Between a Rock and a Hard Place: The Fate of Revolutionary Art in Egypt

In 2003, French philosopher Alain Badiou gave for the first time his lecture entitled “Fifteen Theories on Contemporary Art” at New York’s Drawing Center. In his lecture, Badiou explains the determining features of contemporary art, including a definition of what he calls “non-imperial art.” Badiou bases his definition on Antonio Negri’s theory of Empire as a modern, deterritorialized system that rules a global political economy—the concept of “Empire” represents control through a capitalist system and state-based legal authority. In art, as in politics, this imperial system has produced rules that now govern the world of art. These rules harness revolutionary endeavors, coopting it to become a part of the vast production mechanisms of artistic merchandise.

Three main strategies buttress this system of artwork production around the world. First is the prevalence of intellectual property rights worldwide, which restrict artists’ ability to create collaboratively. Second is a constant focus on the same artists and creative individuals. Last a particularly defined protocol for the evaluation and appreciation of artists. This protocol is based on the number of awards received, the size of an artist’s sales, or even the most “views” or “likes” in today’s world of online art and social networks.

According to Badiou, however, art can be “real and non-imperialist,” functioning outside the logic of Empire. It can even challenge this logic of rule and undo its grip. In one of the theories introduced in his lecture, Badiou explains: “Non-imperial art must be as rigorous as a mathematical demonstration, as surprising as an ambush in the night, and as elevated as a star.”

In 2011, the Alexandria Contemporary Arts Forum (ACAF) translated Badiou’s lecture into Arabic and published it in Egypt. ACAF is one of the most active centers of arts and culture in the country and one that has played a vital role in creating an environment suitable for knowledge, learning, and discussion amongst the country’s artists. ACAF provides an oasis in a desert environment; arts education in Egypt is stifled by strict censures and terribly outdated syllabi.

In 2012, ACAF organized a three-day conference entitled: “Art and Change,” which featured a talk by Italian philosopher Franco “Bifo” Berardi. The conference provided a rare opportunity for Egyptian artists to discuss the political and social scene in the country, as well as try to understand the place that the arts and artists would take in the aftermath of the January 25 revolution.


The year after January 25, 2011 witnessed an exponential growth in public arts. Suddenly, public art was present on most streets; public squares and parks were filled with free concerts. The monthly AlFan Midan (Art is a Square) festival, a music festival in Abdin Square in Cairo and a number of other squares in cities around Egypt, was established. The festival quickly became a place for a number of artists and musicians to sing freely, with no censorship whatsoever. Graffiti also took off in Egypt at that time, fostered by galleries and arts organizations.

Egypt’s artists were the happiest they had been in a while. They were calling for fewer restrictions on the Ministry of Culture and presenting plans that would enable everyone to use the Ministry’s facilities, not just state-approved artists. At that time, dreams of freeing arts and culture in Egypt of all censorship and cultivating creative and artistic freedom across the board were beginning to take flight.

These days ended with the Muslim Brotherhood’s ascent to power. Shortly before former President Muhammad Morsi took office, ACAF shut down its headquarters and stopped all its activities—to this day, Baroni refuses to comment or explain the reasons behind that. After the Muslim Brotherhood’s rise, the arts and culture scene soon came under their attempts to grasp full control, with the appointment of a minister who most artists and cultural figures agreed was bent on stifling the arts scene in Egypt even more.

The “revolutionary art” of Egypt that emerged in the wake of the revolution appeared as an artistic expression carrying a clear and direct political message. It had, however one flaw. The subject of this form of art in Egypt shifted many times, from mocking Mubarak and his regime, to the Supreme Council of the Armed Forces, and finally to the Muslim Brotherhood and Morsi. A lot of what was known as revolutionary art was therefore reactive art, and not a “rigorous mathematical demonstration.” Its expression was in reaction to political events, and was thus changing as these events changed. Where revolutionary art is meant to affect the media, it was instead guided by it. With the changing events, the art changed in response and its message was rendered an article of the past. Art became a piece of history rather than true, forward-facing, revolutionary art. If the revolutionary art of the time, be it songs or drawings or other works of art, mocked and criticized Mubarak, how does this art remain revolutionary after Mubarak is gone and a new, seemingly more violent, phase has started?

A year after the Muslim Brotherhood was removed from power, all these various reactionary songs, paintings, and artistic expressions that presented themselves as revolutionary pieces of art have disappeared. They have become part of the past, with their value stemming solely from their connection to the past. All of this begs the question: Was this truly revolutionary art or simply another form of consumerist artwork?


The year the Muslim Brotherhood spent in power was difficult for anyone working in the fields of art or culture; the political struggle with the Brotherhood forced everyone to become involved. Some artists saw their independence of all political struggles as paramount, while others saw that true revolution meant not only criticizing the Brotherhood but being able to criticize the army as well. This latter opinion was vastly unpopular in the political calculations of that time, with civilian groups believing they needed the army to help remove the Muslim Brotherhood from power.

That year also witnessed strong alliances being made between what is known as revolutionary art and big Egyptian corporations. What started off as revolutionary art suddenly became mainstream, with large bottled soda companies and other monopolies in the Egyptian market using bands from “Al Midan” (Tahrir Square) to play in their advertisements. We are now at a point where revolutionary art is turning into commercial art. Even more so, the commercial values about smiling, happiness, and other human development values have started to creep into artistic expression, leading to horribly shallow works of art.

Meanwhile, some artists decided to go deeper underground, as far away from the noise as possible, making do with small marginal venues to present their art. One example is Aly Talibab, who patiently continued his own projects away from revolutionary rhetoric or direct political phrases. Rather, he steered that rhetoric from the collective cacophony of the art scene to his own individual voice. Instead of using his art as a revolutionary megaphone, Talibab’s work instead expresses the confusion and fear of the country’s current reality. Another example is rapper MC Amin, who presented a number of direct political songs, collaborating with Egypt’s “mahrajanat” artists to present what has become known as “rapgagiya,” a fusion of the Egyptian folk art of “mahrajanat” and rap.

Day after day, things seem to be drifting to their pre-January 25 status quo, with some even believing that they are becoming worse. Right now, we see the reactionary revolutionary art of the past few years exiting the advertising and commercial market it had succumbed to after its start as revolutionary art. This revolutionary-turned-commercial art is even being thrown out by the advertising companies that have milked it dry. These new forms of art are being pushed back into the small space that they were able to grab or create after January 25.

Most recently, the Ministry of Interior has canceled the AlFan Midan festival, and repeated the cancellation even after Minister of Culture Gaber Asfour tried to intervene on behalf of the festival. The Ministry of Interior is also on the hunt for graffiti artists, and many have been arrested and handed long prison sentences for painting anti-regime phrases on walls.

This tightening of the arts scene continues with the recent law issued by President Abdel-Fattah El Sisi that increased penalties for anyone receiving foreign funding that may be suspected as detrimental to national security. This law, even if not used directly to prohibit artists, will inevitably lead to the limiting of dozens of arts and culture centers, as organizations close due to lack of funding or fear of retribution. This will affect the work of places like the ACAF, which are now under threat of arbitrary closure or even imprisonment.

As for Egypt’s artists, a number of them have left the country, especially those that were labeled as “revolutionary” artists. Most prominent among these are graffiti artist Ganzeer, who is currently in Brooklyn, New York, and singer Rami Essam, whose songs became famous in the very first days of the January 25 revolution, and who recently relocated to Sweden.

Four years after January 25, revolutionary art is now one of two things. For some, it has become an endeavor undertaken in foreign lands. For others, it has become a watered-down, almost meaningless and valueless form after its exploitation by the very corporations that represent the regime that was the target of the art in the first place. While ACAF director Bassan Baroni tried to create a space that would allow artists to gain knowledge and perhaps someday create art as “rigorous as a mathematical demonstration,” Egypt’s streets and screens are now filled with dozens of artists from all walks who prefer to blend into the moment, turning the artists into an echo chamber for the voice of the masses.

