماجستير وحاولت فيه التركيز على الرواية الإنجليزية والأسباب التي دفعتهم للإقدام على خطوة التدخل في مصر واحتلالها.

الثورة العرابية كانت مسألة داخلية بامتياز. كان هناك خلاف بين الخديوى ومجلس النواب يتعلق بضرائب فرضها الخديوى على كبار ملاك الأراضي الزراعية، وهذا لأن مصر كانت واقعة تحت ضغط الدين الخارجي وكان الخديوى يحتاج لتسديد تلك الديون. أيضاً كانت الدولة المصرية مقسمة عرقيا، يسيطر على المناصب العليا فيها الطوائف العثمانية المختلفة.

 صحيح أن عرابي في لحظة انفعال هدد بإغلاق قناة السويس لكن لم يكن هذا ما استفز الانجليزى ودفعهم للتدخل، بل ببساطة لأن الانجليز ظنوا أن ثورة عرابي إذا نجحت وأصبح هناك مجلس نواب منتخب ذو سلطة تشريعية فلن تدفع مصر الضرائب المدينة بها للشركات والبنوك الإنجليزية. طبعاً إلى جانب التخوف الإنجليزي من تدخل الفرنسيين ودخولهم قبلهم إلى مصر.

الغريب في المقابل أن الرواية المصرية تكسب الثورة العرابية طابع مغاير بتصويرها ثورة من أجل الحرية أو صعود القومية، وهذا كلام بعيد تماماً عن الحقيقة الفلاحون على سبيل المثال مشاركتهم في الثورة لم تكن موجودة أو منظمة بل وللدقة لم تكن أوضاع الفلاحين لتتأثر بالخلاف بين الخديوى ومجلس النواب ولا حتى بالضرائب التي سعى لفرضها على ملاك الأراضي. ثورة عرابي كانت ثورة البرجوازية المصرية، وحاولت اكسابها أبعاداً أسطورياً. حكاية موقف عرابي حينما وقف أمام الخديوى وقال له خلقنا الله أحراراً ولن نستبعد بعد اليوم. هذه حكاية لم أعثر على أي مصدر لها إلا لدى الرافعى، وحتى الرافعى يرويها دون أي مصدر.

-في الماجستير وحتى في رسالة الدكتوراه التي تعمل عليها الآن تقدم رواية أن الانجليز كانوا الأكثر اهتماما بالفلاحين، كيف يستقيم هذا مع كونهم قوة احتلال ومشروع استعماري؟

-اللورد كرومر قالها صراحة في أكثر من موضع في خطابته وهو أنه يبنى نظام قائم على رضا الفلاحين وملاك الأراضي. لذلك كان من أول القرارات التي اتخذها الانجليز حينما دخلوا إلى مصر أنهم وضعوا ضريبة ثابتة للأراضي بل وثبتوا هذه الضريبة لمدة ثلاثين عاماً.

إنجلترا كانت تنظر لمصر باعتبارها المعبر لمستعمرتها الأساسية في الهند، وإضافة زراعية لعائدتها لا أكثر من ذلك. لذلك فاهتمام الانجليز بالمدينة جاء في فترة متأخرة وبسبب ضغوط من الرأي العام البريطاني والأوروبي. بعد عام من دخول الانجليز لمصر ظهر وباء للكوليرا قضي على ثلاثة آلاف مواطن في القاهرة في ثلاث أسابيع. وكانت أمراض كالتيفود والكوليرا تظهر في دورات مستمرة وتحديداً في القاهرة التي كانت تحتاج إلى إعادة تخطيط وبناء، لأن الوضع الصحى بالقاهرة كان متدهوراً للغاية.

 طالب الرأي العام الانجليز بالتدخل لإنقاذ الوضع لكن هذا الأمر تأخر كثيراً. لاحظ أيضاً أن مشاريع كالصرف الصحى هي مشاريع مكلفة جداً، وليس لديها عائد استثمارى. تكلفة انشاء شبكة الصرف الصحى في القاهرة تقارب تكلفة انشاء سد أسوان وقتها، لكن بينما ينتج مشروع السد عوائد اقتصادية ويكون له آثار إيجابية على توسيع الرقعة الزراعية، فشبكة الصرف الصحى لا يوجد هناك اقتصادى يمكن قياسه سينتج عنها.

