في الطريق إلى المسرح الوطنى مساء أمس بدأت أشعر أن هناك أمر ليس على ما يرام، أعرف هذا الاحتقان في الحلق، ونحن في شهر نوفمبر المخيف.
وصلت متأخراً إلى مسرح الوطنى بعد أن أخذت أكثر من 20 دقيقة، أبحث فيها عن الباب الصحيح. في النهاية أنقذتنى واحدة من طاقم المهرجان، قادتنى عبر دهاليز طويلة. عبرنا من قاعات صغيرة إلى قاعات كبيرة، مع كل ممر كنا نعبره كان صوت موسيقي مختلفة يرتطم بأذنى.
بدا كأن المكان غابة متشابكة معقدة ممتلأة بالبشر، لم أكن لأصل أبداً بمفردى، لكن بمساعدة السيدة مجهولة الاسم وصلت في الموعد المناسب إلى “قاعة النصر” حيث كان يجب أن اقرأ مع الكتاب والمترجمين الآخرين.
بعد انتهاء جلستنا في “قاعة النصر” خرجت بدون خريطة ولا أعرف إلى أين. كنت أحاول الخروج من المسرح، لكن في الوقت ذاته بدأت أشعر بإرهاق الانفلونزا، وارتفاع درجة الحرارة. فتحت باب ضخم وجدته أمامى فوجدت نفسي في الدور الثانى من المسرح الكبير، جلست على أحد الكراسي لاستريح ثم دخل مغنى كبير السن بصحبة عازف بيانو، كان يغنى بصوت حزين كأنه “سيلين ديون” تغرق فوق سفينة على مقربة من شاطيء لاهاى. درجة حرارتى بدأت ترتفع. الآن كنت متيقناً أنا أصبت بالانفلونزا، وسأقضي ليلية بين الفراش والحمام دون أدويتى، وسط الحمى وهلوساته.
لكن بدأت أشك في أن كل هذا حقيقياً. خرجت من القاعة بحثاً عن باب الخروج، لكن وجدت نفسي في قاعة آخري ترتفع منه إيقاعات موسيقية كأنها عازفين روك يحاولون أن يلعبوا موسيقي البلوز.
في زاوية ما كان هناك طاولة رصت عليها أسطوانات متعددة معظمها كان لفرق وموسيقيين هولنديين، لم استطيع قراءة الأسماء، لكنى أعتقد أن ظللت لأكثر من نصف ساعة أتأمل اللوحات والبوسترات، ثم انتبهت أن جميع جدران المسرح مغطاة بلوحات بعضها فوتوغرافيا وبعضها رسومات زيتية.
تضاعف احتقان الحلق، وبدأت اشعر وكأن هناك نهر صغير يخرج من أنفي. كل ما كنت أفكر فيه هو العودة إلى الفندق. أخذت أبحث عن مخرج، لكن كلما دخلت من باب وجدت نفسي في ممر يفضى إلى قاعة جديدة، أو مسرح صغير.
إذا هذا ما يبدو عليه الأمر بعد عبور الحدود، تختلط الحقائق بالخيال، تتوه معانى اللغات لكن تتبقي الصور التى تخلقها.
أخيراً، وجدت باب الخروج، لكن مع أول خطوة للخارج عطست بقوة. قضي الأمر. كان الجو بارداً لكنى وصلت إلى الفندق. استيقظت في الصباح كأن هناك حجر في حلقي، ذهبت إلى قاعة الافطار حيث قابلت وئام علمت منها أننى لست الوحيد في المجموعة الذي يعانى من أعراض البرد. لكن المشكلة أن أدويتى ليست معى. بعد ترددها المعتاد نصحتنى وئام بالغرغرة بماء دافيء مع ملح.
أشعر بحزن بالغ كنت أخطط اليوم للذهاب إلى البحر، لكن أقسي أمنياتى الآن استعادة صوتى الطبيعى استعداداً للقراءة مساءاً.
On a wall facing the police station in Zamalek, one of Cairo’s bourgeois neighborhoods, someone has written:
“The life of an ethical individual is based on following the universal
system of ethics, but the life of bastards is based on reversing
that universal system.”
Next to this sentence is a huge graffiti of the face of an urban legend known as Al-Haram, ‘The Pyramid’. He is rolling a hash joint between his fingers, and his head is surrounded by a large halo, like a saint.
Al-Haram is classified in some areas as the god of drug dealers, of guile. In sha’bi [working-class] neighborhoods, small icons of Al-Haram are sold, bearing this verse from the Quran: “We have covered them up, so that they cannot see.” Anyone who wears the icon is thus protected by the shadow of Al-Haram from the eyes of police officers, ethical individuals, and the dogs of the universal system of ethics.
But the deep philosophical statement accompanying the graffiti is not one of Al-Haram’s sayings. The author of the quote is not known . . . and why was it used alongside this image?
This was in the period following the events of 25 and 28 January 2011. The walls of Cairo were heaving with thousands of writings and drawings, most of which were political in nature. But the graffiti of Al-Haram, with its enigmatic quote, remained a deep fissure in the harmonious spirit of revolutionary patriotism that blanketed the country at that moment in time.
***
There is more than one world.
To every issue there is more than one angle, more than one layer. In the universal system of ethics there is a preoccupation with democracy, revolution, the dignity of a prophet, barking dogs, debts and loans and states declaring bankruptcy, struggles taking place onscreen and on the news. But we, here, in the world of bastards, are aware that these are delusions, a lying depiction of life.
While they, in the universal system of ethics, speak of the significance of music and literature in the ‘dialogue of civilizations’, we realize that there is no need for this sort of steering from ‘the system’ for literature and music to flow in this direction.
In Egypt over the past few years, the music of bastards has grown in popularity. Known as mahraganat [literally: ‘street festivals’], this new genre combines hip-hop beats with electronic sounds and the voices of its bastard stars. The songs are recorded in houses, in makeshift shacks, in the dim light of back alleys — and the lyrics transgress all the usual systematic and ethical boundaries.
Without needing to be steered, I recently discovered an incredible similarity between this music that was born on the sha’bi backstreets of Cairo, and a type of gang music that is flourishing like crazy in Brazil.
What borders need to be crossed, then?
The real borders don’t lie between two languages or countries with different visa-issuing procedures. The real borders are between two systems:
The first, universal and ethical, imposes stereotypical images of human beings — as individuals and as peoples — then claims they are all human, with equal rights. ‘Love for the greater good’ drives them to a ‘dialogue’ whose foundations are ownership and competition.
The second is the world of bastards, where the individual is complete within him/herself, and draws his freedom and adventurous energy in exploring life from reversing that universal system — not with the aim of demolishing or imploding it, but for that small secret pleasure.
But that secret pleasure is not all. There’s another side to it: as one of the inhabitants of the world of bastards says: “In this state there’s no security, your life is a poker game, up and down. When you let a bit of wind blow you back and forth, when you run after your bread or the smell of danger, when you roam around all night without a moment to rest your head against a wall or you feet on the ground, when time — for you — is chance, and place is a stroke of luck . . . at that moment, and that moment alone, you know you’ve become a bastard . . .”
But don’t forget: the key to playing poker is courage
The kind of courage that’s not shaken by being outnumbered
The kind of courage without which there is no freedom.
كتب أحدهم على جدار مواجه لقسم شرطة حى الزمالك –أحد الأحياء البرجوازية في القاهرة- العبارة التالية: “إن حياة الفرد الأخلاقي تقوم على احتذاء النظام الخلقي الكونى، أما حياة الأوغاد فتقوم على معاكسة ذلك النظام الكونى”. بجوار تتلك العبارة رُسم جرافيتى ضخم لوجه الأسطورة الشعبية “الهرم” وهو يلف بين أصابعه سيجارة حشيش بينما أحاطت برأسه هالة كهالة القديسين.
“الهرم” هو أحد الأساطير الشعبية المعاصرة في مصر، ويصنف في مناطق بصفته إله “الديلارات” والدهاء. وفي مناطق شعبية تباع أيقونات صغيرة “للهرم” عليها الآية القرآنية “فأغشيناهم فهم لا يبصرون” حيث من يرتدى الأيقونة يحميه ظل الهرم من عيون ضباط الشرطة والأفراد الأخلاقيين وكلاب النظام الخُلقي الكونى.
لكن العبارة الفلسفية والعميقة المصاحبة للرسم، ليست من أقوال الهرم. ولم يعرف من صاحبها، ولما تستخدم بجوار أيقونة “الهرم”؟
كان هذا في الفترة التى تلت أحداث 25 و 28 يناير. وكانت جدران القاهرة تعج بآلاف الكتابات والرسومات معظمها ذات صبغة سياسية، لكن جرافيتى “الهرم” وبجواره العبارة الملغزة ظل شرخاً عميقاً في المشهد وهرمونية الروح الوطنية والثورية التى غطت البلاد في هذا الوقت.
** *
هناك أكثر من عالم.
ولكل مسألة أكثر من طبقة وزاوية. في النظام الخلقي الكونى هناك انشغال بالديمقراطية، الثورة، كرامة نبي، فيلم مسيء، كلاب تنبح، ديون وقروض ودول تشهر إفلاسها، صراعات تدور على الشاشة ونشرات الأخبار. لكننا هنا في حياة الأوغاد ندرك أن هذه الأوهام ليست سوى التمثيل الكاذب للحياة.
صورة فوتوغرافية من تصوير أحمد ناجى، تعود إلي العام 2009
بينما يتحدثون في النظام الأخلاقي عن أهمية الأدب والموسيقي في التواصل الحضارى بين الشعوب وحوار الحضارات، ندرك أنه لا حاجة لهذا الدفع أو التوجيه من قبل “النظام” لكى يكون الأدب والموسيقي في هذا الاتجاه.
في مصر نمت في السنوات الأخيرة موسيقي الأوغاد، أو ما يعرف بموسيقي المهرجانات وهى نوع موسيقي يختلط فيه إيقاع الهيب هوب، بألعاب الأصوات الألكترونية بأصوات النجوم الأوغاد. يتم تسجيل هذه الأغانى في منازل وعشش وإضاءة خافتة للشوارع الخلفية، والكلمات منفلتة عن كل الأطر الأخلاقية والنظامية المعتادة.
دون الحاجة إلى التوجيه اكتشفت مؤخراً تشابه غير معقول بين تلك الموسيقي المخلقة في حوارى القاهرة الشعبية، وبين نوع آخر من موسيقي العصابات يزدهر بجنون في البرازيل.
أى حدود يجب تجاوزها إذن؟
الحدود الحقيقية لا تقع بين اللغات المختلفة أو بين الدول ذات أنظمة منح “الفيزا” المختلفة. بل بين نظامين؛
الأول أخلاقي وكونى يفرض صوراً نمطية بين البشر أفراداً وأمماً ثم يدعى بأنهم جميعاً بشر لهم نفس الحقوق وحباً في الخير ومصلحة الكون يدفعهم لما يقول عنه “حوار” قالبه الأساسي التنافس والملكية.
والثانى هو حياة الأوغاد حيث الفرد مكتملاً في ذاته، ويستمد حريته وطاقة المغامرة لاستكشاف الحياة من معاكسة هذا النظام الكونى، لا بهدف تقويضة أو تفجيرة من الداخل، بل من أجل تللك اللذة السرية الصغيرة.
لكن تلك اللذة السرية ليست كل شيء فهناك الجانب الآخر، أو كما يقول أحد سكان المدينة الأوغاد بالعامية المصرية: “في الحالة دى مفيش آمان، حياتك بتبقي زى القمار، طالع نازل، لما تسيب حبة ريح توديك وتجيبك، لما تجريك لقمة عيش أو ريحة خطر، لما تعس نهارك وليلك من غير ما تولف راسك على حيط أو رجلك على أرض، لما الوقت يبقي بالنسبة لك فرصة، والمكان ضربة حظ.. ساعتها وساعتها بس تعرف أنك بقيت وغد..