Only a miniscule number of attempts remain, trying to continue under Egypt’s ever-increasing scrutiny and censorship.

أجمل خولات وسط البلد

في الوقت الذي يبدأ فيه تَشكل الذات الفردية من خلال الأسئلة والمناطق الغامضة في مرحلة الطفولة. تواجه هذه الذات الصدمات والتناقضات التي تحملها التفسيرات المجتمعية للعالم. يأتي “الشباب” حينها ليحمل في داخله ميل إلي تبجيل التفسيرات الميتافيزيقيا لأنها تكشف له معانى للأشياء التي كان يجدها منفرة أو مزدرة. تقدم الميتافيزيقيا العالم كلغز كبير يستحيل إدراك أبعاده، بالتالي فإذا كان لدى “الشباب” ميل لتحقير الذات أو دودة الإحساس بعدم الرضا، تخفف التفسيرات الميتافيزيقيا من هذه الآلام. وترفع من منسوب الإيمان بلغز العالم الكبير، وتعمق من الاعتقاد في بؤسه العميق. حينها يكتمل “الشباب” بجناحين يجمعان بين الإحساس بعدم المسؤولية ورؤية أهمية للأشياء في الوقت ذاته.

في ميدان تحرير آخر ما قبل 25 يناير، كانت الزاوية التي تضم محل “كنتاكى” -ممول الثورة طبقاً لبروبجندا إعلام النظام – مركزاً لمقدمي خدمة دقيقة المحمول 75 قرش. دائماً هناك من ينتظرون، وهناك من يتصلون بمن ينتظرونهم. في الوقت ذاته قاعدة للخرتيجية ولبائع الخدمات المتنوعة، ولصائدين العابرين والتسالي.

أحد الوجوه الشهيرة وقتها سيحمل اسم “أجمل خول في وسط البلد” وبعدها بسنوات سيحمل على الفيسبوك لقب “أحمد أنجل”. كنت هاوياً للمراقبة ومضيعاً للوقت في تلك الزاوية، وبطبيعة الحال فقد أصبح وجه أجمل خول في وسط البلد مألوفاً لي في حضوره كوجوه الواقفين بجوار المحمول ولافتة “الدقيقة 50 قرش”. كان يطلب مني أحياناً إشعال سيجارته، وأحياناً كنت أستعير منه كابريت، ثم صرنا نعزم على بعض بالسجائر، ثم عرفنى أنه يعمل في محطة مترو السادات حارساً للتماثيل الأثرية، ويصعد من آن لآخر ليشرب القهوة أو يمارس حياته الطبيعية أو المثلية.

للأجيال التي لم تشهد هذا الأمر، ففي زمن بعيد كان هناك محطة مترو أسفل ميدان التحرير وتحمل اسم الرئيس محمد أنور السادات الذي استشهد برصاص إرهابيين عسكريين في عرض عسكري بمناسبة 6 أكتوبر. كانت محطة أساسية يمكنك التبديل بين خطوط القطارات المختلفة، بممرات وساحات متشابكة على أكثر من مستوى تمتلئ باللوحات والتماثيل الفنية والأثرية المحفوظة داخل صناديق زجاجية. وبينما نسير في أحد ممراتها توقف “الجميل” أمام باب أصفر مطلي بلون شبيه بلون الحائط. فتح الباب، ليكشف ممراً ضيقاً تنيره مصابيح صفراء متباعدة. مشينا في الممر، وهو يخبرني بقصة التمثال الذي خرج من المخازن لوضعه في المحطة، لكن رئيس المحطة اعترض على وجود التمثال، ولأن إعادته للمخازن تتطلب دورات بيروقراطية معقدة، فقد اقترح الاحتفاظ به هنا. قال أنه يعتقد أن للتمثال تأثير قوى ومركزي ومن المهم أن يتوسط المدينة في هذا الموقع الجغرافي، وبسبب كونه خول وجميل فلديه القدرة علي الإحساس بهذه الطاقة الروحية حيث أن لديه اتصال طبيعي مع الأشياء كما أنه يأكل الطعام الصحي فقط.

كان التمثال في غرفة صغيرة بدا واضحاً أنها استخدمت كمخزن وغرفة تبديل ملابس وراحة للعمال أثناء عمليات الحفر وإنشاء وتأسيس المحطة في سالف الزمان حينما كان مبارك ودولته يصنعون أمجادهم ومشاريعهم القومية بالاحتفال بتحديث شبكات المجاري والصرف الصحي أو مبارك وهو يقف في كابينة قيادة المترو ويستمتع بضغط أزرار الانطلاق والايقاف. وفي إطار هذه الاحتفالات كان يتم شحن كل الرموز الوطنية والهوياتيه، لتحميس الروح الوطنية لدى الجماهير وتعزيز الانتماء الوطني من خلال جعل مفهوم حب الوطن مرتبط بالتصفيق الحاد مع كل إنجاز. بارتفاع متر تقريباً كان التمثال في الغرفة للإله “من” بقضيب ذكري منتصب وذراع مقطوع. وأمامه مكتب حديدي قديم بوحدة أدراج ثلاثية. بدا الخول الجميل فخوراً بالمكتب، وقال أنه سيطلعنى على سر.

Max Ernst. The Whole City. Oil on canvas. 60 x 81 cm. 1935. Kunshaus, Zurich, Switzerland.
Max Ernst. The Whole City. Oil on canvas. 60 x 81 cm. 1935. Kunshaus, Zurich, Switzerland.

تتشكل صفات الرجولة في هذه المدينة من مجموعة من صفات المستحبة وصفات آخري منبوذة. وهى منبوذة لا لشيء أحياناً إلا كونه مستحبة كصفات أنثوية. الحياء مثلاً. أخرج مربع خشبي نقش عليهم رسم غير واضح، قدرت أنه معنى “الحياء”. أخذ يرص المربعات في صفين. صف لصفات الرجولة؛ الغضب، العبوس، الوفاء للصداقة الرجولية، الفجاجة، الغرور، الاستعراض والتباهي. وآخري للمنبوذ من الرجولة ليشكل النسوية؛ الضعف، التواضع، المياصة. بعضها بدا لى يحمل لى قدر من المبالغة مثلما كان كل شيء مبالغاً في هذه الحكاية. مبالغاً في ذكورته المدعاة، وفي تقسيمته “الجندرية” للأخلاق والأفكار التي تحدد هوية النوع وتقع سقفاً منخفضاً فوق طاقة الفرد. هذا السقف الذي تحمله أعمدة من الأكاذيب المتناقضة يتداعي تحت ضغط المتغيرات الاجتماعية ووسائل التواصل والإعلام الذي يغرق المجتمع بصور متعددة من الحقائق عن هويته وذاته. بينما مؤسسات شاخت كالدولة والأزهر وغير من مؤسسات ضبط حركة المجتمع تدافع عن بقاءها من خلال قمع رغبات الأفراد.

شهاب فخري مؤرخ الصرف الصحى: ‏ثورة عرابي كانت ثورة البرجوازية المصرية

الطريق الذي قطعه شهاب فخرى من الفلسفة إلى تاريخ المجارى والصرف الصحى بالقاهرة كما يحب أن يقدم نفسه، حكاية مشوقة لا بسبب طبيعة الموضوعات البحثية والأكاديمية التي عمل عليها، بل أيضاً تكشف وتوضح لنا كيف تعمل المؤسسات الأكاديمية من الداخل سواء في مصر أو الولايات المتحدة، وهى طريقة تطرح الكثير من التساؤلات حول الحرية الأكاديمية وطبيعة الدور المطلوب من الجامعات اتجاه المجتمع.