إذا نظرت في تاريخ الفترة من (1882-1990) ستجد أن معظم الأموال التي ضخها الانجليز في مصر كانت موجهه نحو الإصلاح الزراعى من شق الترع والمصارف إلى القناطر وبناء سد أسوان، لكن مع ازدياد المشكلة الصحية في المدن خصوصاً القاهرة، فقد فرض الظرف عليهم التدخل في تخطيط المدينة.

-كيف جرت عملية إعادة تخطيط القاهرة لإنشاء شبكة الصرف الصحى إذن في هذه المرحلة؟

استعان الانجليز بمهندس مدنى بريطاني هو جيمس كاريكت، كان قد صمم شبكة الصرف الصحى في بمومبي بالهند، تتبعت أرشيف “كاريكت” الموجود في مصدرين الأول هو  مجلة “معهد المهندسين المدنيين” في إنجلترا، ووجدت لديهم خرائط تفصيلية للقاهرة ودراسات ومقالات عن شبكات الصرف الصحي وكيفية القيام بعملية التخطيط للمشروع.

وصل “كاريكت” إلى مصر بعد ثالث وباء للكوليرا أصاب القاهرة عام 1905، واستغرقت المرحلة الأولى من رسم للخرائط ودراسة للمدينة ما يقرب الخمس سنوات. ما نقصده بالخرائط هنا ليس فقط خرائط للشوارع وأزقة المدينة. بل خرائط اجتماعية توضح توزيع الجغرافيا البشرية في المدينة ومستوياتها الاجتماعية. كان يجب على “كاريكت” أن يحدد المستوى الاجتماعى لكل منطقة في المدينة لأنه على هذا الأساس يتم تصميم الشبكة وحجم ومقاسات المواسير. فالمناطق الغنية والبرجوازية تستهلك الكثير من المياة وهذا يعنى حاجاتهم إلى شبكة صرف أوسع من تلك الموجودة في المناطق الفقيرة.

الخطأ الذي وقع فيه “كاريكت” أنه تعامل مع المدينة بشكل “استاتيكى” كأنها ديمغرافي بشرية ساكنة. “كاريكت” كان يضع تصميم لشبكة صرف صحى من المفترض أن تستمر لمدة 25 عاماً. هو وضع تخطيطاً يتضمن حسابات الزيادة السكانية لكنه لم يضع اعتبار تغير الجغرافيا الاجتماعية المدينة.

***

-لكن هل شهدت هذه الفترة تغيرات اجتماعية جديدة في المدينة تؤثر على تخطيطها؟

بالتأكيد وهذا هو ما أثار الاضطراب لدى الإدارة البريطانية. فكما سبق وذكرنا تعامل الانجليز مع مصر باعتبارها تتكون من فلاحين وملاك أراضي، لكن مع توسع الجهاز الإداري للدولة وتوسع المدينة. ظهرت طبقة جديدة هي طبقة “الأفندية”. كرومر في هذه الفترة لم يكن يعتبر الأفندية مصريين، ويعتبرهم ظاهرة شاذة في المجتمع المصري، لاحظ أيضاً أن هؤلاء الأفندية هما طبقة المتعلمين والمثقفين الذين أخذوا يكتبون المقالات ويهاجمون الاحتلال وكرومر.

ظهور الأفندية غير الكثير من الجغرافيا الاجتماعية للمدينة، بل ربما يكون أحد الأسباب التي من أجلها وبعد سنتين من إتمام المشروع جرت تعديلات كبيرة على الشبكة.

-ماهى المشاكل الآخرى التي واجهت هذا المشروع؟

حينما تم اتخاذ القرار، لم تجر أي مناقصات بل تم تكليف المشروع بالأمر المباشر لشركة انجليزية بعينها، بالتالى المشروع كله كان في مصلحة الإنجليز لذا فقد قابله المصريون بالحذر وأحياناً بالرفض والممانعة.

المشروع تطلب الكثير من أعمال الإزالة، شارع بورسعيد تم تغييره بالكامل. وزارة الأوقاف والمساجد والجوامع رفضوا السماح للانجليز بالدخول إلى الجوامع لعمل المقايسات. وجرى صراع بين الجهتين حيث تمسكت الجوامع بالشكل التقليدي “للميضة” ورفضوا التخلي عنها، بينما أصرت الشركة على هدم الميضة واستبدالها بحمامات عصرية.