تقول الأسطورة القديمة إن إيزيس بعدما جمعت أشلاء جسد أوزوريس الممزقة، وحملت منه بحورس. دفنت إيزيس أوزوريس في النوبة فكان رأسه في جزيرة «أنس الوجود» أو فيلة، وباقي جسده على طول الوادي من الشلال حتى الخرطوم. ثم جلست إيزيس على رأسه في جزيرة «فيلة» المقدسة. وأخذت تبكي فاندفعت دموعها محطمة صخور شلالات أسوان وغمر الخير أرض مصر.
والنيل يا أحبائي كما نعرف من أنهار الجنة.
واحتاج الأمر مني 27 عاماً حتى أكتشف، وعن طريق الصدفة، أن اللغات النوبية لها حروفها وأبجديتها الخاصة، لكن هذه الأبجدية في طريقها للنسيان مع انتشار كتابة النوبية بالحروف اللاتينة والعربية.
لماذا يحدث ذلك؟
ولماذا احتاج الأمر مني 27 عامًا لأعرف معلومة بسيطة كهذه؟
لأنك ولأني ولدنا في بلد استبدادي. تتم صياغة هويته من قبل سُلطة حمقَاء تُحدد بالخط الأحمر ما هو الوطن وما هو خارجه. وكأي سلطة استبدادية سعت دولة الجمهورية الأولى إلى ترسيخ وحصر الهوية المصرية بصفات مُحددة فكانت اللغة العربية هي اللغة الرسمية للدولةِ.
جرت على مر عقود عملية وأد وقتل ممنهج لكل اللغات والأقليات الثقافية الأخرى من أجل تحقيق هلاوس عبد الناصر حول القومية العربية. وهكذا تم تهجير النوبيين وتشريدهم، وفرض اللغة العربية كلغة رسمية، ورغم أن النوبية بفرعيها (فديجا) أو (كنزي) أقدم من اللغة العربية وهى لغة مصرية خالصة، لكن مع ذلك لا يتم تدريسها في أي من الجامعات المصرية. إلى جانب عدم ذكر أي شيء في المناهج الدراسية عن الثقافة والتاريخ النوبي وكم التضحيات التي بذلوها من أجل أن تسيل دموع إيزيس ويغمر الخير أرض مصر.
الآن يضع اليونسكو اللغة السيوية المصرية المتفرعة من اللغة الأمازيغية على قائمة اللغات المهددة بالانقراض، حيث وصل عدد متحدثيها إلى 15 ألفا من أصل 25 ألف مواطن أمازيغي مصري.
لكن موقف اللغة السيوية في مصر أفضل كثيرًا من اللغة الدوميرية، والتي يتحدث بها الغجر المصريون وتنتشر على نطاق محدود في بعض مناطق القاهرة والأقصر، وإلى جانب ما سبق فهناك اللغة القبطية التي تصنف كلغة منقرضة منذ القرن 17 مع توقف التحدث بها واقتصار انتشارها وتدريسها داخل الكنيسة القبطية.
هذا التنوع والثراء اللغوي والثقافي معرض كله للاندثار، بسبب إصرار البعض على إكمال النهج الاستبدادي في قمع الأقليات الثقافية، وفي إبقاء المادة الثانية كما هي دون حتى تضمين الدستور أي مادة تشير من قريب أو بعيد لحقوق هذه الأقليات اللغوية والثقافية. وهنا تصبح الهوية ليست تعبيرًا عن ثقافة وأسلوب حياة يتغير بتغير الزمن بل قيد وأداة تعذيب وترسيخ للاستبداد. وهنا يجب أن تكون الرسالة: طز في الهوية.
ولماذا حقيقي التمسك باللغة العربية، والرئيس مرسي نفسه لا يتقن حتى التحدث بها، أتابع مثلا محاولاته المسكينة للالتزام بقاعدة «سكن تسلم» ومع ذلك فكل مخارج الحروف فاسدة لديه، وكثيرا لسبب ما ينصب الفاعل، بل ويزيد على ذلك لا يعرف كيف يقرأ القرآن ويفسره بالمقلوب.
الهوية التي تسعى لجنة الدستور لفرضها مُمثلة في المادة الثانية وما يتبعها، ليست سوى كذبة. ينكرون كل اللغات الأخرى ويرفضون الاعتراف بها أو حتى دراستها وحمايتها من الانقراض، لترسيخ تصورات سطحية عن لغة هذا البلد وهويته لخدمة الاستبداد القائم على ما يدعون أنه شريعة، بينما هو في الحقيقة شعرة عند ياسر برهامي ساعة تروح وساعة تيجي، حيث الربا اليوم حرام، وغداً حلال لأنه مصاريف إدارية. والفجر كله يكتمل في حالة الزمر وشركاه المطالبين بتطبيق الشريعة بينما لو طبقنا الشريعة عليهم فبدل السجن كان يجب تطبيق حد الحرابة عليهم وتقطيع أيديهم وأرجلهم من خلاف وصلبهم بجذوع النخل.
من يدري ربما يحدث هذا قريباً، وإن غداً لناظره لقريب
نشرت هذه التدوينة في 2012 على أرشيف مدونة وسع خيالك القديم، نعيد نشرها هنا رغم تغيير الأوضاع والمنطلقات، لكن ضياع يحيي أبو دبور لا يزال قائم
من بين كل أفلام داود عبد السيد ينفتح فيلم أرض الخوف على عدد لا نهائي من الاحتمالات والتأويلات الذاتية والعامة والتاريخية والرمزية.
وقد شغف الكثيرون وأنا واحد منها بالحالة الملحمية للفيلم وقدرته على كشف الكثير من المناطق المظلمة سواء على مستوى المحيط العام أو المحيط الخاص. ومن خلال محادثات متفرقة مع الصديق حمادة الشهير بمحمد نعيم تمكنت من الوقوف على بعض العتبات لاستكشاف أشياء.
“أرض الخوف” الذي يمكن تناوله بداية من كونه حكاية رمزية لجيل الستينات جيل داود عبد السيد الذي استيقظ في عام 1999 سنة إنتاج الفيلم ليجد كل حياته وجهده التنويري محصوراً بين الجهل واستبداد وفساد السلطة والبودرة اللى نزلت السوق. في الوقت ذاته يمكن استقبال الفيلم كمحاكاة للتجربة الإنسانية بشكلها الأعم حيث رحلة الإنسان مع الأديان وتجار المخدرات الذي يحملون أسماء الأنبياء أو دلائل كحالة “هدهد” وذلك التقارب مع سليمان الحكيم، ورجب الشهر الإسلامى، ووحش البودرة المدعوم من نظام من الأعلى وسيأكل السوق كله.
مؤخراً ازداد شغفي بالفيلم خصوصاً بعد مشاهدة نسخة نادرة منه عرضت على قناة النهار التلفزيونية وتقريبا هى أفضل نسخة على مستوى جودة الصورة والألوان. وأثناء المشى ليلاً في شوارع أكتوبر الخالية بدا لى في ضوء شغفي بالفيلم أن هناك أشياء وإشارات يمكن عبرها فهم صيرورة الحركة تبرير ما حدث وإدراك ما سوف يأتى.
تجارة المخدرات هذه المرة ليست المخدرات، لكنها معادل رمزى لشبكات الحكم والإدارة ذات الفاعلية والتأثير على إدارة وحكم البلاد القديمة ورقعتها الجغرافيا المديدة مصر.
-قبل أن يأكل “آدم” من التفاحة يخبره الرجل الغامض: “خلى بالك مش هتبقي محمى من الشرطة بأى شكل من الأشكال”. يمد آدم يده للتفاحة يكمل الرجل الغامض: “المشكلة الحقيقية يا يحيي أنك مش هتمثل الفساد. دا مش دور على المسرح. دى حياة أنت هتبقي فاسد فعلا. هتبقي تاجر مخدرات فعلا. بس في أعمق مكان في عقلك لازم في النهاية تعرف أنك ضابط شرطة.. هتخون وتسرق وتسمم المجتمع وهيطاردك البوليس”. ومثل شباب الثورة تم ارتكاب جميع الخطايا لكن جميعها تم تبريرها وفي أعمق أعماقهم كانت الثورة وخدمتها واستمرارها هى النواة الثابتة. بعضهم سيخوض الانتخابات وسيصل إلى أعلى الدرجات في سلم تجارة المخدرات وتجارة السلطة وما شابها وقاربها من درجات.
-على طرف آخر يقول المعلم هدهد: “قتل النفس أصعب شئ لكن أوقات لازم نقتل. ربنا خلق عبيدة كل واحد بهدف، خلقنا تجار مخدرات عشان نبسط الناس، جعلنا اغنيا بس المال دا كلة مال ربنا مش مالنا .. جعلنا مسئولين عنة .. لكن مفيش ورد من غير شوك ولا جنة من غير نار … ربنا عمل علينا واجبات و امور لازم نشيلها .. منها اننا احيانا لازم نقتل“.
وعلى حافة الجبل المطل على الوادى يجلس المشير/ المعلم هدهد. تلخص الفقرة السابقة جوهر إيمانه كرجل عسكري خاض الحروب كلها الأرقام شهداء يقام لهم جنازة عسكرية ومعاش شهيد. والجميع أولاده. ضابط الشرطة يتم تكريمه والشهيد الذي قتله ضابط الشرطة يتم تكريمه. الجميع أولاده وأبناءه ومسئولين وتحت رعاية قواته المسلحة.
يطلب آدم من المعلم “سعده المنزلاوى” اثنين مليون جنيه بضاعة لكى يتحول إلى المعلم “أبو دبورة” ومن عجائب القدر وتدابير تصاريفه أن يحصل شباب الثورة على أكبر عدد من الأصوات في الدقهلية ونواحى المنزلة لكى يصبح آدم طرف وجزء أساسي من أطراف المعادلة. وفي عربية مرسيدس تتجه من مصر الجديدة نحو وسط البلد مروراً بالعباسية يتم عقد اجتماع القوى الوطنية بحضور “المعلم رجب”.
قواعد اللعبة تتغير يكتب آدم في تقريره: “الملاحظ أن هناك تجار جدد تم رصدهم والتبليغ عنهم في تقارير سابقة لا ينطبق عليهم الشكل التقليدى لتاجر ومهرب المخدرات بل أن القادمين الجدد يأتون من أنشطة آخري مشروعة ويدخلون المجال من أعلى السلم وليس من أسفله. وهو ما يحدث لأول مرة. أننى أنبه لتغير أساسى يحدث في السوق”.
أنها ما يعرف إعلاميا بثورة 25 يناير.
تنتهى صلاحية المخدرات القديمة. وتظهر وجوه جديدة.
في هيلتون رمسيس يظهر المعلم “رجب” في اجتماع القوى الوطنية ويعرض عليهم الجديد في علوم الإدارة وحكم البلاد والسياسية. “البودرة/ مشروع النهضة/ تطبيق الشريعة/ الإسلام السياسي”.
البودرة نزلت السوق يا معلمين.
ينقسم المعلمين في موقفهم من البودرة ومن مشروع الإسلام السياسي. المعلم إبراهيم الحوت سيد المعلمين وخدامهم هو هنا الفيض الشعبي الواسع، النقاط البيضاء المتناثرة التى تشكل في حيز كبير منها النمل الأبيض السلفي. ومثل حزب النور يسعى في الخير دائماً. ومن الطبيعى أن ينحاز المعلم إبراهيم الحوت إلى مشروع النهضة مع تمثيل الرفض الظاهرى لكى لا يغضب بقية المعلمين.