في عامه الثانى بالجامعة الأمريكية حدثت سلسلة من الحوادث التي تمس الحرية الأكاديمية كان شهاب فخرى طالب الفلسفة في 1998/1999 شاهداً عليه. الأزمة تخص د.سامية محرز أستاذة الأدب لكن لا يذكر شهاب بدقة الآن هل كان الأمر يتعلق برواية الهجرة إلى الشمال للطيب صالح أم الخبز الحافي لمحمد شكرى، لكن الأمر نتج عنه منع تدريس الرواية واختفائها من مكتبة الجامعة. في ذات الوقت شهد شهاب كيف تم التضييق على أستاذ فرنسي حتى غادر الجامعة بسبب إصراره على تدريس كتاب “محمد” لماكسيم ردنسون.

كان شهاب في أبرز الجامعات المصرية وقتها، لكن بدا أنه حتى داخل الحصن الأكاديمى الأمريكي لا مهرب من تدخلات الرقابة، والسعي الدؤوب للسلطة للمراقبة والسيطرة على البحث الأكاديمي فاختار السفر إلى أمريكا حيث أكمل دراسته في مجال الفلسفة في جامعة “بنسلفانيا”

تخرج شهاب من جامعة بنسلفانيا في 2002، واتجه بعد ذلك لجامعة “The New School for Social Research” وهى جامعة برز اسمها بقوة في منتصف القرن العشرين، حينما انتقل معظم الفلاسفة والمفكرين اليهود الذين تعرضوا للاضطهاد من أوروبا للتدريس فيها وأبرزهم شتراوس وحنا أرندت. الحصول على درجة الماجستير هناك يتطلب الاختيار بين مسارين أما العمل على تحضير مقال في موضوع محدد لا يتجاوز الـ60 صفحة على العكس المتبع في الجامعات المصرية حيث تكون المطلوب ضعف هذا الرقم. أو القراءة في موضوع محدد اختار وقتها شهاب الفترة من ديكارت لروسو ودخول اختبار متعدد الأسئلة والمراحل وهو ما اختاره شهاب. بعد ذلك أتت مرحلة الدكتوراة وقتها تنازعت فكرتين شهاب الأولى محاولة لطرح وجهة نظر هيجيلية في النقاش بين أفكار شتراوس وفوكو، والثانية هو التأثير الفلسفي للعلماء العرب في مجال العلوم الطبيعية خصوصاً الفيزياء.\

شهاب فخري بعدسة تراكوفيسكى


وجد شهاب دفعاً من أساتذة الجامعة لموضوع العلماء العرب. كانت هذه سنوات الأسئلة “2004/2005” وكان هناك تحول نوعى يحدث في الأكاديمية الغريبة يوضحه شهاب قائلاً:

-كانت هذه فترة ما بعد غزو العراق وفي أمريكا وأوروبا أصبح هناك اهتمام متزايد وجهات مختلفة لديها طلب بأى دراسات أو تخصصات لها علاقة بالمنطقة العربية والشرق الأوسط، أذكر في هذه الفترة أعلنت وزارة الخارجية الأمريكية للمرة الأولى عن حاجاتها لخريجى “أنثروبولوجيا” للعمل في الوزارة وبمرتبات ضخمة.

الأمريكان كانوا يتورطون أكثر فأكثر في المنطقة بسبب الحرب وكان لديهم الكثير من الأسئلة. أيضاً في ذات الفترة تزايد نفوذ رأس المال العربي وتحديداً الخليجي في الجامعات الغربية وتمويل أقسام كاملة. لكن كانت العقبة في استفادة الإدارة الأمريكية من خريجى أقسام الشرق الأوسط أنه منذ السبعينات ومع ظهور أفكار إدوارد سعيد ترسخت تقاليد يسارية في أقسام الشرق الأوسط، لم يكن هناك تماشي بين توجهات الإدارة والمناخ العام في الأكاديمية الأمريكية وخصوصاً أقسام دراسات الشرق الأوسط، الطلبة الذين كانوا يدرسون اللغة العربية أو المجتمعات العربية من أجل الالتحاق بالإدارة الحكومية كانوا يتعرضون للنبذ داخل الكليات على سبيل المثال.

-كيف أثر كل هذا المناخ على اختياراتك؟

 كنت منحازاً للعمل على مشروع يتتبع الجدل بين “شتراوس وفوكو” لكن من وجهة نظر هيجلية بعض الشيء. لكن بسبب كونى عربياً، فقد وجدت دفعاً من قبل الأساتذة للعمل على موضوع العلماء العرب. ونتيجة لهذا فقدت اهتمامي باستكمال العمل على الفلسفة، وانتقلت إلى جامعة كولومبيا للتخصص في مجال آخر وهو التاريخ.

اهتممت منذ البداية بفترة الاحتلال البريطاني لمصر، وكان هذا غريباً فبينما نجد عدد كبير من الدراسات التاريخية حول فترة محمد على وحول التاريخ المصري بعد ثورة 1919، لكن الفترة التي تمثل المرحلة الأولى من الاحتلال البريطاني (1883-1920) أقل فترة نجد أن الدراسات التاريخية تناولتها وكانت هذه الفترة هي مجال اهتمامى الأول، ليس بسبب قلة الدراسات التي تناولتها، بل أيضاً بسبب كونها الفترة التي شهدت تشكل الأفكار الكبرى، بداية من الثورات العلمية وحتى الأفكار السياسية والاجتماعية.

-بماذا اخترت أن تبدأ إذن عن تلك الفترة؟

البداية كانت من الثورة العرابية، كانت موضوع رسالة الماجستير وحاولت فيه التركيز على الرواية الإنجليزية والأسباب التي دفعتهم للإقدام على خطوة التدخل في مصر واحتلالها.

الثورة العرابية كانت مسألة داخلية بامتياز. كان هناك خلاف بين الخديوى ومجلس النواب يتعلق بضرائب فرضها الخديوى على كبار ملاك الأراضي الزراعية، وهذا لأن مصر كانت واقعة تحت ضغط الدين الخارجي وكان الخديوى يحتاج لتسديد تلك الديون. أيضاً كانت الدولة المصرية مقسمة عرقيا، يسيطر على المناصب العليا فيها الطوائف العثمانية المختلفة.

 صحيح أن عرابي في لحظة انفعال هدد بإغلاق قناة السويس لكن لم يكن هذا ما استفز الانجليزى ودفعهم للتدخل، بل ببساطة لأن الانجليز ظنوا أن ثورة عرابي إذا نجحت وأصبح هناك مجلس نواب منتخب ذو سلطة تشريعية فلن تدفع مصر الضرائب المدينة بها للشركات والبنوك الإنجليزية. طبعاً إلى جانب التخوف الإنجليزي من تدخل الفرنسيين ودخولهم قبلهم إلى مصر.

الغريب في المقابل أن الرواية المصرية تكسب الثورة العرابية طابع مغاير بتصويرها ثورة من أجل الحرية أو صعود القومية، وهذا كلام بعيد تماماً عن الحقيقة الفلاحون على سبيل المثال مشاركتهم في الثورة لم تكن موجودة أو منظمة بل وللدقة لم تكن أوضاع الفلاحين لتتأثر بالخلاف بين الخديوى ومجلس النواب ولا حتى بالضرائب التي سعى لفرضها على ملاك الأراضي. ثورة عرابي كانت ثورة البرجوازية المصرية، وحاولت اكسابها أبعاداً أسطورياً. حكاية موقف عرابي حينما وقف أمام الخديوى وقال له خلقنا الله أحراراً ولن نستبعد بعد اليوم. هذه حكاية لم أعثر على أي مصدر لها إلا لدى الرافعى، وحتى الرافعى يرويها دون أي مصدر.