الطريف أن أعقد مشكلة واجهت الانجليز عند تنفيذ المشروع كانت إشاعة ليس لها أي مصدر من الصحة شغلت الرأي العام بشكل كبير وصنعت معارضة قوية للمشروع. هي أن الحفر في باطن الأرض سوف يخرج الكوليرا والتيفود المدفون في باطنها، وحينما تعود إلى الجرائد والمجلات في تلك الفترة تجد أراء لكتاب وصحفيين تعارض المشروع على هذا الأساس الأمر الذي كلف الشركة القيام بحملات دعاية ضد هذه الإشاعات والتأكيد على أن الحفر لن يصل لمدى عميق.

تركز دراستك على تاريخ انشاء شبكة الصرف الصحى في القاهرة، لكن ماذا عن بقية المدن الآخرى كالإسكندرية على سبيل المثال كيف جرى الأمر هنا؟

إسكندرية وضع مختلف. الإسكندرية كان لديها مجلس محلى منتخب هو المسئول عن المدينة. لذا فقرار شبكة الصرف الصحى في الإسكندرية خرج من المجلس المحلى وتم تنفيذ المشروع تحت إشراف المجلس المحلى، والمجتمع السكندرى الذي كان فاعلاً في دفع المشروع.

مشروع الإسكندرية كان أفضل كثيراً من مشروع شبكة الصرف الصحى في القاهرة، فبينما احتاجت الأخير إلى إعادة تهيئة وصيانة وتغيرات جذرية بعد سنوات من اتمامها استمر مشروع شبكة الصرف الصحى بالإسكندرية.

-تعمل الآن على الانتهاء من الفصول الأخيرة من الرواية واستكمال الإطلاع على ما ينقصك من أرشيف المشروع، كيف وجدت التعامل مع دار الوثائق؟

في العموم فدار الوثائق مكان منظم جداً في رأى، هناك طبعاً عدد من القوانين واللوائح الداخلية التي تنظم العمل في المكان لا استطيع أن أحدد الغرض منها، لكنها من خلال حبرتى تضع عوائق على البحث التاريخى. على سبيل المثال لا يمكننك تصوير أكثر من مائة ورقة، وهو رقم ضئيل جدا. أحياناً وثيقة واحدة يتجاوز عدد صفحاتها المائة. لا أفهم الغرض من هذا القرار. في الأرشيف البريطاني على سبيل المثال هناك كاميرا موضوعة يمكنك استخدامها لتصوير أي عدد من الصفحات.

هناك قرار آخرى لا أفهم السبب منه الأرشيف المصري مقسم إلى وحدات أرشيفية على ما أذكر يبلغ عددها حوالى أربعين وحدة، لكنك كباحث لا يمكنك الإطلاع على أكثر من 6وحدات في الوقت ذاته، في حين أنها حينما تعمل على موضوع بسيط مثل شبكة الصرف الصحى فسوف تجد ملفات متعلقة في عشرات الوحدات والهيئات الآخرى.

هناك أيضاً المسألة الأمنية. شخصياً لم أطلب ملف أو وثيقة ورفضوا إعطائها لي، لكن أحد زملائنا والذي يعمل على تاريخ شبكات الرى والزراعة حينما قدم طلبه للأمن ترافق هذا مع الضجة الإعلامية حول مشروع النيل، ولسبب ما فقد قام الضابط المكلف برفض تصريحه. موضوع تحميل ضباط من الداخلية مسئولية إعطاء تصاريح الإطلاع على الوثائق أمر في رأى يحتاج إلى المراجعة. أذكر أننى حينما بدأت إجراءات إستخراج التصريح وحتى ابعد نفسي عن أي شبهات كتبت في الورق المقدم كلام من نوعية أن هذا البحث يتتبع تاريخ الوطنية. طبعاً هناك ثغرات كبيرة في الأرشيف المصري أرشيف وزارة الداخلية مثلاً يقل بشكل تدريجى بداية من الثلاثينات حتى يختفي تماماً بعد 1952، أيضاً ملفات وأرشيف وزارة الخارجية من أقل الوحدات الأرشيفية التي يمكن أن تجد فيها أي وثائق.