آدم. شاب الثورة يستمع إلى عرض مشروع النهضة من المعلم رجب صامتاً. لا تعليق. فالإخوان فصيل وطنى شارك معنا في الثورة من 25 يناير. قادتهم نصفهم كانوا في المعتقلات والنصف الثانى يجلس مع سفاح ورئيس جهاز المخابرات.
يقول المعلم رجب أو رجب بيه أو الشيخ رجب: “عايزين نشتغل في حاجة مكسبها 500%. اللى يجربها ميقدرش ينساها. ويزيد استهلاكه يوم بعد الثانى. هى دى البضاعة الجديدة.. وهى المستقبل”.
والأرنب يا معلمين مع البودرة يعمل خمس أرانب.
أثناء عرض رجب به. يتحدث المعلم هدهد مقاطعاً. بخبرة السنين بمدى علمه بدهاليز مؤسسات الدولة العميقة وفروعها. المعلم هدهد مثل المشير بدأ صاغ مع رفاقه من الصاغات واليوزباشي في ثورة 52. صعد السلم من تحت.
“كنت بوصل تربة الحشيش بشلن“
صبيان المعلم هدهد من لواءات ورتب عليا والصبيان اللى تحتهم من ملازم أول لعميد لا يقلون عن مليون نفس. يرفض المعلم هدهد التعاون مع مشروع الإسلام السياسي.
فيصارحه رجب أو خيرت بيه: “من حقك يا معلم هدهد لكن احنا محتاجين صبيانك“.
هنا يأتى التحذير النهائي من المشير هدهد: “اللى هيتعدى عليا.. هحرق روحه” والعباسية وغيرها وكل ما عبر وحدث لم يكن إلا بروفة.
لكنه المعلم هدهد بحنكة وخبرة السنين لن يقف أمام رجب. لأنه يعرف أن صبيانه محتاجين للبودرة أو على الأقل محتاجين لفلوسها. سيتمسك المعلم هدهد بموقعه كقائد عسكري للباطنية. الصورة من الخارج تظهره كمسيطر على الباطنية وما جوارها من أحياء ومؤسسات لكنه سيتغاضي ويغمض عينيه عن تغلغل البودرة في السوق واتساع نفوذ المعلم رجب.
نقطة ومن أول السطر.
* * *
يتناول البرادعى العشاء مع السيد موافي مدير المخابرات العامة المصرية كما يخبرنا بذلك السيد إبراهيم عيسي في واحدة من مقالاته.
لنتأمل في حالة إبراهيم عيسي للحظات. ولنتأمل أيضاً حالة صديقه القديم عبد الله كمال.
كان الاثنان زملاء في مؤسسة روز اليوسف ربطت بينهم صداقة قوية. واشترك الاثنان في كتابة كتاب لم يظهر مثيل له في الكتابة الصحفية التحليلية عن الأغنية البديلة في الثمانيات.
باختصار يمثل الاثنان زهوة الانتلجنسيا المصرية في الثمانيات. المثقفين. الأفندية. سلالة اجرى يا محمد أفندى في فيلم “الأرض”.
أما في “أرض الخوف” فموسي أفندى هو ساعى البريد المحب للتراث المصري الحقيقي والأصيل. المدافع عن دور الأزهر. وحينما يلتقي مع أبو دبورة يكون اللقاء في رحاب مسجد السلطان حسن.
في العقد الأخير، أصبح إبراهيم عيسي واحد من الأسماء الصحفية البارزة المعارضة لنظام مبارك. وعبد الله المدافعة عن هذه النظام. بعد الثورة انقلب الحال تحول عبد الله إلى واحد من الأصوات المعارضة للنظام وتحمل بسبب هذه المعارضة مغادرة مناصبه الصحفية وابتعاد الأضواء عنه. بينما العكس حدث لإبراهيم عيسي برامج، جرائد، نجومية غير محدودة ودفاع عن تماسك الدولة المصرية والتحذير من البودرة وخطرها.
كل التناقضات في موسي.
العقل والفانتازيا والروحانيات والايدلوجيات كلها موجودة في الانتلجنسيا المصرية.
والتناقضات هى جوهرها الأساسي.
تشتكى النخبة السياسية المصرية من سيولة المشهد السياسي المصري وصعوبة تحديد المواقف والقرارات الصائبة في اللحظة الراهنة. والانتلجنسيا مثل إبراهيم عيسي وعبد الله كمال وغيرهم تائهه أيضاً.. ضمير الأمة:
في رحاب جامع السلطان حسن يدور الحوار التالي:
ابو دبورة: أنا لما ابتديت المهمة/الثورة كنت قادر أشوف كل حاجة بوضوح.. كنت متأكد من اللى أنا بعمله.
بعد كدا.. ابتديت أحس أن أنا بشوف الصورة من ورا لوح إزاز. وبالتدريج ابتدت تتكون كدا طبقة زى التراب. المشكلة أن التراب ابتدا يزيد. لدرجة أن أنا مبقتش شايف أى حاجة… صورة ضبابية.
ذكريات.. اختلطت مع الأحلام مع الأوهام مع الحقايق. في الفترة الأخيرة بقيت أحلم بكوابيس. وبقيت خايف. بقيت أحس أن محكوم عليا بالوحدة.
متعلق في الهوا لا قادر أمسك حاجة في ايديا. ولا في أرض تحتى.
السؤال أنا ليه بقيت كدا.”
من غير ثوار الطبقة الوسطى يمكن أن يصرح بمثل هذا المونولوج إلا مع موسي الإعلام والنخبة.
* * *
على شاطئ البحر. في اجتماع بالمايوهات للمجلس العسكري بقيادة المعلم هدهد مع القوى المدنية للتباحث معهم في شأن قضية استحواذ القوى الدينية على تأسيسية الدستور. يواجه المشير هدهد المعلم هباش أحد معلمين الدولة المدنية غالباً بقايا الحزب الوطنى:
-مانتش قادر تحكم صبيانك.. احكمهم لك أنا؟ معلمين أيه دول يا أخوى؟
معلم منزلاوى يؤكد للمعلمين مرة آخري: “يا معلمين البودرة نزلت السوق. وزباينها كترت والأشكال اللى بيوزعوها بقوا أشكال عجيبة. ايشي موظفين على طلبة جامعة”.
تدخل عليهم فتاة الثورة بعودها الرشيق في المايوه وتسألهم:
-أنتوا بجد بتشتغلوا أيه؟
* * *
حقائق من المستقبل.
رؤي.. إيهامات.. واستيهامات.
في لحظة تهور ذات يوم سوف يتهور آدم ويقتل المعلم رجب ومعه أيضاً إبراهيم الحوت. يخوض معركة على جبهتين مع بقايا الحزب الوطنى ومؤسسته الأمنية وضابط المباحث الذي ينصب له كميناً محكم. وفي الوقت ذاته يتهور ويقتل رجب وابراهيم الحوت.
يصرخ فيه المعلم هدهد:
-غبي… غبي غبي غبي.
لما قابلنا المعلم رجب خاطر خلانى ابص لك. لقيت شيء غريب. لقيتك بتكرهه. بتكره كره البنى آدم للموت. لكن الانسان بيكره الموت ويخاف منه لكن بيحترمه. إنما أنت بتكره رجب وبتحتقره. اندهشت.
قلت الواد دا فيه شيء غريب.
الفرق بينى وبينك أن أيامى وسنينى ونياشينى العسكرية وبدلتى الرسمية. حمول شايلها على كتفي، مقدرش اروح واشتغل معاهم. إنما أنت شاب خفيف مش شايل اللى أنا شايله.
يسأله آدم:
-أيه العلاقة بين دا وبين اللى بيحصل دلوقتى.
ويجيب هدهد:
-دول نظام مش على قد مصر. على قد العالم كله. والكبار مش احنا. دول برانا. هما اللى بيزرعوا ويحصدوا ويصدروا ويهربوا.. واحنا.. احنا اللى بنوزع. ورجب وإبراهيم هما التوكيل. لو ماتوا يجو غيرهم.
نصيحة يا أبو دبورة. سيب مصر واهرب. محدش هيرحمك. وأنا لو شفت وشك تانى هقتلك.
نشر هذا التحقيق الطويل في مارس 2012 بأخبار الأدب، وقتها كانت موجة المهرجانات في بدايتها. منذ أيام أعلن السادات (يونيو 2017) الذي كان شاباً وقتها اعتزاله الغناء في المهرجانات، لينهى بذلك تجربته ورحلته مع موسيقي المهرجان التى كان أبرز نجومها، وشاركه في تلك الرحلة علاء فيفتى وعمرو حاحا، حيث شكلوا مع بعضهم البعض ثلاثي صنع أبرز أغانى تلك الفترة
نجلس علي مقهي “زهرة السلام” في مدينة السلام ومع ذلك يعرفه سُكَان المنطقة بمقهي الزلزال. يشير “السادات” إلي بركة مجاري تغطي الشارع كله أمام المقهي ويقول ساخراً: -زي ما أنت شايف عندنا هنا مناظر طبيعية جميلة أوي.
نضحك. يتدخل علاء فيفتي موضحاً: “الشارع كله كان مرصوف حتي نهايته، وكان منظم ومرتب. فجأة الحكومة من حوالي بتاع خمس عشر سنين بدأوا يحفروا هنا، ضربوا ماسورة المجاري وسابوها كدا”.
اسأله: بيدخلوا غاز ولا إيه بالضبط؟
يجيب “السادات”: بيدخلوا وخلاص المهم يحفروا طوال الوقت.
هنا مدينة السلام آخر محطات الخط الساخن لإنتاج موسيقي المهرجانات في مصر والذي يمتد ليشمل (عين شمس، المطرية، مدينة السلام).
موسيقي المهرجانات لن نجدها علي القنوات الفضائية، ولا في المحطات الإذاعية، كما لن تجدها علي شرائط كاسيت أو اسطوانات ولا يبدي فنانوها أدني اهتمام بالدخول في عالم سوق الإنتاج الموسيقي والغنائي.مع ذلك في كل فرح تقريباً في مصر أصبحت موسيقي المهرجانات عنصراً أساسياً، وأصبحت في فترة قصيرة مُرادفاً لبهجة المصريين. هي خليط من الموسيقي الشعبية القاهرية والموسيقي الإلكترونية الغربية مع إيقاعات موسيقي “الراب” العربية. موضوع هذا الملف الأساسي ثلاثة من فرسان البهجة في عالم موسيقي المهرجانات (السادات، علاء فيفتي، عمرو حاحا) لكننا نحاول من خلاله الاقتراب من الإيقاع الجديد لمدينة بحجم وفوضي القاهرة.
خارج مدينة السلام. كانت الصحافة في القاهرة مشغولة بفتح باب الترشح لانتخابات رئاسة الجمهورية للمرة الأولي. والجدل الفني يتزايد حول هل يجوز اعتبار شعبان عبد الرحيم “فناناً” أم إفرازاً من إفرازات الانحطاط الاجتماعي. كان هناك المدونات وجيل غامض ينظر الكثيرون له باستهانة.
في مدينة السلام بعيداً عن كل هذا كان “علاء فيفتي” ينظر إلي مياه المجاري التي تتكَاثر كأنها كائنات حية تتناسل وتنتشر في شوارع مدينة السلام. الرطوبة تأكل المباني التي أعدتها علي عجل القوات المسلحة بعد زلزال 92. يتحرك “فيفتي” وسط كل هذا وهو يستمع إلي أغاني أحمد عدوية وفناني الراب العالميين في ذلك الوقت كان “ايمنيم – Eminem” الأبيض الذي يغني موسيقي الأفارقة الأمريكان ويحقق نجاحاً أكثر منهم كلهم ظاهرة فريدة في كل أنحاء العالم.