-في الماجستير وحتى في رسالة الدكتوراه التي تعمل عليها الآن تقدم رواية أن الانجليز كانوا الأكثر اهتماما بالفلاحين، كيف يستقيم هذا مع كونهم قوة احتلال ومشروع استعماري؟

-اللورد كرومر قالها صراحة في أكثر من موضع في خطابته وهو أنه يبنى نظام قائم على رضا الفلاحين وملاك الأراضي. لذلك كان من أول القرارات التي اتخذها الانجليز حينما دخلوا إلى مصر أنهم وضعوا ضريبة ثابتة للأراضي بل وثبتوا هذه الضريبة لمدة ثلاثين عاماً.

إنجلترا كانت تنظر لمصر باعتبارها المعبر لمستعمرتها الأساسية في الهند، وإضافة زراعية لعائدتها لا أكثر من ذلك. لذلك فاهتمام الانجليز بالمدينة جاء في فترة متأخرة وبسبب ضغوط من الرأي العام البريطاني والأوروبي. بعد عام من دخول الانجليز لمصر ظهر وباء للكوليرا قضي على ثلاثة آلاف مواطن في القاهرة في ثلاث أسابيع. وكانت أمراض كالتيفود والكوليرا تظهر في دورات مستمرة وتحديداً في القاهرة التي كانت تحتاج إلى إعادة تخطيط وبناء، لأن الوضع الصحى بالقاهرة كان متدهوراً للغاية.

 طالب الرأي العام الانجليز بالتدخل لإنقاذ الوضع لكن هذا الأمر تأخر كثيراً. لاحظ أيضاً أن مشاريع كالصرف الصحى هي مشاريع مكلفة جداً، وليس لديها عائد استثمارى. تكلفة انشاء شبكة الصرف الصحى في القاهرة تقارب تكلفة انشاء سد أسوان وقتها، لكن بينما ينتج مشروع السد عوائد اقتصادية ويكون له آثار إيجابية على توسيع الرقعة الزراعية، فشبكة الصرف الصحى لا يوجد هناك اقتصادى يمكن قياسه سينتج عنها.

إذا نظرت في تاريخ الفترة من (1882-1990) ستجد أن معظم الأموال التي ضخها الانجليز في مصر كانت موجهه نحو الإصلاح الزراعى من شق الترع والمصارف إلى القناطر وبناء سد أسوان، لكن مع ازدياد المشكلة الصحية في المدن خصوصاً القاهرة، فقد فرض الظرف عليهم التدخل في تخطيط المدينة.

-كيف جرت عملية إعادة تخطيط القاهرة لإنشاء شبكة الصرف الصحى إذن في هذه المرحلة؟

استعان الانجليز بمهندس مدنى بريطاني هو جيمس كاريكت، كان قد صمم شبكة الصرف الصحى في بمومبي بالهند، تتبعت أرشيف “كاريكت” الموجود في مصدرين الأول هو  مجلة “معهد المهندسين المدنيين” في إنجلترا، ووجدت لديهم خرائط تفصيلية للقاهرة ودراسات ومقالات عن شبكات الصرف الصحي وكيفية القيام بعملية التخطيط للمشروع.

وصل “كاريكت” إلى مصر بعد ثالث وباء للكوليرا أصاب القاهرة عام 1905، واستغرقت المرحلة الأولى من رسم للخرائط ودراسة للمدينة ما يقرب الخمس سنوات. ما نقصده بالخرائط هنا ليس فقط خرائط للشوارع وأزقة المدينة. بل خرائط اجتماعية توضح توزيع الجغرافيا البشرية في المدينة ومستوياتها الاجتماعية. كان يجب على “كاريكت” أن يحدد المستوى الاجتماعى لكل منطقة في المدينة لأنه على هذا الأساس يتم تصميم الشبكة وحجم ومقاسات المواسير. فالمناطق الغنية والبرجوازية تستهلك الكثير من المياة وهذا يعنى حاجاتهم إلى شبكة صرف أوسع من تلك الموجودة في المناطق الفقيرة.

الخطأ الذي وقع فيه “كاريكت” أنه تعامل مع المدينة بشكل “استاتيكى” كأنها ديمغرافي بشرية ساكنة. “كاريكت” كان يضع تصميم لشبكة صرف صحى من المفترض أن تستمر لمدة 25 عاماً. هو وضع تخطيطاً يتضمن حسابات الزيادة السكانية لكنه لم يضع اعتبار تغير الجغرافيا الاجتماعية المدينة.


-لكن هل شهدت هذه الفترة تغيرات اجتماعية جديدة في المدينة تؤثر على تخطيطها؟

بالتأكيد وهذا هو ما أثار الاضطراب لدى الإدارة البريطانية. فكما سبق وذكرنا تعامل الانجليز مع مصر باعتبارها تتكون من فلاحين وملاك أراضي، لكن مع توسع الجهاز الإداري للدولة وتوسع المدينة. ظهرت طبقة جديدة هي طبقة “الأفندية”. كرومر في هذه الفترة لم يكن يعتبر الأفندية مصريين، ويعتبرهم ظاهرة شاذة في المجتمع المصري، لاحظ أيضاً أن هؤلاء الأفندية هما طبقة المتعلمين والمثقفين الذين أخذوا يكتبون المقالات ويهاجمون الاحتلال وكرومر.

ظهور الأفندية غير الكثير من الجغرافيا الاجتماعية للمدينة، بل ربما يكون أحد الأسباب التي من أجلها وبعد سنتين من إتمام المشروع جرت تعديلات كبيرة على الشبكة.

-ماهى المشاكل الآخرى التي واجهت هذا المشروع؟

حينما تم اتخاذ القرار، لم تجر أي مناقصات بل تم تكليف المشروع بالأمر المباشر لشركة انجليزية بعينها، بالتالى المشروع كله كان في مصلحة الإنجليز لذا فقد قابله المصريون بالحذر وأحياناً بالرفض والممانعة.

المشروع تطلب الكثير من أعمال الإزالة، شارع بورسعيد تم تغييره بالكامل. وزارة الأوقاف والمساجد والجوامع رفضوا السماح للانجليز بالدخول إلى الجوامع لعمل المقايسات. وجرى صراع بين الجهتين حيث تمسكت الجوامع بالشكل التقليدي “للميضة” ورفضوا التخلي عنها، بينما أصرت الشركة على هدم الميضة واستبدالها بحمامات عصرية.

الطريف أن أعقد مشكلة واجهت الانجليز عند تنفيذ المشروع كانت إشاعة ليس لها أي مصدر من الصحة شغلت الرأي العام بشكل كبير وصنعت معارضة قوية للمشروع. هي أن الحفر في باطن الأرض سوف يخرج الكوليرا والتيفود المدفون في باطنها، وحينما تعود إلى الجرائد والمجلات في تلك الفترة تجد أراء لكتاب وصحفيين تعارض المشروع على هذا الأساس الأمر الذي كلف الشركة القيام بحملات دعاية ضد هذه الإشاعات والتأكيد على أن الحفر لن يصل لمدى عميق.

تركز دراستك على تاريخ انشاء شبكة الصرف الصحى في القاهرة، لكن ماذا عن بقية المدن الآخرى كالإسكندرية على سبيل المثال كيف جرى الأمر هنا؟

إسكندرية وضع مختلف. الإسكندرية كان لديها مجلس محلى منتخب هو المسئول عن المدينة. لذا فقرار شبكة الصرف الصحى في الإسكندرية خرج من المجلس المحلى وتم تنفيذ المشروع تحت إشراف المجلس المحلى، والمجتمع السكندرى الذي كان فاعلاً في دفع المشروع.