“فيفتي” لم يكن مشغولاً بالموسيقي فقط بل بالسينما والتمثيل. هو حالة فنية ضائعة في متاهات شوارع مدينة السلام. حاول التمثيل ولو بأدوار صغيرة في بعض الأفلام السينمائية لكنه لم يتحمل المناخ المتسلط الذي يمارسه المخرج علي مؤدي الأدوار الصغيرة. ترك موقع التصوير وفي ذهنه يدور خليط الموسيقي المفضلة عنده. أحمد عدوية مع إيقاعات الراب الذي بدأ في ذلك الوقت ينتشر عربياً وظهر له نجوم علي الانترنت والهوامش الثقافية لا التلفزيون أو السوق الرسمي. لكن الراب العربي الذي بدأ ينتشر في ذلك الوقت كان يعتمد علي توظيف إيقاعات غربية يتم أحياناً تحميلها من علي الإنترنت ثم إعادة توزيعها مع تركيب صوت المغني عليها لتخرج في النهاية عملاً متكاملاً بكلمات عربية لكن تظل الإيقاعات غربية.
مع السادات في نادى البلياردو في مدينة السلام في شتاء 2012
ما كان يحلم به “فيفتي” أمر مختلف تماماً كان يريد تفتيت الموسيقي الشعبية تجريدها من كل الحُلي والزخارف والآلات الشرقية مع الحفاظ علي الروح ثم صب هذه الروح في إيقاع قوي وعنيف.
ذهب “فيفتي” إلي أحد أصدقائه الذين لديهم خبره في مجال الكمبيوتر وبرامج الهندسة الصوتية. علي جهاز كمبيوتر منزلي تمت صناعة أول أغنية تندرج تحت ما سيعرف بعد ذلك بموسيقي المهرجانات. الأغنية كانت بعنوان “مهرجان السلام”.
مديح طويل لسكان مدينة السلام، رجالتها وشبابها، جدرانها وشوارعها التي لم تتوقف الحكومة حتي اليوم عن الحفر أسفل منها وكسر مواسير المجاري ومياه الشرب مخلفة مستنقعات تتكاثر في معظم الشوارع.
عمي فتحي
في المرة الأولي التي قابلت فيها السادات في مدينة السلام أخذني إلي “عم فتحي”. بدا أنه لن يكون مُستريحاً في الحديث علي مقهي زهرة السلام. وحينما وصلنا أدركت لماذا سيبدو مستريحاً أكثر لدي عم فتحي.
لا يتجاوز سن السادات الخامسة والعشرين. في أي مكان علي أرض جمهورية مصر العربية هناك عم فتحي بالنسبة له ولجيله.
يتكون مكان عم فتحي من طاولة “بينج بونج” تعلوها تعريشة خشبية. غرفة صغيرة تحتل الجزء الأكبر من مساحتها طاولة بلياردو. ثم جهازا تلفزيون يتصل كل واحد منهما بجهاز ألعاب “بلاي ستيشن”. بسبب التطور التكنولوجي في العقود الأخيرة تغيرت أماكن الترفيه التي يقبل عليها الأطفال والمراهقين. لم يعد اللعب في الشارع كافياً. وظهرت ما يعرف بصالات “الفيديو جيم” البسيطة. في كل منطقة سكنية في مصر لا بد أن يوجد مكان مثل عم فتحي، وإن كان مستوي شاشات التلفزيون والألعاب الموجودة يتغير علي حسب المستوي الاجتماعي والاقتصادي للمنطقة.
بينما السادات يسحب الكراسي ويسألني إذا ما كنت أرغب في بعض الشاي ويتحرك في المكان كأنه في منزله. يأتي بعض الأطفال يحادثون عم فتحي: “عم فتحي عايزين نلعب ربع ساعة بينج”.
يأخذ عم فتحي منهم المال. ثم يسحب سيجارة من علبة السادات “مارلبور أحمر”. في البداية يبدو مندهشاً لوجود صحفي ومصور في مكانه يجرون حديثاً صحفياً مع واحد من الشباب الذين يعرفهم منذ كانوا صغاراً. يأتي أحد الزبائن، ألمحه يشير نحونا وهو يقول:
-شفت الواد السادات هيظهر في التلفزيون.
حينما يطمأن لنا وتمتد الجلسة قليلاً، يأتي عم فتحي ليجلس جوارنا يقول لي:
-“السادات دا مجنون، وهو صغير كنا بنسميه المجنون. مكنش بيعمل حاجة غير المزيكا والرقص. كان أحسن واحد بيرقص في مدينة السلام”.
الرقص
يوضح السادات عالم الرقص في الأفراح والموسيقي الشعبية قائلاً: “الرقص عندنا نوعين جماعي، وفيه يكون الشباب أحياناً جماعات مدربة ويعملون في فرقة محددة مع أحد الفنانين الكبار. أما النوع الثاني فيكون فردي. وأنا كنت أحسن واحد في مدينة السلام يرقص فردي، لكن زمان بقي.. دلوقتي الواحد كبر”.
خطوات وحركات الرقص الفردي في موسيقي المهرجانات هي خليط مركب وجديد بين “البريك دانس” والرقص الشعبي واستعراضات اللعب بالأسلحة البيضاء. في بعض الأفراح والحفلات يحكي السادات عما يمكن وصفه بالمبارزة بين راقصين.
يرقص الاثنان في مواجهة بعضهما وقدرة الراقص تنبع من تمكنه من “تثبيت” من يرقص أمامه، بالإشارات الجسدية والحركة والسرعة يتم هزيمة الخصم والتنكيل به في إطار رمزي وودي بين الطرفيين في الغالب.
الرقص في عالم المهرجانات ليس أداة تعبير فقط بل جزء من الاستعراض. الراقص يتحمل بشكل كبير مسئولية تحريك الجمهور وبث الحماسة فيه ودفعه للرقص.
فيفتي يقاطع شرح السادات ويقول: “يا سلام لو الفرح فيه شباب من الألتراس”.
جزء كبير من جمهور وروابط الألتراس خصوصاً ألتراس الأهلي والزمالك يتمركز في مناطق الخط الساخن (مطرية- عين شمس- السلام). وبحكم الروابط الأخوية بين أعضاء هذه الروابط فهم يحضرون أفراح بعضهم البعض جماعات. وتكون الأفراح فرصة لعرض الاستعراضات والتشكيلات الجماعية التي يقدمون مثلها العشرات في الملاعب.
العالمي
من الخارج يبدو عالم المهرجانات فوضوياً والعمل فيه غير احترافي. أدوات التسجيل والإنتاج شبه بدائية، وحقوق الملكية الفكرية تقريباً ليست موجودة حتي أن معرفة المؤلف أو المغني الأول لأغنية ما أمر يصعب التوصل إليه أحياناً.
الأغنية ما أن تضرب في السوق حتي تصبح مشاعاً. يأخذها أي فنان آخر ويغنيها، بل أحياناً يتم تفكيك الأغنية أو لقط الجملة الموسيقية أو اللفظية الأقوي فيها وتركيبها علي أغنية ثانية.
ينمو عالم موسيقي المهرجانات دون وجود شركات أو كيانات اقتصادية عملاقة تتحكم فيه. بالتالي فخطوات قانونية وروتينية كالمعروفة في عالم الموسيقي التجارية من تسجيل الكلمات والأغاني في الشهر العقاري أو عضوية هيئات كنقابة الموسيقيين أو الملحنين كلها أشياء ومصطلحات بعيدة عن عالم المهرجانات ولا أحد يهتم به.
لكي يحمي بعضهم نفسه من سرقة أغانيه يقوم بذكر اسمه في الأغنية، في معظم أغاني عمرو حاحا مثلا سوف نسمع البصمة الصوتية بصوت “الروبوت” في بداية كل أغنية “دي.جي. عمرو حاحا”. لكن حتي هذا لا يمنع من إعادة تدوير عمل أي فنان منهم من قبل فنان آخر. لينتج عمل آخر مختلف.
ربما تكون هذه الحالة من المشاع الإبداعي امتداد لتقليد عريق في عالم الأغنية الشعبية حيث كل أغاني الأفراح الفلكلورية التي أعتاد المصريون غناءها في الأفراح والمناسبات الاجتماعية لا نعرف من مؤلفها. لكن هذا لا ينفي وجوده. السادات أو العالمي كما يعرف فنيا ليس مغنياً فقط بل هو مؤلف الكلمات أيضاً.
بعدما اشتهر كراقص في عالم الأفراح والمهرجانات، اعتاد السادات النزول مع علاء فيفتي في بعض الأفراح، خطوة ثم الثانية كان يسمح له بمسك المايك ليبدأ صعود السلم من أوله ويمارس مهنة (النبطشي) مهمة الرد علي المغني الأساسي. وقتها كان يمارس السادات مهمتين كورال للمغني الأساسي، أو موزع للتحيات والسلامات. النبطشي.. هو صدي المهرجان، رجل الظل.
بعدها يكتب السادات أول أغانيه (صحوبية جت بندامه). ستتحول الأغنية إلي حمي وستصبح في فترة بمثابة نشيد أساسي في كل سيارات الميكروباص، التوك توك، الأفراح، والمهرجانات..سيقول السادات:
“لفيت كل البحور
راجع ضعيف مكسور
خلاص يا دنيا انسي حناني
خلاص أنا هبقي واحد تاني
مش هأمن تاني لحد
واشهدوا يا ناس علي كلامي
قلبي الحنين أنا شلته
بقلب ميت بدلته
أنا كنت عايش غرقان
ومدي للناس أمان
وبحب كل الناس
وطلعت أنا الغلطان
والدنيا ياما بتعلم
وجه وقتي وهتكلم..
وهسمعكوا الكلام..”
سيستمر نجاح السادات بعد ذلك ليصبح نجماً من نجوم الأفراح والمهرجانات الذين يكثر طلبهم، سيخرج من عالم المهرجانات ليؤدي أول حفلة له علي مسرح الجنينة تحت رعاية مؤسسة المورد الثقافي، سيسافر أيضاً إلي لندن ليقدم أول حفلاته في أوروبا ليحمل بعد ذلك لقب العالمي. لكن مع ذلك ستظل جلسة عم فتحي مع الأصحاب وعلي رأسهم فيفتي وحاحا هي مكانه المفضل.
سيستمر السادات أيضاً في رفض لقب مغني حينما ينادي به، يقاطعني طوال حديثنا موضحاً: “أنا مش مغني. أنا مؤدي. قدرتي الحقيقية هي “رص” الكلام. لدي رسالة وأرغب في إيصالها للجمهور. حنجرتي ليست قوية ولم أدرس أو أتعلم الغناء”
فرحة الصحاب
للشيخ أحمد برين والعجوز عمل مشترك أشبه بأوبريت كامل بعنوان “فرش وغطا”. الاثنان من أساطير المديح والغناء الجنوبي. عالم آخر منفصل عن عالم المهرجانات له قواعده وآدابه وقيمه. لكن الموضوع الأساسي “لفرش وغطا” هو الصداقة والسفر والرفيق قبل الطريق. نفس الموضوع يتكرر في أغاني المهرجانات.
في أغاني المهرجانات تتكرر عبارات “فرحة الصحاب” أو “هنرقص الصحاب”. يتوجه مغني المهرجان في كل أغانيه لجمهور محدد يرمز له بالصحاب. يوجه التحيات في منتصف الأغنية إلي الصحاب والجدعان.
هل هناك رابط بين الاثنين؟ أم أن المنبع الثقافي البعيد للاثنين واحد؟
“الصحوبية” والصداقة في عالم المهرجانات ليست فقط موضوعاً للغناء بل هي الرابط الأساسي بين كل العاملين في المجال. قيم الصداقة في عالم المهرجانات تعمل بمثابة دستور أخلاقي غير مكتوب لكن متعارف عليه وهي التي تجمع صناع أغنية المهرجان (موزع- كاتب كلمات- مغن- نبطشي- مهندس صوت) ببعضهم البعض.