مشروع الإسكندرية كان أفضل كثيراً من مشروع شبكة الصرف الصحى في القاهرة، فبينما احتاجت الأخير إلى إعادة تهيئة وصيانة وتغيرات جذرية بعد سنوات من اتمامها استمر مشروع شبكة الصرف الصحى بالإسكندرية.

-تعمل الآن على الانتهاء من الفصول الأخيرة من الرواية واستكمال الإطلاع على ما ينقصك من أرشيف المشروع، كيف وجدت التعامل مع دار الوثائق؟

في العموم فدار الوثائق مكان منظم جداً في رأى، هناك طبعاً عدد من القوانين واللوائح الداخلية التي تنظم العمل في المكان لا استطيع أن أحدد الغرض منها، لكنها من خلال حبرتى تضع عوائق على البحث التاريخى. على سبيل المثال لا يمكننك تصوير أكثر من مائة ورقة، وهو رقم ضئيل جدا. أحياناً وثيقة واحدة يتجاوز عدد صفحاتها المائة. لا أفهم الغرض من هذا القرار. في الأرشيف البريطاني على سبيل المثال هناك كاميرا موضوعة يمكنك استخدامها لتصوير أي عدد من الصفحات.

هناك قرار آخرى لا أفهم السبب منه الأرشيف المصري مقسم إلى وحدات أرشيفية على ما أذكر يبلغ عددها حوالى أربعين وحدة، لكنك كباحث لا يمكنك الإطلاع على أكثر من 6وحدات في الوقت ذاته، في حين أنها حينما تعمل على موضوع بسيط مثل شبكة الصرف الصحى فسوف تجد ملفات متعلقة في عشرات الوحدات والهيئات الآخرى.

هناك أيضاً المسألة الأمنية. شخصياً لم أطلب ملف أو وثيقة ورفضوا إعطائها لي، لكن أحد زملائنا والذي يعمل على تاريخ شبكات الرى والزراعة حينما قدم طلبه للأمن ترافق هذا مع الضجة الإعلامية حول مشروع النيل، ولسبب ما فقد قام الضابط المكلف برفض تصريحه. موضوع تحميل ضباط من الداخلية مسئولية إعطاء تصاريح الإطلاع على الوثائق أمر في رأى يحتاج إلى المراجعة. أذكر أننى حينما بدأت إجراءات إستخراج التصريح وحتى ابعد نفسي عن أي شبهات كتبت في الورق المقدم كلام من نوعية أن هذا البحث يتتبع تاريخ الوطنية. طبعاً هناك ثغرات كبيرة في الأرشيف المصري أرشيف وزارة الداخلية مثلاً يقل بشكل تدريجى بداية من الثلاثينات حتى يختفي تماماً بعد 1952، أيضاً ملفات وأرشيف وزارة الخارجية من أقل الوحدات الأرشيفية التي يمكن أن تجد فيها أي وثائق.

الموسيقي: حصار في المسرح وهروب للانترنت

نشرت في مجلة هيابتيا 2014

نانسى منير موسيقية وعازفة من أبرز أعمالها مؤخراً توزيعها لأغاني ألبوم دينا الوديدى الأخير “تدور وترجع”. إلي جانب ذلك فالوجه الخفي لنانسي هو عضويتها لفريق “ماسكار” ثلاث فتيات يغنين موسيقي الروك والميتال بالعربية والانجليزية من خلف أقنعة لا تظهر وجوههن ظهرن مرة واحدة في فيلم “ميكرفون” للمخرج أحمد عبد الله.

أحيي ويحيي فريق ماسكار عشرات الحفلات في الخارج، ومن الغريب أن هذا الفريق يحظى بتقدير على المستوى الأوروبي والخارجي بينما هنا لا يعرفه أحد. والسبب أنهم لا يجدون مكاناً يمكنهم تقديم موسيقاهم فيه.

في كل مرة يكون عضوات الفريق على وشك الاتفاق مع مكان لإحياء حفل لهم، يسألهم السؤال الذي يصيبهم بالاختناق والضيق :”هتغنوا ميتال؟”. حالياً لا يغنى عضوات الفريق الكثير من أغانى الميتال، لكن مجرد ظهور السؤال يجعلهن ينسحبون لأنهن يشعرن بالضغط الثقيل لتلك الرقابة الجاهلة.

بعد ثورتين وربما انقلابين، فموسيقي الميتال تظل هي الموسيقي الملعونة المنبوذة من المشهد المصري. في منتصف التسعينات تم إلقاء القبض على مجموعة من الشباب من محبي الاستماع لموسيقي الميتال واستغلت القضية إعلامياً تحت عنوان “عبدة الشيطان”. تم تسليط الضوء على ملابس الشباب وقصات شعرهم، والغموض واللون الأسود المميز لثقافة وموسيقي الميتال لرسم صورة شيطانية للشباب، والتنكيل والتشهير بهم، ثم تم نبذ موسيقي الميتال. وطوال هذه السنوات حتي الآن لم تظهر تلك الموسيقي وفرقها على أي من مسارح الدولة، وفي كل مرة يتم تقديمها على أحد المسارح الخاصة تتم مراجعة فقرات الحفل وكلمات الأغانى من قبل المنظمين وهناك تحذيرات وتوجيهات لرفض أغانى معينة، بل يصل الأمر إلي مطالبة بعض الفرق بعدم استخدام بعد التكنيكات الموسيقية والصوتية كالعواء أثناء الغناء أو طبقات الصوت الوحشية.

مؤخراً في حديث مع نانسي أخبرتني أنهن يفكرن في حفلة أونلاين، سيجتمع الثلاثة في أحد منازلهن، يفتحن كاميرا الكمبيوتر وفي بث حي على الانترنت سيقدمن الحفلة التي طالما تمنين تقديمها للجمهور في مصر.

نحن نحاصر أكثر فأكثر، والعالم الافتراضي أصبح هو العالم الواقعي، حتي الحفلات في هذا الوادي الضيق والبلاد المختطفة لم يعد من مكان لها إلا الانترنت، نخسر الأراض يوماً بعد يوم لأسباب متعددة لا تتعلق فقط بالسلطة العسكرية بل تتداخل معها أسباب أخري متنوعة.


تهتم الحكومة مؤخراً بمكافحة التحرش بسبب توجيهات المشير السيسي غالباً، أو بسبب أن الأمر تحول لشهرة عالمية ترتبط باسم مصر. المهم أن كل أسبوع هناك مهرجانات واحتفالات ومارثون بالدراجات تحت العنوان السابق. أحد هذه المظاهر الدعائية مهرجان موسيقي ضد التحرش أعلنت دار الأوبرا عن استضافته في مسارحها.

كان من المقرر أن يجمع المهرجان بين عدد من فرق الموسيقي البديلة منهم مسار إجباري وفرق شبابية آخري، إلي جانب حضور خاص للسادات، وعمرو حاحا. في سابقة تعد الأولي من نوعها لدخول موسيقي المهرجانات لحرم دار الأوبرا. لكن مع الإعلان عن التظاهرة بدأ جمهور الأوبرا وجمهور الفرق الأخرى في إبداء اعتراضهم على مشاركة السادات وحاحا. والسبب لأنهم يرون أن موسيقي الفرق المستقلة تقدم فن هادف قيم، بينما المهرجان ابتذال للموسيقي والفن. طالت التعليقات موسيقي المهرجانات وجمهورها أيضاً واحتوت على إشارات تحقيريه وطبقية حول كيف أن جمهور موسيقي المهرجان غير مؤهل لدخول الأوبرا.

لكن السادات ومجموعته كان ردهم في بيان منشور على صفحتهم، بأنهم يعتذرون عن الغناء في الأوبرا أو في تلك الأماكن حتي لا يضايقوا أحد.