الصحوبية أيضاً تربط المجموعة بالأماكن الجغرافية التي ينتمون إليها وتعزز من الأحاسيس الجماعية بينهم وبين المنطقة حيث يحتل الغناء عن المناطق المرتبة الأولي ضمن كل المواضيع التي نسمعها في موسيقي المهرجانات.
لهذا تتكرر في عالم المهرجانات الأسماء الثنائية والثلاثية من النادر أن نجد أغنية واحده تحمل اسم مغني واحد بل في الغالب سنجد التوقيع “أوكا وأورتيجا”، “السادات وفيفتي”، “فيجو وحاحا”.
الأخير هو الاسم الأشهر في عالم المهرجانات وقصة الاثنين تجسد نموذجاً لتأثير الصداقة والصحوبية وتقلباتها علي عالم أغنية المهرجان.
الدكتور
من عين شمس أتي عمرو حاحا من عالم بعيد عن الموسيقي والأفراح والمهرجانات. فحاحا بالأساس كان يعمل كمهندس صيانة لأجهزة الكمبيوتر. في زمن الألفين وستة انتشرت محلات الدقيقة ب 75 قرشاً مقابل الحديث في المحمول، أو تحميل أحدث الرنات مقابل جنيه علي تليفونك المحمول.
يتحدث حاحا عن أول توزيع قام به: “بدأت في تعلم استخدام برامج معالجة الموسيقي والصوتيات، وكنت أقوم بتوزيع بعض المقطوعات كنغمات لرنات الموابيل. وزعت مَقطُوعة ذات إيقاع شرقي لكن باستخدام الموسيقي المميزة لبرنامج وندوز ووجدت انتشاراً كبيراً، بعدها بدأ بعض المغنين يأتون إليّ بالكلمات ويطلبون توزيعها وتلحينها”.
الدكتور عمرو حاحا – تصوير عمر سيزر 2012
تحول اسم عمرو حاحا في سنوات قليلة إلي علامة تجارية في عالم موسيقي المهرجانات، لا يبارز اسمه سوي موزع مدينة السلام الأشهر “فيجو”.
ساهمت في شهرة الاثنين الحرب الموسيقي التي جرت وقائعها بينهما، ذات مرة تورط حاحا في توزيع قطعة موسيقيه تحتوي علي جمل هجائية لمدينة السلام، فما كان من فيجو ابن السلام إلا أن قدم أغنية أخري تهاجم حاحا وعين شمس. أثارت هذه الحروب الغنائية النعرات المحلية عند سكان المنطقتين السلام وعين شمس مما لفت الأنظار إلي حاحا وفيجو.
انتهت الحرب بصلح بين الاثنين. نتج عنه ألبوم موسيقي من سبع أغنيات شارك في إعداده حاحا وفيجو والسادات وفيفتي ووزه بل وظهرت المجموعة كاملة علي مسرح الجنينة وفي عدد من الأفراح الشعبية بعد ذلك.
بينما يعرف السادات نفسه كمؤد للراب الشعبي. يقدم “الدكتور” نفسه كموزع شرقي ويصر علي وصف الموسيقي التي يقدمها بأنها شرقية. يقول حاحا: “معظم شغلي يتم علي “أرتام” وإيقاعات شرقية. بالتالي فأنا لم أخرج عن تصنيف الموسيقي الشرقية“
حكاية ثورة
علي مقهي زهرة السلام أجلس بصحبة السادات وعلاء فيفتي في انتظار “الدكتور عمرو حاحا” القادم من عين شمس. يأتي حاحا نشرب الشاي ثم نقف لنتجه نحو منزل السادات لاستغلال الوقت الذي تغيب فيه عائلته عن المنزل لتسجيل أغنية جديدة. في الطريق بين شوارع مدينة السلام نعبر بركاً متناثرة من المياه والمجاري. في أحد الشوارع الجانبية تنتصب آلة ضخمة وعملاقة تحاول سحب المياه الجوفية التي تهدد جميع المنازل بالانهيار.
بنيت معظم تلك المنازل بعد زلزال 92 علي عجل كلها بنايات متشابهه وكلها تعاني من الانخفاض وارتفاع منسوب الأرض، النتيجة أنه للدخول أو الخروج من البوابة الرئيسية لابد من الانحناء.
في بيت السادات بمساكن مدينة السلام، يجلس عمرو حاحا أمام اللابتوب الذي يخرج منه سلك لسماعة كبيرة وسلك آخر لميكروفون يمسكه السادات وآخر يمسكه علاء فيفتي.
هنا الاستديو -إذا صح هذا التعبير- الذي يتم فيه صناعة معظم التسجيلات حاحا والسادات، ومعظم الأماكن التي يتم فيها صناعة موسيقي المهرجانات لا تفرق كثيراً عن هذا المكان. بالنسبة لشباب المهرجانات الموسيقي لا تحتاج إلا “الدماغ- الكلمات- الكمبيوتر- والموزع الموسيقي”. بعد ذلك يتم رفع الأغنية علي الإنترنت ومنه إلي الشبكات الاجتماعية. أقل أغنية من أغاني المهرجانات معدلات تحميلها علي انترنت تبدأ من 50 ألف مرة، وبعضها يكسر حاجز المليون.
حينما سافر السادات للغناء في لندن شعر بالضيق لتقديمه بصفته ممثلا لموسيقي مصر ما بعد الثورة، يقول موضحاً: “قلت لهم هناك، المزيكا التي نصنعها ليس لها أي علاقة بالثورة ولم نكن ننتظر تنحي مبارك لنقدم ما نفعله. نحن موجودون من أيام مبارك وسنظل موجودين بعده”.
بعد الثورة ظهرت الكثير من أغاني المهرجانات التي تحمل تلميحات سياسية أشهرها “يا حسني سيبني حرام عليك” و “A7A الشبشب ضاع”. لم تحمل تلك الأغاني توقيع أي من الأسماء المعروفة في عالم المهرجانات لكنها لسبب ما التصقت بالسادات، الذي فضل علي مدار عام كامل الابتعاد عن كل ما له علاقة بالثورة. إلا مؤخراً حينما قدم مع فيفتي وحاحا أغنية “حكاية ثورة”:
“نفسه يعيش عيشه هنيه
ظلموه قدام العالم وقالوا عليهم بلطجية
دايما بيجو ع الغلبان لو يسرق حق الرغيف
واللي بيسرق بالملايين بيقولوا عليه في زمنا شريف
النار في قلوبنا بتزيد.. بعد ما ضاع حق الشهيد
واللي يصرخ ويقول حقي.. يضربوه زي العبيد
كلام كتير عمال يتقال..
والنظام السابق شغال”
فيفتى والسادات في أحد الأفراح الشعبية
الحفلة والفرح
ليست أدوات إنتاج الموسيقي هي المختلفة في عالم موسيقي المهرجانات فقط بل الطريقة التي يعمل بها الشباب. في البداية يقوم “الدكتور حاحا” بتوليف الإيقاع الأساسي أو “البيت” ثم يبدأ السادات مع فيفتي في رص الكلام.
يأتي الكلام كما يقول السادات من مصادر متعددة، قد يكون موقف، فكرة تحوم حول رأسه، أفيه سمعه يوماً ما وأعجبه. بعض الأغاني تتم كتابتها كاملة أولاً، أحياناً تأتي الكلمات ارتجالية حينما يشعر السادات بأنه في الحالة الفنية. دعاني “السادات” إلي حضور أحد الأفراح في السيدة زينب أثناء الغناء فجأة ارتجل سلسلة من التحيات لأهل الأدب ولأخبار الأدب.
بعد تسجيل الكلمات يقوم حاحا بإضافة الحلي الموسيقية والمحسنات السمعية علي العمل. في الحفلات والأفراح يقوم السادات وفيفتي بالغناء علي الإيقاع الأساسي، بينما “وزة” علي “مكنة الدي.جي” يقوم بتوليف إيقاعات موسيقية أخري علي حسب حالة الفرح والجمهور.
أما حاحا فحضوره في الأفراح والحفلات يكون للإشراف علي العملية كلها. حاحا بتعبير السادات هو “رمانة الميزان” ودكتور المهرجان. في بعض الحفلات النادرة يقف حاحا بنفسه علي “مكنة الدي.جي” ويقوم بلعب التوليفات الموسيقية من علي جهاز الكمبيوتر المحمول الخاص به الذي يمكن اعتباره بشكل مجازي آلته الموسيقية الخاصة.
رغم أن الأفراح الشعبية هي ما صنعت موسيقي المهرجانات وعالم السادات وحاحا وفيجو. إلا أن السادات يفضل الحفلات أكثر. يقول: “في الفرح أنا محدود علي حسب المنطقة التي أغني فيها، والأولوية ليست للكلام أو ما أغنيه بل لتوجيه التحيات للحاج فلان والمعلم علان. بعض الأفراح أيضاً تكون هادئة، الجمهور يكون جالساً ويرفض الرقص أو الحركة، في هذه الحالة يجب أن أغير مما أغنيه وأقدم أغاني فيها حكاية. فالجمهور الجالس ينجذب أكثر للأغنية التي تحكي حكاية أو موعظة ويشعر بها لأن كل واحد فيهم يتخيل أن ما أحكيه هو حكايته.”
مؤخراً تم دعوة حاحا والسادات والمجموعة لإحياء إحدي الأفراح في قاعة بفندق فخم. رفضت إدارة الفندق في البداية دخولهم أو تشغيل موسيقي المهرجانات. المسئول عن القاعة قال لهم: “لا يمكنني أن أسمح لك بالغناء هنا، أنتوا كدا بتنزلوا لي القاعة وبيغني هنا نجوم، لكن أنتم موسيقي بيئة.” في منتصف الشجار مع المسئول أمسك السادات بالمايك، شغل الموسيقي، وانطلق مغنياً ليشعل الفرح:
“تاني تاني.. فيفتي وفيجو من تاني
تاني تاني.. فيجو وحاحا من تاني
اسمحي لي يا زماني..
هغني تاني تاني.. علشان دلوقتي جه أواني”
غني السادات في الفرح. ولم يستطع مدير القاعة أن يفعل شيئاً أمام حماس الجمهور في القاعة.
اسأله:
-لكن في الحفلات بعض المسارح والأماكن تضع شروطاً علي نوعية الكلمات التي يسمحون بها؟
يجيب السادات ببساطة: “صح أحياناً يحدث ذلك معانا لكن حينما نصعد علي المسرح نقول كل ما نريده، ولا يهمنا.” بثقة يضيف “نحن لا نغني أو نقول كلاماً من عالم آخر. ما نقوله هو حياتنا وما يدور في الشارع. ولا أحد يستطيع أن يمنعنا من أن نقول ما نريده. ولهذا السبب حتي الآن نرفض التوقيع مع أي شركة من شركات الإنتاج الكبيرة. لأني إذا وقعت سيكون للمنتج الصلاحية أن يتدخل أو يعدل فيما نريد تقديمه بينما علي الانترنت والمسرح نحن أحرار”.
قيم
جزء من أجواء بعض المهرجانات والأفراح الشعبية هو أنها المتنفس الترفيهي الوحيد لمئات الشباب بعيدين عن عوالم كافيهات تقدم القهوة “الاسبريسو” مع كعك الشيكولاتا، أو أندية ليالية تكلفة دخولها تتجاوز المائة جنيه. في الأفراح تحضر الموسيقي والرقص وأحيانا البيرة وأحيانا أخري الحشيش كجزء من فعاليات الحدث.
السادات – تصوير عمر سيزر
ألفاظ وقاموس الشقاوة جزء من كلمات أغاني المهرجان. بعض الألفاظ التي ترد في كلمات أغاني المهرجان تصنف كألفاظ خارجة لدي طبقات وشرائح اجتماعية أخري. بالرغم من أنها تغني ويسمعها الجمهور بأريحية ويندمج معها في شوارع السيد زينب وأفراح القري في الفيوموالشرقية.