سواء كنت مغنى مهرجانات، أو مغني ميتال فالبحث عن مسرح أو فضاء للغناء يظل عملية تطلب الكثير من الصراعات، والحيل والتنازلات كل هذا من أجل رفع الصوت بالموسيقي.

يحتاج المغني في مصر أولاً إلي ترتيب أمورها مع نقابة الفنون الموسيقية. وهذا الترتيب يأتي من خلال أما أن يكون عضواً، وأما أن يكون لديه وسيلة لرشوة مسئولي النقابة الذي يزورون الأماكن الثقافية والمسرحية ويفرضون على شباب الموسيقيين والمغنيين الذي أحياناً ما يقدمون تجاربهم الأولي “أتاوات” ليسمحوا لهم بالعزف والغناء. الحصول على عضوية النقابة مسألة معقدة أيضاً فهناك ثلاثتصنيفات أما أن تغني بالعربي الشرقي أو الغناء الأجنبي، أو “مونولوجست” ويخضع المتقدم لعضوية النقابة لتحديد وتصنيف ما يقدمه تحت تصنيف من الثلاثة. لكن ولا تصنيف من هذه التصنيفات يشمل الراب أو الموسيقي الإلكترونية. تعيش النقابة في زمن الديناصورات ويعيش المغنيون في زمن المستقبل. وفي الفجوة الزمنية بين الاثنين يقع الجمهور الذي يبحث عن مكان له يستمع فيها لما يفضله ما يطربه وما يحركه. لكنه يجد المسارح والفضاءات الثقافية التي بنيت بأمواله ليست ملكه أبداً.

مسارح الدولة وقاعاته لا يوجد قوانين ولوائح ثابتة تديرها، كمان أنه يتم تخصيصها بشكل تلقائي للفرق التابعة لوزارة الثقافة والدولة. وتلك الفرق بدورها فمفروض عليها أن تقدم وتعكس ما تفهمه الدولة عن الموسيقي والعروض الفنية. والنتيجة نشهدها في مسارح الدولة المختلفة حيث عشرات الفرق كل مهمتها إعادة تقديم وغناء أغانى أم كلثوم تحت دعوى أن هذه هي الموسيقي العربية. أو ارتداء ملابس ذات طابع فلكلوري وتقديم العروض التي تكرر تقديم الصور النمطية حول الهوية والوطن وتاريخه.

المسارح الخاصة والأماكن الثقافية الأخيرة تتم معاملتها معاملها الكباريهات والأماكن الترفيهيه وخلال العقد الأخير أغلقت عشرات المسارح الخاصة بسبب زيادة الضرائب المفروضة عليها. أما المسارح الأخرى ذات الطبع الثقافي فلديها قائمة طويلة من المحاذير والتوجيهات المفروضة عليها. مسارح الساقية على سبيل المثال هناك قطاع كامل من الفنانين ممنوع من الغناء عليه. وقبل صعود أي فنان إلي المسرح تعرض عليه قائمة بالممنوعات والمحاذير التي تشمل الغناء السياسي، والألفاظ التي يصنفونها كألفاظ خارجة. بل والأغرب يفرضون غرامات على الفنانين في حالة استخدامهم لبعض الكلمات. مغنى الراب “ام.سي. أمين” على سبيل المثال تعرض ذات مرة لخصم جزء من أجرها نتيجة أن جمهور الحفلة كان يردد كلمة “أحه” كجزء من أحدى أغنياته.

وسط هذه تخسر الموسيقي والغناء المصرية مساحات من أرض الواقع، تنسحب الموسيقي الحياة إلي واقع افتراضي على الانترنت. ربما لهذا تنمو مؤخراً الموسيقي الالكترونية على مستويات وتجارب متعددة بداية من فنانى المهرجانات وحتي توجه الكثير من المغنيين الشباب إلي الموسيقي الالكترونية حيث تختفي المساحات من أرض الواقع وتتم مصادرتها ولا يبقي غير ضجيج الذبذبات الإلكترونية

وظيفة الضباع القديمة في مصر الجديدة

نشرت في مجلة هيباتيا عام 2014

نشرت جريدة الأخبار يوم 12 أغسطس 1976 خبراً في باب “أخبار الناس” يقول أن منظمة الشباب بالاتحاد الاشتراكي توزع منشورات على أعضائها تهاجم فيها أحمد عدوية وتتهمه بالإسفاف. أبناء منظمة الشباب في الاتحاد الاشتراكي هم بعد ذلك أبناء النوادي الناصرية في الثمانيات وهم أولاد مؤسسي الاتحاد الاشتراكي في الستينات في سلسلة والدها مات بداء النقرس ووالداتها مشير ميت أو مات منتحراً بعد ما عرف بنكسة يوليو.

الهجوم على أحمد عدوية كان هو الظاهرة الصحفية والإعلامية الأبرز طوال عقد السبعينات والثمانيات، وهو هجوم مستمر رغم أن عدوية كان ممنوعاً من الظهور في الإذاعة أو التلفزيون، ورغم هذا فلطالما هاجم الكتاب والصحفيين من أبناء الاتحاد الاشتراكي عدوية وطالبوا بمنعه من بيع الشرائط، هم ذات الكتاب الذين سيطروا في هذا الزمن ويسيطرون في زماننا على الصحافة والاعلام ولطالما طالبواً  بمنع عدوية من الغناء في الكباريهات وصالات الفنادق، ووصل الأمر في 1985 إلي قبض رجال شرطة الآداب على عدوية بتهمة غناء كلمات مخلة بالآداب.

أحمد عدوية صورة من التسعينات

يفترض البعض خصوصاً في أوروبا والدول المتقدمة أن الصحفيين والكتاب والعاملين في مجال المهن الإبداعية هم خط الدفاع الأول عن حرية الرأي والتعبير، وفي الغالب هم كذلك ما عدا في مصر حيث يكون هؤلاء الاعلاميون هم أول من يطلب فرض الرقابة على الإعلام ومحاصرته وإيقاف إعلاميين زملاء لهم عن العمل. تكشف حكاية عدوية وصراعه المرير من أجل مساحة للغناء في مقابل هذه النخبة السياسية والثقافية، كيف أن مثل هذه السلوكيات كالفرح بإيقاف برنامج باسم يوسف أو يسري فودة، أو حتي قرار نقيب الصحفيين الأخير بمنع علاء عبدالفتاح من دخول النقابة بسبب آراء وكلمات لم تعجبه.

مثل هذه الممارسات لا ترتبط فقط بالظرف السياسي، وليست وسيلة قذرة يستخدمها بعضهم في الخلافات السياسية. بل هي جزء من تركيبة شريحة عريضة من إعلامي وصحفيي مصر، وهى نتيجة لعملية تخليق للضباع البشرية المشوهه بدأت مع تأميم ثورة يوليو للصحافة وبسط نفوذها على المجال العام والخاص.

** *

يتجسد وجود السلطة من خلال السيطرة على مجال الحواس الخمس، وتمارس نفوذها في هذا المجال من خلال خلق طبقة من الجنود الاوفياء يحملون درجة مثقف. يكتسبون قيمة وجودهم من حراستهم للفلكلور وسلطتهم المعنوية في تحديد ما هي الهوية وما هي ثقافتها، ما يقع داخلها وما يأتي من خارجها. مشروع زكريا الحجاوى وثروت عكاشة في الستينات كان تجسيد مباشر وواضح لهذه الاستراتيجية، حيث عمل الاثنان علي خلق قاعدة عريضة لما سيعرف بالتراث الشعبي، وتحويل المغنيين والفنانين الشعبيين إلي موظفين في الدولة. وبالتالي تصبح الدولة هي المحتكر للتراث والفلكلور، وحينما يظهر أحمد عدوية كصوت للمدينة (تربي وعاش دائماً في حى المعادى) يصبح من الصعب وضعه في جاليري الدولة كممثل لأى فلكلور منطقي. مثال واضح للخارج المنفلت تحق عليه اللعنة والحصار، ليصنع أسطورته الخاصة اعتماداً على التكنولوجيا الجديدة وقتها (شريط الكاسيت).