بمرور السنوات يصبح لدي السادات وفيفتي حساسية لدي بعض الكلمات يقول فيفتي: “في الأول كنا صغيرين وكنا أحياناً بنقول كلام فيه تسخين، لكن مع الوقت بقينا نركز في الكلام لأنه مش “رص” وخلاص. مقدرش أعمل زي ناس تانية وأغني كلام لا أرضي أن تسمعه أختي أو أمي.”
يضيف السادات: “الكلام لازم يبقي له معني. وفي حاجات لا يصح أن أقولها. لا يصح مثلا بعد حادثة مثل بورسعيد أعمل أغنية أهاجم فيها بورسعيد علشان أكسب جمهور ألتراس الأهلي مثلاً”.
أثناء سيرنا في شوارع مدينة السلام يحادثني السادات: “المنطقة هنا بعد الثورة بقت لبش، كل واحد معاه 300 أو 400 جنيه تلاقي ماشي “بفرد/مسدس” وعامل بلطجي. لكن احنا شباب محترمين والله.. اسأل علينا أي حد”. يدلل علي كلامه قائلاً: “يعني احنا مثلاً مش ممكن تلاقينا واقفين نشرب سيجارة في الشارع أو قصاد بيت حد، رغم أن أصحاب البيت ممكن يكونوا مش ممانعين بل أحياناً ممكن يكون مبسوطين”.
أضواء الشهرة
يسحب فيفيتي نفساً من السيجارة وبشكل سينمائي يقول: “أسمع الخلاصة، احنا المستقبل. الجيل الجديد دا كله مضروب بحاجتين؛ يا المخدرات يا مزيكا المهرجانات. أنا أعرف شباب جديد يلم أصحابه ويحبسوا نفسهم في الأودة بالثلاثة أيام علشان يطلع أغنية يقول فيها اللي جواه”.
علاء فيفتى – تصوير: عمر سيزر 2012
ذات مرة أتي شاب ودق علي باب منزل السادات فتح له فوجد الشاب الذي لا يعرفه يهديه بوستر كبيراً قام بتصميمه وطباعته للسادات وانصرف. في الأفراح الشعبية في السيدة زينب أو المطرية أو الزقازيق. خلف منصة الفرح يقف عشرات الشباب أعمارهم تبدأ من عشر سنوات وحتي السادسة عشر. في عيونهم تري الانبهار. بعضهم يمتلك الجرأة ويقترب من “وزة” علي المكنة يحاول أن يفهم كيف تخرج كل طاقة البهجة تلك من “المكسر” ومكنة “الدي.جي”.
حاحا، فيجو، أوكا، السادات ومؤخراً شياطين الدخيلة بالإسكندرية. أسماء تشكل الموجة الأولي لموسيقي وإيقاع روح جديدة يزداد جمهورها يوماً بعد يوم..
البهجة وموسيقي المهرجان.. مستمرة.
هذا هو أحدث وجه من وجوه الأغنية الشعبية، إنها “المهرجانات ” والمهرجان هو الاسم الذي يطلق إجمالا علي الأغنية في هذا النوع الموسيقي مثل مهرجان الوساده الخاليه (هاتي بوسه يابت) ومهرجان سمكه علي بلطيه وكذلك الصحوبيه واسعه الانتشار هذه الأيام.
إذا أردت أن تعتمد التسلسل الزمني سبيلا، يمكنك أن تعتبر أن مغنيي المهرجانات هؤلاء هم الجيل الرابع من المغنيين الشعبين علي خلفيه أن المؤسس عدوية هو الجيل الأول وإذا كان لك أن تعتمد طريق التطور، فلك أن تتأكد أن هذا النوع من الأغنية الشعبية ما هو إلا اللحظة الراهنة في رحلة طويلة من محاولات التحرر من الآلات الموسيقية و من شركات الإنتاج و من الكلمات المؤلفة و من الأصوات المميزة و من كل شيء إلا الحالة.
يستشهد بسام الباروني في مقدمة الكتاب/ المشروع “خمسة عشر سبيلاً إلى تعدى باديو” بمقولة الفنان والكاتب الأوروغوانى لويس كامنتزر التى يعرف فيها “النظام” بأنه “يترسخ في إطار القوانين والمراسيم والبروتوكالات، أو يظهر ببساطة كتعسف السلطة”.
يصلح هذا التعريف لفتح الكثير من النقاشات في المجال السياسي حول معنى الشعار الشهير “الشعب يريد إسقاط النظام” وهل سقط النظام بالفعل؟
لكن في الكتاب الذي صدر مؤخراً عن منتدى الإسكندرية للفنون المعاصرة يأخذنا بسام البارونى من تعريف “كامنتزر” إلى طرح تساؤلات آخري حول نظام إنتاج الفن المعاصر وذلك بصحبة فيلسوف فرنسي وخمسة عشر فناناً عربياً ومقال نقدى لسهيل مالك.
من الصعب تصنيف كتاب “خمسة عشر سبيلاً إلى تعدى باديو” حيث يقع الكتاب بين مجالات عدة تبدأ من الفلسفة وتنتهي بالفن. يتكون الكتاب بشكل أساسي من مقدمة لبسام البارونى، ثم ترجمة عربية أعدها خالد حديد للأطروحات الخمسة عشر الفيلسوف الفرنسي آلان باديو عن الفن المعاصر مع ترجمة محاضرة باديو التى قدم فيها تلك الأطروحات للمرة الأولى عام 2003 ثم دراسة لسهيل مالك عن الأطروحات. بعد ذلك دعى بسام البارونى خمسة عشر فناناً ليقدم كل منهم عمل فنى يشتبك مع أطروحة أو أكثر من أطروحات باديو. ليخرج الكتاب مزيجاً بين مجالات متعددة ومحققاً لوصية باديو نفسه الذي يري أنه “من واجب الفلسفة أن تصوغ فكرها قدر الإمكان قريباً من موقف اللا-فلسفة”.
ابن سارتر ولاكان
حينما زار آلان باديو فلسطين عام 2009 قدم نفسه للجمهور العربي قائلاً: “ بداية، أنا ابن مستعمر أقام في المغرب لكنه سرعان ما عرف حقيقة الاستعمار وأهدافه اللاإنسانية وناضل ضده وابعد لفرنسا ثم ناضل ضد الاحتلال النازي لفرنسا، وكان من أصدقاء المهدي بن بركة. لذا فأنا من عائلة مناضلة، ولدت في المغرب وعشت فيها 5 سنوات. ساعدت الجزائريين في ثورتهم وأنا شاب ( لذا فأنا ارهابي ) .. درست الفلسفة في جامعة باريس واليوم ادرسها في سويسرا.”
هذا التعريف الموجز يصلح كمفتاح لفهم السيرة الذاتية لباديو المولود في الرباط بالمغرب عام 1937. لكن المشروع الفكرى والفلسفي لباديو يتسع إلى ما هو أبعد من المجال السياسي. ففي مراحل دراسته للفلسفة كان باديو موزعاً ما بين الصراع البارز وسط أعوام الستينات تحت تسمية “الوجودية”من جهة، و”البنيوية” من جهة آخري.
ورغم التعارض الظاهرى بين الاتجاهين إلا أن باديو يأخذ من الاتجاهين ما يصفه بأنه المهمة الأبرز للفلسفة وهى منح الشجاعة. فمن الوجودية تحتفظ فكر وأطروحات باديو بالحد الأدنى من البطولة الوجودية ومن البنيوية يتمسك باديو بأطروحات لاكان والذي رغم رؤيته المتشائمة والذاتية يراه باديو يحتفظ دائماً بشيء لا يقبل للانحلال كتمسكه بعبارة “لا تتنازل عن رغباتك”.
شكلت كتابات باديو منذ نهاية السبعينات وحتى اليوم ما صار يعرف بالتيار الفلسفي المعادى لما بعد الحداثة في قائمة تضم أسماء كأنتونيو نيجري و اجامبيون وسولافيك جيجك.
لذا فالفيلسوف الذي يكتب كتب بعناوين مثل “مفهوم النموذج” أو “نظرية الذات” لا يجد غضاضة في أن تمر سنوات طويلة دون أن يكتب فيها كتاباً فلسفياً وحداً أو يصدر كتاب في الهجاء السياسي مثل كتابه “معنى ساركوزى”. فالنشاط الفلسفي عند باديو على حد تصريحه في مقابله صحفية هو “سعى المرء لإعطاء شيء من الشجاعة للجميع. فحتى الفيلسوف الأكثر خيبةً وتخيباً منذور لهذا الغرض: إذ يمكن استبطان الخيبة ورفعها إلى مستوى المثال عند البعض”. ومن هناك يأتي انفتاح باديو بشكل خاص على المجالات الفنية المختلفة ومنها “الفن المعاصر”.
نظام الفن المعاصر
في محاضرته التى ألقاها للمرة الأولى بمركز الرسم في نيويورك عام 2003 وحملت عنوان “خمسة عشرة أطروحة عن الفن المعاصر”. يوضح باديو من الأطروحة الأولى حتى الأطروحة الثامنة الحدود والمعالم التى يتصف بها الفن الذي يمكن وصفه بأنه فن معاصر. ويشرح بوضوح صفاته العامة والبروتوكالات الراسخة التى يلتزم بها ليحصل على لقب “معاصر”.
من الأطروحة التاسعة وحتى الأطروحة الخامسة عشر يعرف ويحدد باديو ما يسميه “بالفن اللا-إمبيريالى”. وفي هذا التعريف يتكأ باديو على مفهوم الإمبراطورية لأنتونيو نيجري كنظام حاكم لواقعنا السياسي والاقتصادي، ويحاول باديو وضع مجموعة من القيم والأطروحات التى من خلالها يمكن للفن المعاصر أن يعمل بشكل حر خارج قواعد الإمبراطورية وأن يكون في موضع مُضَاد لقواعده أو على حد تعبيره في الأطروحة الثانية عشر “ينبغي للفن اللا-امبيرالى أن يكون متماسكاً كشرح حسابي، مفاجئاً ككمين يُنصب في جُنح الليل، وسامياً كنجمة”.
سبل لتعدى الإمبراطورية وباديو
في دراسته عن الأطروحات الخمسة عشر والتي تحمل عنوان “الأشكال بين الفن والكونية: شرح توجيهي لـ “الأطروحات الخمس عشرة عن الفن المعاصر” لألان باديو يوجز سهيل مالك في المقدمة رؤية باديو قائلاً: “يهبط الفيلسوف علينا من السماء –أو من باريس، أو مايو 1968، كل ذلك سواء لدى هؤلاء- ويُخبرنا بالتالى:
-الفن يكون حقيقياً عندما يُنتج ذاتية لا متناهية عبر مجال الحواس.
-الإمبراطورية هى السيطرة على ماهية وكيفية العالم، على كل ما هو ممكن، من خلال النظام الرأسمالى وسلطة الدولة.
-يمكن للفن أن يتحدى الإمبراطورية، أو حتى أن يكسر نفوذها، حين يكون معنياً بالحقيقة (أو، في صورة معاكسة، الفن المعاصر يخضع للإمبراطورية”.
مثلما هناك إغراء للوقوع تحت سيطرة الإمبراطورية فهناك إغراء آخر في الوقوع تحت أفكار وأطروحات باديو. ومن هنا تأتى أهمية ذلك الكتاب/ المشروع الفنى. فلا يقدم منتدى الإسكندرية للفنون أطروحات باديو بصفتها مانفيستو أو جهد تنويري يسقط علينا من أعلى بل يفتح المجال أمام خمسة عشر فناناً من أجيال مختلفة للاشتباك مع أطروحات باديو ومعارضتها في بعض الحالات.