الآن وبينما تستعيد السلطة العسكرية نفوذها تعود مرة آخري للتمدد في هذا المجال. وتصبح لقاءات السيسي مع الإعلاميين والفنانين المختارين طقس شهري لخلق ضباع جديدة يعيدون أحياء أدوار الضباع القديمة ويساهمون في بناء مصر الجديدة.

أن يدافع أحد الضباع عن التقييد على زملاء صحفيين وإعلاميين له، أو فرض الرقابة على الآخرين تحت دعاوى محاربة الإرهاب، ليس مجرد موقف منحاز أو موالاة للسلطة. بل دفاع عن وجوده هو ذاته كجزء من هذه السلطة وأحد ضباعها. وفرض الرقابة هو وسيلته التي يهمش من خلالها أي خطاب آخر بحيث يسود خطابه، ويتحول فنه في حالة كونه فناناً إلي فنان معبر عن هوية الوطن كمرآة تعكس فقط تصورات السلطة عن ذاتها المتضخمة “اللى قد الدنيا”.

يظهر هذا بوضوح بالكيفية التي يتم بها الاحتفاء ببعض الضباع بعد رحيلهم ووفاتهم، نشاهد كيف في جنازات أحمد رجب أو مصطفي حسين تظهر كل فروع وتنوعات السلطة في مصر من مؤسسة الرئاسة والمؤسسات العسكرية وحتي المؤسسات المدنية، يرثون زميل حقيقي مخلص لهم، وأستاذ نتعلم من مسيرته.

** *

في شهر سبتمبر الماضي نشرت جريدة المصري اليوم قصيدة بعنوان “المجلس.. قصيدة مباشرة جداً” لعبد الرحمن الأبنودى، القصيدة المباشرة لا يكتفي فيها الشاعر بإعلان موقفه السياسي المنحاز للسيسي فقط، بل يمتد في هجاء طويل لجيل الشباب الضال ويدافع عن نفسه أمامهم بأن كلامهم على الانترنت تخاريف، أما هو فلوجوده مؤسس، لكن الأهم ما احتوته القصيدة من هجاء ضد التمويل الأجنبي، والصف الخامس في الوطن الذي يتم تمويله لنشره التخريف ضد محبوبه السيسي على الانترنت.

بعد أيام قليلة من نشر قصيدة الأبنودي، صدر التعديل الجديد في قانون العقوبات وملخصه عقوبة الحبس لأي فرد أو جماعة تتلقي أي تمويل لعمل أي شيء داخل الأراضي المصرية. في خطوة تستهدف بشكل واضح خنق المجتمع المدني ومحاصرة المنظمات خصوصاً الحقوقية لتضييق الخناق عليها. في الوقت ذاته فالسلطة التي تصدر مثل هذا القانون تعيش على التسول حرفياً لا مجازاً وفي ذات اليوم الذي صدر فيها هذا التعديل كان السيسي في نيويورك يسأل أين الأباتشي التي هي جزء من المعونة.

هل مثلاً كانت قصيدة الأبنودي هي ما أوحي للسلطة السياسية في مصر بإجراء هذا التعديل؟ أم أن الأبنودى -حاشا وماشا- تلقي توجيهات وخطوط عريضة لقصيدته السياسية المباشرة من رأس ما هناك على طريقة بيانات الاتحاد الاشتراكي التي كانت بعدها تظهر مقالات الكتاب المهاجمة لعدوية؟


يستريح البعض لاستخدام تعبيرات العمالة ووصف الضباع بالمخبرين. لكن الضباع بطبيعتها لا تعيش إلا على الجيفة لذلك فعلاقتها مع المفترسات ليست علاقة “تعريض” بل هي علاقة نفعية تصنع التكامل الضروري في الحلقة الغذائية. وبقليل من تهذيب المجاز والقياس بين ضباع الغابة والضباع “المتسابة” يمكننا فهم طبيعة العلاقة بين الابنودى والكتاب والفنانين والصحفيين مع السلطة والنظام الذي يتشكل حالياً.

بدون شعراء كالابنودى وإعلاميين كأحمد موسي وأخوته المدافعين عن تقييد حرية الرأي والتعبير تفقد السلطة صوتها ووجودها في المجال العام، وهم في هذا المجال ليسوا صوت للسلطة بل هم السلطة ذاتها. لهذا لا تندهش حينما يصب موسي غضبه في حلقات من برنامجه على قيادات في الداخلية لا بسبب تجاوزها سلطاتها في حق المواطنين بل بسبب تقصيرها بما يؤثر على مشروع تسيد الضباع والسلطة الجديدة.

** *

المسألة ليست قمع للأصوات المعارضة، بل تأكد أن هذه المجالات تحت سيطرة السلطة، احتواء المواطن في حضن السلطة. هيفاء وهبي في فيلم “حلاوة روح” أو برامج الرقص على قناة القاهرة والناس، ليست أصوات معارضة. كذلك عدوية لم يكن مشروع سياسي معارض. لكن ما يجب أن تشاهده أو تسمعه هو اختصاص الضباع، وظيفتهم أن يحددوا للدولة والمجتمع ما يجب وما لا يجب، ما هو فن راقي ومحترم، وما هو اسفاف ومبتذل.

بعد صنع معيار التقييم تلك يوزعون الغنائم على بعضهم البعض، ويضيف كل واحد لأسطورة الأخر ويدعمه، وأحمد موسي الذي بدأ مساره المهنى مراسلاً في وزارة الداخلية سيصبح العام القادم  الإعلامي الكبير، وبعده الإعلامي القدير وحينها ستتوسع سلطته لتحديد ما هو الإعلام الوطنى الهادف وما هو الاعلام المسف. حتي يصبح بعمله الإعلام رمز ومعبر عن الهوية المصرية، مثلما أصبح مصطفي حسين رمزاً وطنياً وقبلها كان الحال مع صلاح جاهين.

يبدأ الضباع في الالتهام من الأطراف، ومن القضايا التي يعرفون أنها قد لا تلقي تأييد مجتمعي واسع. فيصبح عدوية هو مغنى الكباريهات والكباريهات أماكن الفسق والفجور، وعدوية مغنى الفسق والفجور. مثلما يصرح مساعد وزير الداخلية بأن الغرض من الرقابة على الانترنت هو محاربة ازدراء الأديان والشذوذ الجنسي والأخطار التي قد تهدد قيم المجتمع وثوابته.

الضباع تخلق المجتمع من خلال خلق هوية جمعية يتم مدحها والمبالغ في تعظيمها ليصبح الشعب المصري أعظم شعوب العالم، لكن الشعب المصري العظيم لا يحتوى على الاخوان ولا تجار الدين ولا الممولين ولا معارضي السيسي. شعب متخيل لا يوجد إلا في ذهن الضبع. بعد خلقه يتم وضع سمات لهوية هذه الشعب قيم ومبادئ. حينها يتم اختراع الأخلاق. ومن الخلاق تصاغ القوانين ثم ينصب الضبع المحكمة ويقف عليها قاضياً.

تسير الأمور على مايرام، ثم تظهر التكنولوجيا. وأينما وجدت السلطة وجدت الرقابة. وبالتكنولوجيا يوسع الناس والأفراد مدى حواسهم وقدرتهم على صنع عوالم خفية أحياناً أو تسير في مسارات بديلة خارج نطاق أوهام وعوالم الضباع.