لذا فقراءة الكتاب والإطلاع على أعمال الفنانين المشاركين في المشروع هى دعوة لإعادة التفكير في مكانة الفن الآن في ظل التغيرات والتحولات التى تشهدها الإمبراطورية والتغييرات الشكلية التى يمر بها “النظام” الضابط للمجال السياسي والاجتماعى في مصر.
لذا نشاهد في الكتاب الفنان محمد علام ينشر حواراً متخيلاً على صفحته على الفيسبوك بينه وبين آلان باديو حول أطروحته الخامسة عشر. ونفس الأسلوب تتبعه عريب طوقان حيث تقدم عملها “ماركسية على عشاء تلفزيونى” بحوار تخيلي مع باديو، أما منى مرزوق في عملها “حاملات اللعنة” تقف منى في المسافة الفاصلة بين صراع الإمبراطورية والفن، حيث داخل الصراع على حد تعبير منى تصنع أشياء مثير للاهتمام”.
معظم الأعمال أتت محاولة الاشتباك مع باديو بشكل أو آخر، لكن في المنتصف يقف عمل عادل السيوى بشكل ما من أطروحات باديو ومن اليقين الدائم لمصاحب للتعريفات “الفن هو..” أو “الفن ليس” في بورتريه عصام محفوظ حيث الصورة معكوسة لحلاق يقص شعره أحدهم. إلى جانب مشاركات لكل من؛ محمد عبد الكريم، دعاء على، حمدى عطية، بسام البارونى، حازم المستكاوى، محمود خالد، حسن خان، باسم مجدى، ستانس، أكرم زعتري، طارق زكن.
ننشر هنا أطروحات باديو الخمسة عشر بترجمة خالد حديد البديعة والدقيقة آملين. لا تقديماً فقط لباديو وأطروحاته بل احتفاء بتجربة نشر متميز تمثل إضافة نوعية للمكتبة العربية.
شُيعت الخطابات العاطفية الورقية منذ بداية القرن الحالي إلى منطقةِ رمادية بين البطالة والعطالة، في أفضل الحالات؛ الحفظ في المتحف كوسيلة اتصال وتواصل عاطفي وحسى بين الأفراد تتنمى للماضي. دائماً سنقرأ عن هذا الحنين إلى زمن الورق والأحبار. فبطبعها تمثل الخطابات الورقية مادة خصبة لإعادة التدوير.
الخطابات المتبادلة بين عاشقين أو فردين منذ خمسة عقود بصفتها شأن خاص بين المرسل والمرسل إليه، تصبح بعد فترة وثيقة تاريخية ومن حق الأجيال الجديدة الإطلاع عليها.
على أرفف المكتبات، هناك كتب تحتوى على خطابات الكتاب، خطابات السياسيين، أفضل الخطابات العاطفية.
تخيل مثلا أن كافكا بدلاً من تبادل كل هذا الكم من الخطابات المكتوبة والمقطرة بعصارة الحزن والألم والاشتياق مع حبيباته. كان بامكانه التواصل معهن عبر “الاسكايب” أو “الفيسبوك” أو أى من وسائل وطرق التواصل الحديثة.
هذا الفأر المنزوى على نفسه المتوحد مع شهواته المكبوتة.
ربما كانت ستختفي الحذلقة، ولن يكون هناك مجال لممارسة الابتزاز العاطفي مع “فيليز” أو سكب الدموع على الورق لملينا.
أحاديث الشات المكتوبة، ومحادثات الاسكايب المرئية، الشات سكس. لحظات الفرح المختلس. كلها ليست خالدة مثل الخطابات الورقية. الحديث بالصوت والصورة عبر الاسكايب يطور العلاقات، أحياناً يفتح أبواب لإيهامات واستيهامات جديدة. أنه الخيال منظوراً. في عملية ممارسة ما يعرف “بالسيبر سكس شات” اتساءل من أين تأتى الإستثارة؟
من رؤية جسد الآخر عارياً؟ أم من تخيله واستحضاره في الذهن؟
فرق كبير بين الأمرين. أنه التغيير طبع الإنسان كما خبرنا نيتشة.
صورة من فيديو تعذيب مجهول
1
تشكل الانتهاكات ذات الطابع الجنسي العمود الفقري لإستراتجية التعذيب داخل أجهزة الأمن المصرية.
قبل نشأة دولة المؤسسات المصرية في عهد محمد على استخدم التعذيب في مصر مثل بقية دول العالم في ذلك الزمن كوسيلة للعقاب على ارتكاب الآثام والتنكيل بالخصوم. لكن مع نشأة دولة المؤسسات في عهد محمد على أصبح التعذيب آلية يجب آخذ إذن الوالي عند تطبيقها كما لم يعد العقاب هدف التعذيب بقدر ما أصبح انتزاع المعلومات والاعترافات هدف ثانوى، وعملية كسر الإرادة وتشكيل الأفراد ليصبحوا مواطنين صالحين يعملون على صيانة النظام هدف أولى.
من تصميمات القارئ الشعبي
استخدم التعذيب في بعض الحالات كنوع من التسلية لممثلي السلطة يمارسونه على الأفراد للتنفيس عن ضغوط الحياة اليومية ليتمكنوا من الاستمرار في أداء دورهم.
لكن كل هذا لا يفسر التحول.
تدلنا السجلات الجنائية والشهادات التاريخية لضحايا التعذيب حتى السبعينات أن أساليب التعذيب التى تشمل الانتهاكات الجنسية لم تكن مع ذلك مطروقة بكثافة داخل أروقة أجهزة الأمن المصرية.
كيف إذن حدث هذا التحول في عقيدة وإستراتيجية التعذيب داخل أجهزة الأمن المصرية. كيف جري التحول من الجلد على الظهر في الستينات إلى اغتصاب الذكور في التسعينات؟
ثم تطور إلى ما عرفناه منذ بضعة سنوات بحالة عماد الكبير حيث وضع عصا خشبية داخل مؤخرة الضحية مع تصويره في هذا الوضع واستمرار التنكيل بتوزيع الفيديو ونشره بين دائرة معارف الضحية. أن المشاعر الناتجة عن استعراض القوة في الأغلب تسبب استثارة لمناطق الذكورة.
فهل شعر إسلام ضابط الشرطة في فيديو عماد بالاستثارة. هل في الأمر ميول سادية وإيهامات واستيهامات آخري مخفية في مسألة رجل الأمن المصري. داخل المؤسسة الأمنية المصرية بشقيها (جهاز الشرطة- والمؤسسة العسكرية) تنحو تربية الكلاب الصغيرة القادمة منحنى يعتمد بشكل أساسي على بناء “الرجل”. وفي الوقت ذاته عزله عن بقية المجتمع.
كافكا مرة آخري. هل تشعرون بظله معنا الآن في القاعة أيها السادة؟
2
أن الأمل يحذوني عبر هذا النص إلى خلق مُعَادل بصري بالكلمات يمكنه أن يوسع ويكشف تفاصيل، أحداث، قرون استشعار، فجوات، مغامرات مفتوحة على انتصابات، مناطق رطبة، جنيات مسحورة، دماء ولحم آخر غير ما نراه في الصور المتعاقبة ذات الأعمار المتقلصة.
3
في معظم أعمال كافكا رغم حالة الاستسلام للسلطة والأبوية التى يشعرنا بها. لكن لا يمكننا وصف أشخاص كافكا ولا كافكا نفسه بأنهم أشخاص انهزاميون أو مندمجون بشكل كلى مع السلطة.
على العكس.. صراع كافكا الأساسي وصراع شخصياته هو الحفاظ على انسانيته. الحفاظ على جذوة الشهوات المكبوتة تحت وهن وضعف الجسد.
لنفكر في الأمر بطريقة كافكا.
الجرو الصغير الآن في سن السادسة عشر. اشتعال المراهقة واندفاع الهرمونات. وفي بلد مثل مصر من الصعب الحصول في مثل هذا السن على تجربة جنسية كاملة ومستقرة دون ضغط مجتمعى. لم يمارس الجرو الصغير الجنس بعد. هو مشغول أكثر ببناء جسده. جسد الكلب الحارس.
يُمارس الرياضة بانتظام. ويذهب إلى المراكز الرياضية ليتعلم قفزة الثقة. يحصل على مجموع ضعيف في الثانوية العامة. فيذهب إلى كلية الشرطة أو الكلية الحربية. حيث يخضع لسلسلة من الكشوف الطبية والاجتماعية والأمنية. خلال هذه الكشوف يتعرض الجرو في هذا السن المرَاهق لتجربة التعري في مُحيط عَام ربما للمرة الأولى. فرويد يخبرنا كيف أن أكثر كوابيس المراهقة تكراراً هى تلك المرتبطة بالخجل من التعري في الأماكن العامة. كم هو مسكين الجرو وهو يخوض في لحم الكوابيس المراهقة.
يخوض الجرو هذه التجربة بشجاعة لا تشبه شجاعة المراهق ابن السادسة عشر. يسلم نفسه للمؤسسة الأمنية العريقة. الجرو في طريقه ليصبح كلباً وحشاً… ببساطة رجلاً.
العسكرية بكل تأكيد هى مصنع الرجال.
4
في مقال مبكر في نهاية التسعينات ينبهنا الكاتب الإيطالى فرانكو بيراردى إلى أن التأثير المتسارع لشبكات الإتصال سوف يؤثر بكل تأكيد على استقبالنا للاستثارات المختلفة خصوصاً تلك ذات المدلول الإيروتيكى. ليس لتغيرها طرق التواصل الإنسانى فقط، بل أيضاً لتأثيره على أدواتنا الإدراكية للآشياء.
المرض النفسي، الوحدة، فقدان الثقة، الاحباط الثقافي، والبطالة الواسعة. مجموعة الأعطاب الأوقع تأثيراً على وعينا في العقد الأخير.
شهدنا في العقد الأخير أيضاً نمو متسارع ومتزايد للتصنيفات المختلفة لأنواع “الفيتش و الفانتازيات الجنسية”. حتى في البلدان ذات الغطاء المتحفظ اجتماعيا تحت دعوى الهوية الإسلامية وغيرها من الهويات والأفكار النمطية المسبقة شاهدنا كيف تمتلئ الشبكات الاجتماعية بمجموعات تحمل اسماء مثل “عبيد الست نسرين”. أو “سوق الكلاب”. إلى جانب النمو المتزايد للشبكات الاجتماعية ذات الطابع الايروتيكى السادى أو المازوخى.
أصبحت مصطلحات مثل “الجولدن شاور” أو “البراون شاور” جزء من عالم المصطلحات الجنسية الجديدة، وتشكل الأبجدية الأولى الجديدة التى تتعلمها أجيال أصغر حول الممارسة الجنسية وآداب الاستثارة والايروتيكيا.
فوتوغرافيا مجهولة
أتذكر الآن لسبب غامض حينما وقف أحد الجنود أثناء مظاهرات مجلس الوزراء فوق أحد المبانى الحكومية وأخرج عضوه الجنسي ثم بدأ في التبول على المتظاهرين. ما هى نوع الاستثارة التى شعر بها هذا الجندى ودفعته لمثل هذا الفعل؟
في الجولدن شاور أو الحمام الذهبي، عملية التبول على الطرف الأخير تنتج استثارة ناتجة من لعبة السلطة بين طرف يمارس السيادة وأخري يستمتع بالخضوع. الإهانة جزء من قواعد اللعبة. لكن بينما يكون التراضي والخضوع جزء من قواعد اللعبة في العملية الجنسية بين طرفين وأكثر. وفي معظم تلك الألعاب يكون هناك إشارة عندها تتوقف اللعبة. ويعود الطرفين لنقطة الصفر بغطاء شفيف وأرجوانى من الحب أو التقارب الإنسانى صعب التصنيف.
لكن ما قام به الجندى فوق مجلس الوزراء وما قام به الضابط إسلام في حالة عماد الكبير. يشمل متعة غير محدودة. أو مؤطرة. أنها الفحولة منطلقة دون أى قيود منطقية. انفجار في منابع الشهوة. دفقات السوائل الدافئة.
5
الفضاءات العامة التى يمكن أن يلتقي فيها الجنسيين في هذا البلد، مرتبطة بشكل وثيق بالتراتبية الطبقية داخل المجتمع.
6
التراتبية الطبقية التى تحكم المجتمع المصري تنهار داخل حيز الإنترنت. يسمح الإنترنت بتكوين شبكات اجتماعية لا تعتمد على القدرة المالية للأفراد للجلوس في أماكن يتوافر فيها منيم تشارج.
دائما الأحلام المصرية بسيطة على حد محزن. الطموح هنا سقفه منخفض. بدلاً من البحث عن وسائل وأفكار لجعل حياة الفرد أكثر سعادة، وتنبيه حواسها وفتحها لتصبح أكثر إدراكاً للأشياء ولرسائل الله عز وجل وهبات الطبيعة. فالطموح فقط هو البحث عن فضاء أو شكل اجتماعى يمكن من خلاله تأمين مكان لممارسة جنسية سريعة وتصادمية.
كتب أحدهم على الحائط: “الحرية ممارسة يومية”.
لكن في الوقت ذاته حينما ينسحب أبناء الطبقة الوسطى بأخلاقهم المتحفظة من ميدان التحرير. يأتى سكان الشوارع. ممارسو الحرية بشكل يومى. طيف واسع من أبناء الشوارع محبوا الأرصفة، الهاربين من جدران المنزل لأسباب اجتماعية أو نفسية متباينة. تتألم الطبقة الوسطى من المنظر الذي يشوه أيقوناتها.
يكتب كاتب في جريدة الأهرام: “يجب إصدار قانون يحمى ميدان التحرير بصفته رمز وطنى وتشكيل قوات حرس للميدان للحفاظ على طهارته”.
الطهارة التى يقصدها الكاتب، مثلما يقصدها داعية أصلع. مثلما تدعمها حركة سياسية شابة تعنى منع الفتيات من تدخين السجائر في الميدان أو في أى فضاء عام يشهد نشاط سياسي. من تواجد الجنسيين داخل خيمة واحدة. منع الممارسة الجنسية أو العاطفية داخل الخيم. منع تدخين الخمور مع السماح بتناول الترامادول.
أشعر بشفقة حقيقية اتجاه هذا المجتمع وطبقته الوسطى التى اهتزت منذ بضعة شهور بسبب فتاة نشرت صورتها عارية.
الطوفان القادم وحركة التغيير الاجتماعى القادمة في كل الأحوال سوف تدهس هذا المجتمع وقيمه المنحطة مثلما دهست وأحرقت مدرعات الجيش التى نزلت يوم 28 يناير لدعم قوات الشرطة بالذخيرة.
ما كان يجب أن تطفئ النور يا لى لى.
7
طوال أربع سنوات وربما أكثر يتم حشر الجرو الصغير وتربيته في مزارع خاصة، تفصلها أسوار ضخمة وطويلة تعلوها أسلاك شائكة عن المجتمع.
تتم عملية الاختيار وفق مجموعة من الأنساق والقيم الاجتماعية والجسدية المتعلقة بجسد الجرو. منها الوزن وطول القامة والبنية العضلية. على أساسها يتم تحديد قبول أو رفض الجرو أولاً، ثم تحديد مستقبله ورتبته. بعد سنوات التخرج تأتى سنوات التدريب على إيقاع اللاشيء. يتم صقل الجسد تحت الشمس ولهيب الرمال والعرق من كل ثقب في الجسد. مصنع الرجال يا ولد. ثم تعلو الكتف الرتب تأتى الراحة في المكاتب المكيفة والفنادق الفاخرة والتذاكر المخفضة.
يبدأ الجسد في التهدل. الكرش ينمو في هدوء تحت ظل الشنب. العيون تختبئ تحت النظارات الشمسية. كيف يمتلكون جميعاً نفس الهيئة، نفس الظل، نفس التردد الطيفي. ثم يبدأ انهيار الجسد، تصلب الظهر، آلام الركبة. نصل إلى مرحلة يستلقي فيها القائد الأعلى للقوات المسلحة على السرير داخل قفص الاتهام ويقول: “كل هذه الاتهامات أنكرها كاملة”.
8
انخدعت الإنسانية لعقود طويلة بهذا الربط غير المبرر أو المفهوم بين بين الجسد والحواس والانفتاح على الطبيعة.
في الوقت ذاته كان ولا يزال ملايين البشر يغمضون أعينهم عند ممارسة الجنس. هل ما تشاهده من الطبيعة رومانسي حقاً. لنأخذ منظر طبيعى لبحيرة وغابة صغيرة تنمو على حافتها. ما البديع في هذا المنظر؟
الواقع أنك أن وصلت لهناك، ربما ستجد حشرات صغيرة تحاول الالتصاق بجلدك. رائحة روث الحيوانات المتروك في العراء ليست أيضاً طيبة كما يريدون إيهامك.
رومانسية الطبيعة ليست الحقيقة بأى شكل. بل هى ما يتم استحضاره من صور في الذهن عن الطبيعة. لهذا فهذا الملل الكونى من الجسد وقضية الجسد ليس له أى علاقة بمستوى فعالية الحواس، بقدر ارتباطه بقدرتنا على خلق تصورات آخري للجسد أبعد من كونه أداة للمتعة أو الألم.
حتى لو كانت تصوراتنا خيالية.
تمشى على الهواء والماء.. لا الأرض.
9
تبدو حياة سٌكان القاهرة من السطح وكأنهم مجموعة من البؤساء يعبرون الطرق في فوضى النساء متشحات بالكثير من الملابس والأقمشة والرجال منكسو الرأس هياجهم الجنسي دائم لكنه غير متحقق.
الصورة الأعمق تكشف أن تلك المدينة المليونية تَزخر بالكثير من التجمعات المغمورة التى تَدور حيَاتهم بَعيداً عن الأضواء وفق طقُوس ولغة سرية لا يستطيع الزَائر العَابر أن يفك شفرتها، إلا إذا حَالفه الحظ وتَعثر في أحد الأشخاص الذين يحملون المفاتيح، أما تعلم كيفية فك الشفرة والحصول على مُفتَاحك الخاص فرحلة طويلة يلزمها أن تترك نفسك لقذارة المدينة حتي تصبح جزءاً منك وجزءاً منها.
أن يلتهم جسدها جسدك.
تتنوع هذه الجماعات بين مهووسين دينين يتحركون في جماعات من الأخوة والأخوات، مثليون جنسياً ينظمون حفلات الكوكتيل والتعارف في منازل في المهندسين والدقي، فنانون شباب غارقون في أنهار من البيرة تمتد من الزمالك إلى وسط البلد، جماعات تبادل الأزواج في إمبابة، أطفال الشوارع الغارقون في غازات “الكولة” في العمارات العشوائية ومقابر القطارات المهجورة، جمبري صينى مستورد يبيع تحت الكباري، تجار الحشيش في شقق الدعارة بدار السلام، كنيسة حافظت على مركزيتها وسطوتها على شعبها طوال قرون طويلة، أيادى ممدودة تبحث عن إحسان، مهووسون بكمال الأجسام، مغرمون بممارسة رياضة الملاكمة، أسماك الشبار الصغيرة، الموسيقيون العشوائيون والراقصات البائسات في الشوارع الخلفية لمنطقة الهرم وفيصل، خبراء اتصالات في محلات اكسسورات المحمول، رجال أعمال متخمون ينظمون رحلات صيد تبدأ بعد منتصف الليل، كلاب السكك، أشجار متشابهة، الأجانب الذين يركبون الدرجات النارية في المعادى، الشباب الملتزم محب العمل الخيري بالعجوزة، المغنيون الشعبيون بشبرا، محبي الممارسات المازوخية والسادية في شقق مطلة على كورنيش المعادى، عائلات تعيش على زنا المحارم في خريطة بيولوجيا تمتد من كورنيش روض الفرج حتي أحمد حلمي، نايكوا الحمير والبهائم في عزبة عنتر، رجال السواد حماة الأمن والاستقرار، تجار الكلاب في التجمعات الصحراوية الممتدة من الهرم إلى صحراء اليوم، شركات الحراسة الخاصة في التجمع الخامس، مدرعات، القتلة المحترفون المختبئون في العتبة.. تنمو الجماعات السرية في انتظام وتقارب جغرافي، يتشممون بعضهم بمقدمة الأنف، ويلعق كل واحد فيهم رقبة الآخر عند السلام، ينظر في عينى الآخر ويُحَافظ على سره.
ساعد الإنترنت وثورة الاتصالات في العقد الأخير قبل العَاصفة في ظهور هذه الجماعات وتكاثرها وأحياناً ظهور جزء من جبل الجليد لبعضها على السطح. كانت تسلية الشرطة مطاردة مثل هذا الجماعات السرية الناعمة، والتنكيل بها، ثم رمى لحم أعضائها للإعلام، وبدوره يقطع اللحم، يضيف إليه البهارات ثم يرميه إلي جمهور القاهرة المتعطش دائماً لأكل لحم شخص تدعي الشرطة أنه يتبادل زوجته مع الآخرين. أو يتعاطى الحشيش في حلقات الذكر. مجرد كشف الغطاء يترك عضو الجماعة في العراء. يتم نزعه بوحشية من الأمعاء الغليظة للمدينة، وتركه جَائعاً في الطريق طعاماً شهياً لكلاب السكك.
10
يطرح مشروع الإسلام السياسي ضمن ما يطرح ويجمع ويقسم. تصورات جديدة عن قيم السعادة الإنسانية.
ومن ضمنها قيم الحب، الجمال، الوسامة، وحتى الكاريزما بما تضمنه بطبيعة شكل وهيئة الجسد. تقوم تلك القيم بشكل أساسي على رفض كل قيم السوق والدعاية الحديثة، وابتكار معايير آخري للكريزما السياسية. يشكل الذقن والسمنة الدالة على النعيم والصحة والوفرة ملمحاً أساسيا فيها. ومع الذقن والسمنة تأتى الابتسامة العريضة الثابتة دائماً على الوجه. أفيال مرحة.
صورة أثناء صلاة العيد
أفيال بيضاء مرحة تلهو معنا في الشارع على شاشات التلفزيون في شبكات وخطوط الاتصال ونقل الصور.
تعالى يا حبيبي..
أنت خايف ليه؟
ماذا رأيتم من الله حتى تكرهوا شريعته.
انظر إلي. أننى وديع كما الفيل الأبيض. يمكننى أن ارتدى البدلة الأفرنجية مثلما يمكننى أن أرتدى الجلباب. في الجلباب الأبيض أنا الفيل الطيب المبتسم. أفك عمامتى.
تعالى معايا.
سوف أخذك على أجنحة الفيل الأبيض معى ونرفرف إلى السماء عالياً.
نحلق عالياً.
سنهجر الأرض، فمملكة الأفيال البيضاء ليست في هذا العالم.
11
الجانب الممتلئ من الكوب. أن الصور لم تعد ثابتة. كما أن جهات تصنيعها وبثها لم تعد دائماً خاضعة للاحتكار والسيطرة. لكن الطريقة التى ننظر بها للصور ولتمثيلات الجسد هى من يحتاج لتغيير.
نحتاج أن نرى ما يريدون أن يقنعونا أنه ليس موجوداً. ليس بالعين فقط يري الإنسان. وجسدك ليس فقط موضوعاً للرغبات أو الألم. بل سلاح للقفز فوق الواقع.
Ahmed Naji 