A Lesson in the Dangers of Book Burning

Our family has a long history of disposing of books in various ways. As a boy in Egypt, I remember the regular routine when, every so often, my father would open the cupboards and drawers and arrange his books, magazines, and notebooks. Most dear to him were the notebooks which contained his commentary and notes on dozens of books, most of them concerning Sufism, Islamic exigency, and political Islam, in addition to the writings of Sayyid Qutb, Hassan al-Banna, and various other Islamist leaders.

He arranged the books into bundles and then distributed them in various secret hiding places. Some were concealed in boxes on the roof next to the chicken coop. Others were left in the care of close relatives who did not take part in any political activities. Other books, the presence of which he believed jeopardized his and his family’s security, were burned. Assured he could attain other copies, these books would be thoroughly burned and their ashes discretely disposed of.

As a boy I did not take notice of this practice nor did I understand it, yet the ritual of collecting books and papers and setting them ablaze on the roof was seared into my memory forever. When I would ask my mother about it, she would fumble for the right words to explain to her child the politics at play, saying: “These books contain verses from the Qur’an and passages of our Lord and cannot be dumped in the waste, so it is best they are burned.”

2012-10-14 15.58.39
جرافيى لكيزر 2013 تصوير: أحمد

My grandfather, who had been a security guard at a local factory, also had a huge library to his name. My father told me that there had been a time when my grandfather could not afford to buy a bed, so he piled together astronomy textbooks and poems of Ahmed Shawki—which he had memorized by heart—and made beds of them for his children sleep to on. However in the beginning of the 1980s, he slipped into a depression and gave away most of the contents of his library. Thereafter he contented himself with reading newspapers, poems of Al-Maʿarri, and books on astronomy. The latter of these was his greatest passion, and was what prompted him to name his eldest son Galileo. Yet after some convincing and admonishing based on the pretense that this was an un-Islamic name, he settled for Nagy, contenting himself by writing “Nagy Galileo” in huge letters on the wall of the house.

Unlike his own father, my father did not dispose of his books because of a sudden depression or deterioration in his capacity to read. Rather he did this so because these books could be used as evidence against him in the event he was arrested, and the house was raided. Directives to dispose of these books came down from senior Brotherhood leaders to protect its members. The letters of al-Banna or of Al-Manhaj Al-Haraki Lissira Al-Nabawiya could have been used as irrefutable evidence that my father was a member of a ‘banned organization.’

Thus during slow summer nights in Mansoura, back from our stays in Kuwait, there was nothing to do but read the books of Anis Mansour and Khalid Muhammad Khalid and the plays of Tawfiq al-Hakim. If ever state security forces were to have raided our home and found these books, they would in no way incriminate my father, and thus they were spared from being used as kindling in his ritual campfires. I personally had no need for al-Banna’s writings in order to understand the world of the Muslim Brotherhood, for I lived and breathed it every day of my life.

In Kuwait, just as in Egypt and more than a hundred other countries, the Muslim Brotherhood runs a social welfare network which not only provides for individuals, but entire families. I would attend weekly sessions with other boys who themselves were also from Egyptian families with ties to the Muslim Brotherhood residing in Kuwait.

At that time, the usual program for children my age, aside from reading the Qur’an and becoming acquainted with the Prophetic biography, consisted of regular recreational activities organized over weekends. As a boy suddenly transported from a village on the outskirts of Mansoura to a new environment such as Kuwait, these outings with the Brotherhood youth (or ‘cubs’ as they are known) were filled with adventure and new experiences that helped allay any feelings of homesickness.

Life in Egypt moved to a slightly different rhythm. In our village I was regarded as somewhat special because of my father’s prominent position as a doctor in the Brotherhood. He was a role model for many of the other ‘cubs’, something of which I had not been aware.

Reserved and taciturn by nature, my father spoke little of his past and never spoke at all about anything regarding the Muslim Brotherhood.

He recently told me of his colleagues’ surprise at the hospital, at which he has worked for the past eight years, when they learned only a few months ago that he is a Brother. They only became aware of this after he began attending Doctors Syndicate meetings as one of the Brotherhood’s representative.

My mother was never comfortable with the “Sisters” and felt no urge to take part in Brotherhood activities. Before the revolution, some members of the Brotherhood leadership would coincidentally appear on the news, and she would utter a brief comment, such as, “He was a good friend of your father. They would come to visit and have dinner at your grandmother’s.”

The first thing Brothers in Mansoura and in our village would say upon meeting me was always, “So you are the son of Dr. Nagy Hegazy. You must be proud, God is good!”

Both in Kuwait and Egypt, I always attended private schools, the names of which always included the all-important words ‘Islamic’ and ‘Languages.’

The Guidance and Light School, in which I spent my third year of preparatory school after our return from Kuwait, was a Brotherhood school which my father helped establish. Since the 1980s, schooling and educational services had become a key aspect of Brotherhood activities and a means of proselytizing. We followed the same curriculum as the public schools, except that we took two additional courses twice per week; one was entitled ‘The Holy Quran’ and the other was a mixture of Islamic stories and proverbs. The only other change was that Music class was replaced with another class titled ‘Hymns.’

Except for drums and tambourines, musical instruments were banned and discouraged. Flyers and posters hung on the school’s walls warning about the dangers of listening to stringed instruments. The hymns which we were forced to memorize consisted of the most widely known nationalist melodies and songs except any mentions of ‘Egypt’ were replaced with ‘Islam.’ The school was of course populated with the children of local Muslim Brotherhood leaders in addition to other Muslim students of diverse backgrounds.

Only now do I realize that until the age of fourteen, I had never once met a Christian. I was in an exclusive world with its own moral values, worldviews, and perspectives on what it meant to be a good person.

Transitioning from the sheltered Brotherhood schools to the Taha Hussein Public High School was tantamount to setting foot on another planet. For the first time there were Christians in school, and the library contained books other than the standard morning and evening Islamic prayers.

The utopia free of insults and cursing in which Brothers moved about nibbling on siwak1 and smiling warmly seemed far away. With the second intifada I became more active, and despite the fact that I was still in high school, I would attend meetings with the Brothers at university. I crafted the chants which were shouted in unison during the demonstrations following the killing of Muhammad al-Durrah. I had become an integral member of the Brotherhood group at al-Azhar University. Then Haidar Haidar happened.

A Brother brought several copies of the newspaper Elshaab and placed them beside him. Like any other meeting, that day’s session began with one Brother reciting from the Holy Quran, followed by a second interpreting a hadith, and a third explaining an aspect of Islamic jurisprudence. Then the Brother opened the newspaper and read it aloud to the group.

He read that the Egyptian Ministry of Culture had published a novel by the Syrian writer Haidar Haidar. Aside from sexual references, the novel contained heretical insults directed at God and the Prophet Muhammad (Peace be upon him). In response, preparations for public rallies were made which would protest the publication of the novel and demand it be burned.

Word for word, this is what the Brother demanded, and I instantly objected. At that time I was the group’s writer, and I refused to write any chants which called for the burning of this book or any other book for that matter.

To this day, I do not know what compelled me to take this firm stance.

I showed one of them some excerpts from Haidar Haidar’s novel which were published in Elsh aab. From what I read, I found his writings ridiculous, but I insisted that this in no way justified it being burned. I entered into a long discussion with the Brothers which developed into shouting. The argument between me and the group’s leader grew increasingly sharp, and in an angry outburst he forbade me from taking such a stance. The argument grew even more hostile, and he told me, “Either give up these books you read and your stance on them, or do not meet with us!”

I left the room, and never went back.

—- —

1 A small twig (the tip of which is softened by chewing) from the Salvadora persica tree used for cleaning teeth. It is widely held that the Prophet Mohammed recommended its use.

%d bloggers like this: