Tag: نقد

عزيزى انجفار،

تأخر هذا الخطاب ثلاث سنوات تقريباً. لكن أن تأتى متأخراً خيراً من ألا تأتى.

منذ ثلاث سنوات في مثل هذا اليوم تم الحكم علي بالسجن لمدة عامين بسبب رواية كتبتها، من المحكمة تم ترحيلى إلي قسم الشرطة حيث قضيت هناك ثلاث ليالى. أثناء وقتى هناك أحضر أصدقائي لى عدة كتب لقرائتها في عزلتى. لكنهم فجأة نقلونى من قسم الشرطة إلي السجن. وعلى باب السجن أخذوا منى الكتب التى كانت معى، وملابسي وأقلامى.

في أول يوم بالسجن، مضى الوقت بطيئاً جداً. والوقت هو جلاد المسجون الدائم الذي لا يفارقه، لكني اكتشفت أن السلاح الوحيد الذي يعتمد عليه المساجين لمواجهة الوقت هو القراءة. بعض المساجين الذين قابلتهم لم يفتح كتاباً في حياته، لكنه في السجن مُحَاطاً بالملل وغارقاً في الوقت اللانهائي لا يجد سوى الكتب والقراءة لتمضية الوقت.

لم أجد أمامى سوى كتاب مذكرات جيهان السادات –زوجة رئيس الجمهورية السابق- قرأت الكتاب في ليلة واحدة رغم سطحيته وتفاهته، مر أول يوم ولم أجد كتاب أخر سوى كتاب السيدة الأولى السابقة، حاولت قرأته مرة ثانية لكن بدا الأمر مؤلماً أكثر من الملل.

أخذت أتمشى في الزنزانة بحثاً عما أفعله، سألنى زميل سجين ما إذا كنت بخير؟ قلت له فقط أبحث عما اقرأه لأنى لا استطيع النوم. سمعنى سجين آخر وقال لى “فيه كتاب أدب مترجم جميل اوى مع فلان؟”

ذهبت إلي فلان، أخرج كتاب بغلاف أصفر كانت روايتك “إلينج” باللغة العربية. رفض اعطائي الرواية قال أنه لم ينهها بعد وعلى الانتظار للغد. لكن الملل كان يقتلنى لذا ظللت طوال اليوم اتمشى في الزنزانة الضيقة أمامه وأنا انظر له صامتاً مقتنعاً بقدرتى في التأثير عليه دون أن اتكلم، حتى استسلم منزعجاً واعطانى الرواية.

ألتهمت روايتك البديعة “إلينج” في ليلة واحدة، وحيث أنه لم يسمح لنا بالخروج من الزنزانة ليومين بعدها. فقد أعدت قراءة الرواية مرتين بتمهل وتمعن. تفاجأت  أن أكثر من سجين في الرواية كان معجباً بها وقرأها. بعضهم لسبب ما تخيل أن بطلى العمل كانا مسجونين، ولأنه في النرويج لا توجد سجون فقد وضعوهم في ذلك البيت الخاص. شخصياً سحرنى الشعراء في روايتك. وفي عزلتى وسط بقية المساجين وجدتنى أعود لكتابة الشعر بعد توقف دام لسنوات.

شكراً لك على هذه الرواية البديعة، وعلى الابتسامة التى منحتها لى، وتحياتى منى ومن الزملاء المساجين في زنزانة 4/2 بعنبر الزراعة طرة.

“أنا الديك اللي باض، والثور اللي اتحلب

القانون اللي اتركن، والدستور اللي انكتب

أنا القاضي والمحامي والمتهّم القتيل

أنا الراجل اللي بشنب بالل نفسه على السرير“

علي طالباب

يبدو الجدل والصراع بين الثنائيّات المختلفة الذي شهدته العقود الأخيرة في التاريخ الثقافي المصري بعيداً الآن، فلا أحد يفاضل بين قصيدة النثر والشعر الموزون، أو بين الذاتيّة في الإبداع والمسافة مع البروباغندا الأيدلوجيّة. هنا تحديداً، وبينما يأخذ إم سي أمين الراب نحو الشارع وتصعد موسيقي الراب والمهرجانات من الشوارع الضيّقة التي يصل بينها “التوك توك“، يظهر على طالباب مطوّراً تقنية “رص الكلام” من الراب نحو ما يصفه أحياناً بـ“روايات شعريّة“.

لا يجد طالباب مشكلة في المزج بين العاميّة والفصحى في أغانيه، أو أن تأتي بعضها فصحى تماماً. ولا يبدو له أن هناك أي تناقض بالاستعانة بصوت أمل دنقل يلقي قصيدة “الكمان” في إحدى أغانيه، وأن يستخدم صوت يوسف رخا – أحد المحاربين القاسيين في قصيدة النثر الحديثة لكل ما يمثّله أمل دنقل – في أغنية آخرى “مضاجعة الوقت“.

على المسرح، لا يقف علي طالباب مثل بقيّة مغنى الراب أو المهرجانات وخلفه “دي جيه“، بل فرقة صغيرة عمودها الأساسي “البايس غيتار” و“الدرمز“. لا يخجل طالباب من التصريح في أغانيه بأن الاشتراكيّة هي الحل، ولا يخفي أحياناً هذه التوليفة الصوفيّة التي تظهر في أغانٍ أخرى. لكن أعمال طالباب ليست موجهّة فقط في “البصق” حرفيّاً على كل رموز السلطة: من العسكر حتى تجّار الدين، بل يبدو واضحاً أن الغضب داخل أعمال طالباب يتوجّه أكثر نحو ذلك البؤس المتزايد في الشوارع الخلفيّة في المدينة.

تفتح آهات أم كلثوم في كلمة “حبيبي” السرديّة الصوتيّة الطويلة لعلي طالباب (14 دقيقة)، يليها طنين بعيد مولّف إلكترونيّاً، ونغمة بسيطة تخفت في الخلفية، ثم يدخل صوت يوسف رخا: “كل هذه السنين/ يا صاحبي/ وكأنّنا هنا عن طريق الخطأ/ ننتظر حتى تفرغ الشوارع/ لنقود مركباتٍ غير مرّخصة/ ونواجه جنود المعابر بالضحكة الصفراء والنقود/ نحلم بأماكن ولو وجدت/.. نحن لا ننفع لها، يا صاحبي“.

وكما في أعمال أخرى لطلباب، فالغلظة وخشونة الألفاظ ووحشيّة الصور تنتشر في السرديّة: وجه آخر لخشونة الثورة. إنّه الغضب الانفعالي وما يصفها الخبراء والمحللين السياسيين بـ“المراهقة الثوريّة“.

روح جديدة لا تفهمها النخبة السياسيّة ذات الشعر الأبيض التي تتصدّر المشهد، ويستمرون في ترديد أسئلتهم الحائرة أمام هذا الغضب المراهق، يتساءل السياسي “ما الذي يريده الأولتراس؟ ما الذي يريده شباب الثورة؟“

يعطيهم على طالباب إجابة مختصرة: “بالنسبة للدولة، إرداة إله/ يعنى ملكيش ديّة/ خليها تتحرق بعشوائياتها بعششها في الضواحي/ بشحاتينها مشوهّينها/ باللي حاكمنا في برج عاجي/ خليها تنطبق بلجانها/ بلوائحها/ ومجالسها/ونظامها الضريبي. خلى سمواتها السبع فوقها تنفجر“.

هناك طائفة سرية بدأت بالتشكل بدون وعي كامل بعواقب أفعالهم منذ منتصف التسعينيات. هذه الطائفة السرية تزايدت شعبيتها وعضويتها ومحبوها في العقد الأخير بفضل الإنترنت وبفضل اتساع دائرة من أتيح لهم معرفة جوهر الرابطة الخفي. تتبع هذه الرابطة آثار شاعر ومهندس فاشل للعالم يدعى عماد أبوصالح.

منذ منتصف التسعينيات وعماد أبوصالح يتحرك كما نسمة هواء لا يمكن رؤيتها بين الحديقة والمزبلة بحثاً عن الشعر. وخلال العشرين عاماً الماضية. أصبح عماد أشهر شاعر سري. يكتب الشعر بهدوء وملل وهو يقطع البصل بحب كما يخبرنا في ديوانه الأخير. يجمع قصائده في دواوين، ويرفض أن تطبع هذه الدواوين في دور نشر خاصة أو حكومية، بل يطبعها في نسخ معدودة على نفقته الخاصة، ويختار المحظوظين من جماعته السرية ليوزع عليهم دواوينه.

لا يظهر عماد في التلفزيون ليبتز الجماهير بقصائد تتوهم الفخر والانتصارات الجماعية لترويها. ولا أذكر أنى رأيته أو سمعت أنه ألقى شعره في أي مكان عام أو مناسبة مفتوحة. وفي ديوانه الأخير الذي صدر مؤخراً يخبرنا أنه «كان نائماً حينما قامت الثورة«.

وجدت قصائد عماد طريقها للإنترنت، فالمفارقة التي تشكل جزءا من بناء القصيدة لديه، يسهل تقطيعها وتصنيع جمل جذابة عند نشرها على الإنترنت. المفارقة هي الأخت الصغرى للإفيه. والاثنان من عوامل الجذب الأساسية على الإنترنت. ظهر جيل كامل من الشباب لا يعرفون عماد ولم يسبق لهم أن أمسكوا بكتاب من دواوينه ذات الأغلفة البيضاء. لكنهم يعرفون قصائده وينشرونها على الإنترنت. بل أحياناً يختارون صورا بالأبيض والأسود أو أخرى من صور الكيتش المختلفة ويضعون معها مختارات من أعماله.

عماد الخائف من الأضواء والذي سعى طوال عمره للابتعاد عن ماكينة الاستهلاك ودائرته، أصبح اليوم كاهناً لكنيسة سرية على الإنترنت. يكفي أن تكتب اسمه في جوجل لتظهر لك أبوابها وأعمدتها السبعة المتابينة.

** *

بعد الطلاق أو الانفصال لا تتكسر الآمال العريضة فقط. بل يترك الإنسان في العراء بلا أي أمل. يفقد البعض الإيمان بالعالم، وأحياناً الإيمان بأنفسهم وقدرتهم على النهوض من جديد. يقول سائق «التوك التوك» في استيتوس مؤثر على ظهر مركبته (الحب مات بسبب البنات).

الجموع التي اندفعت بالعواطف الحارقة والجياشة طوال السنوات الماضية، خبطت في جدار من الإحباط، ولم تستخدم مرهم لتقليل حرقان العواطف وهى تصرخ بالثأر وتمجيد الشهداء. أصبحت مثل الزوجة المخدوعة أو الزوج المتهور الذي رمى يمين الطلاق وجلس يعض أصابع الندم. وفي أوقات الندم يختفي أيضاً شعراء الابتزاز العاطفي، هؤلاء اللصوص الذين ينتحلون لقب الشعراء ويتغذون على القصائد القبيحة التي تداعب عواطف الجماهير. لا يهم المعنى، بل يهم الجماهير. يمكن للشاعر اللص أن يكتب اليوم قصيدة عن الميدان، وغداً عن ضحكة المساجين، وبعده مطالباً بحرق كل ما سبق ما دامت هذه رغبة الجماهير. وحينما تفقد إيمانك بالجماهير وتستيقظ من خدعة المثالية وأننا كلنا واحد، هنا تبرز أهمية شاعر كعماد أبوصالح.

في ديوانه الأخير وتحت عنوان «ذم الثورة» حينما يتحدث عماد عن البطل يقول:

يا إلهي

كم هو رائع

هذا الشاب هناك!

يتقدم الصفوف

ويفتح صدره للرصاص

يعالج الجرحى

ويتنازل عن طعامه القليل للجوعى

كأنه نبي

أنا معجب به

إلى كل طفل

يحلم أن يكون بطلاً،

تعلم منه

لتثور ضده

بنفس طريقته.

حين يصبح

ديكتاتور المستقبل.

فقط الشاعر الفاشل في هندسة العالم، هو من لا تخدعه هتافات أبطال البانجو وتجار الثورات، بل لا يستسلم لديكتاتورية الجماهير التي تطلب منه أن يكون مهرجاً يسليها كهويس الشعر، أو يداعب صورتها الشوفونية عن ذاتها كهؤلاء الذين يتغنون في عظمة مصر وشعبها. الحرية لا يمكن أن تكون في يد الجماهير الثائرة لأنها كما يقول عماد: «لكن الحرية عصفور/ يرتعب/ ويطير عالياً/ لئلا تمسك به/ كل هذه الأيدي/ لئلا تلتهمه/ كل هذه الأفواه الجائعة».

يُرمى الشعراء بالمثالية والسفه العقلي الذي يجعلهم مروجين للشعارات المثالية التي لا تقبل التنازل. صرخة أمل دنقل لا تزال حتى الآن مرفوعة بل قد نرى ظلها في الجرافيتى على الحائط «لا تصالح.. أبي لا مزيد/ أريد أبي عند بوابة القصر». الآن وقد تبددت سحب العواطف الثورية والتشنجات والمزايدات الوطنية والتي يتضح مدى الأخطاء الفادحة التي دفعتنا هذه العاطفة لارتكابها. يأتي شاعر كعماد أبوصالح لا ليزرع الأمل أو ليعطينى حق الأحلام والشعارات المثالية. بل ليهندس خرائبنا ويذكرنا بضرورة أن نحلم لأنفسنا أولا لا لحكام يرتدون النظارات الشمسية حتى داخل الأماكن المغلقة لكى لا يبصروا سوى صورتهم فقط. ماذا عن أحلام عماد نفسه؟ يختم ديوانه بحلم واحد حينما يقول:

«لا أحلم بأن يشرب الذئب مع الخروف من وعاء واحد. هذا حلم كبير. لا أحلم بأن يتوقف الناس عن متعة القتل. إن هذا مستحيل. كان حلمي أن يظل القاتل قاتلاً والقتيل قتيلاً؛ دون أن يختلط علىّ اليد التي غرزت السكين والقلب الذي تلقى الطعنات. هابيل حبيبي. أفرح به حين يرفض مد يده، ليبادل ابن أمه طعنة بطعنة. قابيل حبيبي. أفرح به وهو يبكة من الألم حين رأى جثة أخيه عارية، محرومة الروح في العراء.

أحلم بالحياة، حلبة مصارعة، بالعدل، بين الخطأ والندم، لا منتصر فيها ولا مهزوم».

تزخر هذه الرواية بمستويات متنوعة من المعاني والدلالات شديدة الثراء، بداية من ذلك السرد لتاريخ القاهرة الفاطمية والخديوية، وكذلك الاستعراض والعرض الدقيق لمعلومات وأفكار ونظريات شتي في التاريخ، والفلسفة، والفنون، والأزياء، والأدب، والعمارة، وتاريخ الغناء الشعبي، والصوفي، والاقتصاد، والعولمة، والجماعات السرية، والمؤسسات المالية والاقتصادية. ومن ثم فإن هذه الرواية، بالإضافة إلي كونها رواية تنتمي، علي نحو ما، إلي أدب الخيال العلمي؛ فإنه يمكن النظر إليها أيضًا علي أنها رواية معلوماتية معرفية بامتياز.

إنها رواية تتحرك أيضًا عبر مستويين علي الأقل: أحدهما المستوي التحقيقي التوثيقي الأرشيفي المعلوماتي، والآخر هو المستوي التهويمي التحليقي المتخيل العابر لحدود الواقع المحدود والمحدَّد والخانق والكابوسي. وثمة رغبة قارة ما هنا، تتراوح بين هذين المستويين، وتتعلق بالحرية خاصة، وكذلك الإطلاق لطاقات التخيل الجامح من أجل الفك لأسر الواقع الخاص بالقاهرة والذي كان خانقًا، ولو كان ذلك عن طريق تخيل مؤامرة لتدميرها وإعادة بنائها من جديد ومن خلال جماعة ماسونية تتآمر عليها وتجد أن السبب الرئيس في أوجاع القاهرة ومآسيها ومشاكلها الميئوس منها؛ هو جريان النيل وسطها، وإنه ينبغي التفكير في تحويل مجري النيل، حيث “النيل يُصاب بالحزن حينما يمر بالقاهرة” كما قالت ريم.

هكذا يمكن أن يتحرك النيل خارج القاهرة لا داخلها، حيث يمكن بناء مدن ومجتمعات عمرانية جديدة حوله. وثمة جماعة سرية هي “جماعة المعمار” تطرح هذه الفكرة وتنفذها من خلال التحكم في الطبيعة، في الرياح والأمطار والرمال والزلازل؛ فهي قد قامت أيضًا بتغيير معالم مدن كثيرة عبر العالم، ومنها القاهرة، وقد تم ذلك كله من خلال أحداث كارثية وخسائر فادحة أطلق عليها الزلزال العظيم:

تحكي هذه الرواية،في بدايتها، عن رياح خماسين خفيفة هبَّت علي القاهرة، ما لبثت أن تحولت إلي عاصفة ترابية، أعقبتها موجات حارة مصحوبة بأتربة تزايدت، وتزايدت، حتي استيفظ سكان القاهرة في نهاية شهر يوليه ” ليجدوا أنفسهم مدفونين تحت أطنان من الرمال والأتربة”. كانت تلك ظاهرة مفزعة كما يصفها أحمد ناجي وقد تمت تسميتها بعد ذلك باسم ” تسونامي الصحراء” فقد كانت “مزيجًا من رياح خماسين مضاعفة ورطوبة وتراب وحرارة شديدة الارتفاع، خلَّفت وراءها أزمات في التنفس والتهابات في العيون وانقطاعات في الكهرباء والاتصالات وحوادث علي الطرقات، ووفيات للرضع وأزمات قلبية ووفيات للمسنين، وقد استمر هذا الأمر عشرين يومًا، وبعدها غطت الرمال شوارع القاهرة كلها، اختفت الأرصفة وتوقفت السيارات بينما تعاملت الحكومة مع الموقف بوصفه أمرًا لا يدعو للقلق ثم حدثت مجموعة من الزلازل والهزات الارضية وغطي العذاب كل شئ”.

هكذا أصاب “الزلزال العظيم” القاهرة، فتهدم نصف المدينة وابتلعت التشققات نصف شوارعها وتحول الهرم الأكبر إلي ركام من الحجارة.. ضاعت معالم القاهرة، عمارتها، وأرشيفها، وبشرها، وتحولت مناطق كاملة من القاهرة الفاطمية والخديوية إلي صحراء.. مات ملايين البشر “وعاش الباقون يعانون ألم الفقد طيلة حياتهم”.

ثم إننا نعرف، عبر هذه الرواية، تدريجيًا، بوجود مؤامرة عالمية يرصدها السارد في الرواية بعد أن تقدم به العمر، والمؤامرة تقودها جماعة عالمية تنتمي إلي واحدة من أهم الجمعيات الماسونية والتي يقودها إيهاب حسن أستاذ الأدب (لاحظ المحاكاة التهكمية هنا مع اسم الناقد الشهير إيهاب حسن).

تنتمي هذه الرواية، في جوهرها، إلي أدب الخيال العلمي، وداخل هذا الأدب تنتمي، علي نحو خاص، إلي نوع منه يسمي “الخيال العلمي ما بعد الكارثي”Post-apocalyptic science fiction

إنه ذلك النوع من الخيال العلمي الذي يدور حول نهاية العالم ونهاية الحضارة البشرية وتدميرها بفعل أسلحة نووية أو وباء فتاك أو كارثة كونية كالزلازل والعواصف الجانحة الجامحة، و نضوب مصادر أساسية للحياة كالمياه والطاقة والغذاء. ويكون الموقع الذي تدور فيه الأحداث غالبًا مجالاً لتغيرات مناخية شديدة القسوة أو لطفرات بيولوجية قاتلة أو مظاهر عنف وتطرف في استخدام التكنولوجيا. ويهتم النوع الخاص بالخيال العلمي الكارثي وما بعد الكارثي أيضًا بتصوير نهايات الحضارات، وكذلك الأحوال النفسية والاجتماعية والحياتية لمن بقوا علي قيد الحياة عقب حدوث الكارثة؛ إنه يصوِّر حضارات تُباد وحضارات تقوم مكانها، وقد تزايدت شعبية هذا النوع من الكتابة والأفلام بعد الحرب العالمية الثانية ومع زيادة المخاوف من إبادة العالم بفعل الأسلحة النووية.

تنتمي رواية “استخدام الحياة” إذًا إلي هذا النوع من الخيال العلمي، لكنها أيضًا رواية معنية بإعادة التشكيل للواقع وللمدن الكبري فيه مثلها في ذلك مثل رواية “عطارد” لمحمد ربيع، و”نساء الكرنتينا” لنائل الطوخي، مع فروق جوهرية بين عوالم هذه الروايات الثلاث.كما أنه ثمة قرابة مضمونية أيضًا بين هذه الرواية وبين بعض الأعمال السينمائية الامريكية، وبخاصة أفلام مابعد الكوارث، ومنها، تمثيلاً لا حصرًا، فيلم الأرض الهادئة Quite Earth ، وكنتُ قد رأيت هذا الفيلم منذ فترة ثم تذكرتُ أحداثه أثناء قراءتي لهذه الرواية ولكني كنتُ قد نسيت اسمه أيضًا، فاستعنت بصديقين هما سيد محمود، وزين خيري شلبي فذكراني باسمه.

في مدينة 6 اكتوبر

وقعت الواقعة وتم تحويل مجري النيل، هلكت القاهرة وأثيوبيا قد بنت سد النهضة، وبقيت 6 أكتوبر فقط شاهدة علي ما قد حدث، لكنها أيضًا قد تحولت، وفقدت سحرها الذي كان، فبدلاً من أن تكون مدينة للمستقبل؛ تحولت إلي مدينه ديستوبية كارثية تحيط بها الرمال والصحراء من كل صوب وحدب.

وهكذا فإنه ومن شقته في مدينه 6 أكتوبر، يرصد بسام بهجت (ويحتوي الاسم هنا علي تهكم خفي من حالة صاحبه وأحواله) ويتذكر ماحدث له، وما حدث للقاهرة، علاقاته العاطفية والجنسية، وطفولته، وشعوره بأن الحياة متاهة لا فكاك له منها، وأنها عبث لا طائل من ورائه، ويتذكر ضغوط أبيه عليه كي يتفوق في دراسته ويقول لنفسه دائمًا: ” لماذا لا أشعر بالسعادة مثل بقية الناس؟”، يتذكر عمله قبل ذلك في إحدي المنظمات الحقوقية، ويتذكر كيف كان سائرًا في متاهة الحياة حتي عُرِضت عليه فرصة عمل كمعدٍّ للأفلام التسجلية ثم كمنتجٍ لها لحساب التلفزيون القطري. يتذكر ويكتب عن علاقته ب “ريم”، ويتذكر كراهيته لشارع فيصل وتطوره العشوائي، يتذكر العشوائيات كلها، ويكتب عنها، كما يكتب أيضًا عن مطاعم القاهرة وشوارعها أثناء النهار وخلال الليل، عن سراديبها السرية التي لا يعرفها إلا عدد قليل من العارفين بحاراتها وتاريخها ومنهم إيهاب حسن، حفيد أحد بُناتها العظام وهو حسن شعراوي أو المهندس محمد مظهر الذي بعثه محمد علي إلي فرنسا وعاد عام 1835 وشارك في تجديد منارة الاسكندرية وكذلك في تشييد القناطر الخيرية.

انتهت القاهرة التي نعرفها بأفراحها وأحزانها، واحتفالاتها وشوارعها ومعالمها وفوضاها وناسها، وتم نقل العاصمة إلي القاهرة الجديدة، وحدها 6 اكتوبر فقط بقيت صامدة تقاوم الفناء. تم إنقاذها أو أفلتت من يد الردي والهلاك، وهناك كان يعيش السارد المحوري ” بسَّام بهجت” وهناك كان يتذكر ويكتب قصة ما حدث، هناك كان يعيش قبل الزلزال العظيم، وهناك كان يعيش بعده، ومن هناك كان يتحرك منذ أكثر من عشرين عامًا، ومن هناك كان يذهب إلي القاهرة التي نعرفها وهناك التقي ريم، وهناك دارت الأحداث الرئيسية في هذه الرواية؛ تلك التي وصفها علي أنها أشبه بتقرير أو “بورتريه لعجوز في 6 اكتوبر” وكان عنوان ذلك التقرير هو ” استخدام الحياة ” وهو عنوان استمده من مقولة ل”لوكريتيوس” الفيلسوف الروماني الذي عاش في القرن الأول للميلاد، وتأثر بكتابات “ديموقريطس” وفلسفته الذرية، وكذلك “أبيقور” ومذهب اللذة. وقد كان لوكريتيوس يعتقد أن اللذة هي غاية الوجود، وأن السعادة في الحياة تتمثل في الالتزام بالقوانين، كما كان يدعو أيضًا إلي تحرر الإنسان من خوفه من الآلهة والموت والعقاب، وأشهر كتاباته قصيدة طويلة يزيد عدد أبياتها عن سبعة آلاف بيت، عنوانها ” حول طبيعة الأشياء” تحدث خلالها في نصه المعنون: ” أغنيات شديدة الوضوح حول أشياء غامضة ” عن الكيفية التي تحدث من خلال الرؤية البصرية للوحوش الأسطورية والبشر الموتي والأشباح في عقولنا، وكيف تُهوِّم هذه الصور بداخلنا وتتجول، فقال إن العقل والروح هما مجرد تجمع لمجموعة من الذرات المتحركة بالغة الدقة حبات رمال صغيرة أو غبار، وأن الأشياء التي نراها في الواقع أحيانًا ما تطلق صورًا محاكية لها في عقولنا، تتكون من ذرات تتحد مع بعضها البعض، ما تلبث أن تتحول إلي وحوش تدخل عبر مسام أجسامنا وتقوم بإيقاظ المناطق الغامضة المطمورة القديمة في عقولنا، فتتشكل تلك الصور الشبحية المماثلة للصور المرئية.

هكذا سبق لوكريتيوس العالم الايطإلي ” أنطونيو جاليزي ” الذي اكتشف الخلايا المرآوية الموجودة في المخ والمسئولة عن ظواهر المحاكاة والتعاطف والتقمص وغيرها بأكثر من عشرين قرنًا من الزمان. كذلك كان ” إدجار آلان بو” مغرمًا بالتعبير الأدبي عن الفكرة التي فحواها أنه لو أمعن المرء في شيء أو استغرق طويلاً في التفكير فيه؛ فإن عقله قد ينتج الأشباح، وهو قول قد ورد مثله قبله أيضًا لدي القديس أوغسطين خلال القرن الرابع الميلادي.أما المقولة التي استمدها أحمد ناجي من كتابات لوكريتيوس فهي “الولادة تتكرر من شئ إلي لا شئ والحياة لا تُعطي لأحد كملكية وإنما كاستعمال”. إن المقولة في جوهرها صحيحة، وإن انطوت أيضًا علي تحريف ما لبعض ما جاء في كتابات لوكريتيوس، وفحوي هذه المقولة إنك أنت لا تمتلك حياتك، أنت تستعملها لفترة معينه، ثم تستهلكها وتهلك معها، ملكيتك لها مؤقته مثلها ومثلك، ويتوقف الأمر علي كيفيه استعمالك لها، أو استعمالها لك، أو استعمال الآخرين لك، فيها، كشئ يمتلكونه أو ضمن مقتنياتهم الخاصة، فترة، ثم يتخلون عنك لانتفاء مصالحهم معك. وكذلك فإن الحياة نفسها تستخدم البشر وتوظفهم في علاقات الحب والجنس والزواج كما كان “شوبنهاور” يؤكد ويقول.

هنا لا بد أن نتذكر أيضًا تمييز ماركس بين القيمة الاستعمالية Use Value للسلع والتي تشير إلي استخدامها أو فائدتها الخاصة في مجتمع معين و بين القيمة التبادليه لهاExchange Value والتي تشير إلي القيمة المرتفعة لبعض السلع بصرف النظر عن قيمتها التبادلية في نظام محدَّد، مثلاً، هكذا يقول لنا منظرو مدرسة فرانكفورت مثلا: نحن نقدِّر ثمن، سعر تذكرة السينما بشكل يفوق الخبرة التي تقدمها لنا.

وهكذا قد يُنتِج أحد المخابز في إحدي المناطق الشعبية رغيف خبز جيدا بشكل وافر، ويُباع بسعر أقل من ذلك الرغيف نفسه الذي ينتجه مخبز في منطقة راقية، علي الرغم من أن القيمة الاستعمالية للرغيف نفسه واحدة، لكن القيمة التبادلية له ليست واحدة. كذلك يُباع القميص (التي شيرت) الذي تنتجه الصين بسعر أقل من القميص الذي يحمل العلامة التجارية نفسها، لكن تم إنتاجه في بلد آخر غير الصين، أو قد تكون مواصفات القميص واحدة لكن الماركة مختلفة؛ فتختلف الأسعار، وتكون القيمة الاستعمالية واحدة، بينما تختلف القيمة التبادلية.

كذلك الحال بالنسبة لأسلوب المصمِّم وشهرة الماركة وبلد الإنتاج والإعلانات المصاحبة له التي يقدمها لاعبو كرة قدم مشاهير أو فنانون كبار.. إلخ، إنها أيضًا الهالة الخاصة منه بالأصل التي تحدث عنها فالتر بنيامين، التي تتعلق أكثر بالقيمة التبادلية أكثر من تعلقها بالقيمة الاستعمالية. نستخدم الحياة وهي تستخدمنا، ونحن لا نستمتع بها، بل نستخدمها علي نحو أقل من قيمتها الحقيقية. هكذا يتحول الإنسان وتتحول حياته إلي ما يشبه مناديل الكلينيكس، وهكذا يتحول الإنسان في الواقع الرأسمالي المعاصر إلي شيء يُستخدَم داخل هذه الدوامة العبثية التي تستخدمنا وتحوِّلنا إلي أشياء فاقدة للروح والمعني؛ أو “كائنات أشبه بزجاج مُحطَّم، ولكن لا يعاد له سبكٌ” كما جاء في البيت الشهير لأبي العلاء المعري.

وفي الرواية أيضًا إشارات معرفية كثيرة مُضيئة عن تاريخ مصر القديم منذ مصرايم بن حام بن نوح وحتي الآن وكذلك محمد علي وعلاقته بالسان سيمونيين وأيضًا البنائين الجدد ودور الفرنسيين والبلجيك في تصميم القاهرة الحديثة، وإشارات إلي كتابات إمبرتو أيكو، ودان براون، وتاريخ القاهرة وامتداداتها المخططة والعشوائية، وإيهاب حسن الأستاذ الأكاديمي المتخصص في الأدب المقارن والنقد الثقافي والذي كان يحمل معه دائمًا النسخة الانجليزية من رواية “وكالة عطية” لخيري شلبي، وكذلك علاقاته بوولترجروبيوس الذي أسَّس مدرسة الباوهاوس التي اهتمت بالجمع بين الحِرَف والفنون الجميلة وانضم إليها بول كلي وكان لها تأثيرها الواضح علي الفن والهندسة المعمارية والديكور والطباعة في القرن العشرين، (والباوهاوس كلمة ألمانية تعني: بناء البيت).

تتوالي الأحداث والعلاقات والتفاعلات عبر هذه الرواية؛ هكذا تتصاعد علاقاته مع ” موني مي” وبابريكا ومود (صديقه) وسالي وإيهاب حسن، وغيرهم. وكذلك تتواصل حركته المتخيله والواقعية أيضًا ما بين الماضي، الذي كان منذ عشرين عامًا أو أكثر، والحاضر الذي صار أيضًا غريبًا ومُوحِشًا بلا حدود وتتواصل معها كذلك استمرارية هذه الحركة ودوامها ودواميتها ما بين 6 أكتوبر، والوراق، وشارع عدلي، والكيت كات، وكباري القاهرة، وميدان لبنان، والمقطم، وغيرها. وثمة أفلام يصوِّرها عن مقالب النفايات، ومزارع الخنازير، وانتظار الناس للمواصلات في عز الحر، أطفال الشوارع، والناس الذين يتحدثون كلهم في التليفون أثناء مشيهم في الشوارع، مع رصد دقيق وبارع أيضًا لذلك البؤس “الذي ينبع من الأرض وينهمر من السماء علي القاهرة“.. عن جحيم القاهرة الذي كتب عنه أحمد ناجي ( وكتب عنه محمد ربيع أيضًا وإن، كان في سياق مختلف، في روايته المهمة “عطارد”)، وحيث الحياة كلها انتظار، عن نفسه وكيف كان يستيقظ كل صباح عاجزًا حتي عن الابتسام في المرآة، “لم أكن وحدي بل كل من يحيا في هذه المدنية كان عاجزًا عن الابتسام، بعضهم نسي كيف تكون الابتسامة”.

هكذا كانت حياة الناس في القاهرة ” قبل النكسة” الخاصة بغرقها؛ حياة “مجموعة من البؤساء يعبرون الطرق في فوضي، النساء المتشحات بالكثير من الملابس والأقمشة والرجال مُنكَّسي الرؤوس”، هكذا كانت القاهرة تزخر بجماعات متنوعة من الضائعين في الشوارع، والمهووسين الدينيين، والمثليين، وأطفال الكولَّه، والفنانين الذين يعشقون البيرة، والمتحولين جنسيًا، وتجار الحشيش. وهكذا تغيرت أيضًا بعد تلك الكارثة البيئية أشكال الفنون والأزياء ووسائل النقل والحركة وتبدلت كذلك لغة الخطاب وألفاظه، غطت الرمال كل شئ، وصارت السفن والسيارات تتحرك فوق الرمال، وتم بناء ميناء جديد في 6 أكتوبر أطلق عليه ميناء 6 أكتوبر الرملي.

وهكذا فإن مفردات الخطاب اليومي وألفاظه التي كان يُنظر إليها قبل النكسة (وهو الاسم الذي اُطلِق علي غرق القاهرة أو اختفائها تحت الرمال) قبل تحويل نهر النيل خارجها، علي أنها خارجة أو نابية أو تخدش الحياء، قد أصبحت عادية، حيث أصبح غير المألوف منها “ومن السلوك” مألوفًا وعاديًا، وصار المألوف غير مألوف، تبدلت الطباع واللغة والحياة وتوحشت، كما توحش العالم كله علي الرغم من توحده في ظل العولمة، كما أنه وقع أيضًا في براثن الغربة والاستعمال والغرابة. هكذا أصبح الناس فرائس لمنظمات مالية واقتصاديه وماسونية عالمية. وهنا تبدو هذه الرواية، وعلي نحو ما، غير مباشر يقينًا، وكأنها تحذر من مستقبل قاتم مقبض قادم تكمن بداياته وإرهاصاته وجذوره، وتمتد في قلب هذا الحاضر الكئيب الذي تهيمن عليه العبارات السوقية والتحرش والإيذاء للفتيات والنساء في الشوارع ووسائل المواصلات ولغة مواقع التواصل الاجتماعي التي تكون أحيانًا شديدة البذاءة والفجاجة؛ وإنه لعالم رديء أيضًا استفحل فيه فساد لا توجد إرادة قوية، حتي الآن، لمقاومته، أو محاسبة هؤلاء الذين مازالوا ينعمون حتي الآن، في الداخل والخارج، بما نهبوه من ثروات هذا الشعب الفقير؛ بل إنه وحتي عندما يُحال أحدهم إلي المحاكمة؛ فإن جلسات محاكمته يتم تأجيلها، مرة بعد الأخري، عبر خمس سنوات تحت ذريعة إتاحة الفرصة أمام الدفاع للاطلاع علي أدلة الاتهام وهي أدلة واضحة جلية جهارًا نهارًا، وعيانًا بيانًا، متمثلة في أرصدة البنوك والقصور والمدن الساحلية والقنوات الفضائية.

هل كان ينبغي أن يكون “بسَّام بهجت” رومانسيًا حتي نرضي عنه وعن تقريره الذي نقرأه في هذه الرواية؟

لقد كتب عن وطنه بصدق وحب، لكنه حب أشبه بذلك الحب الذي قد يقتل صاحبه، وإن لم يقتله قاده إلي الاحتجاز والسجن. لقد كتب عن شقق الجنس السرية، وزنا المحارم، والمهووسين بكمال الأجسام، والموسيقين العشوائيين، والراقصات البائسات في الشوارع الخلفية لمنطقة الهرم وفيصل، وكتب عن رجال أعمال متخمين ينظمون رحلات صيد تبدأ بعد منتصف الليل، وأيضًا عن شركات الحراسة الخاصة والقتلة المحترفين ” المختبئين في العتبة وتجار الكلاب في التجمعات الصحراوية الممتده من صحراء الهرم إلي صحراء الفيوم“، لقد كتب عن واقع مُنافِق يُحاول أن يُظهِر غير ما يُخفي، وأن يُعلِن غير ما يُضمِر؛ كتبه بلغة جارحة أحيانًا، حادة مدببة خارجة أحيانًا، لكن هذا المستوي ليس المستوي الوحيد الموجود في الكتابة هنا، فثمة مستويات أخري أكثر تهويمًا، وأعمق تحليلاً للواقع من النواحي الأنتروبولوجية والاجتماعية والنفسية.

هكذا كانت الأرض مُمهَّدة في مصر لحدوث تسونامي الصحراء، تلك التي اجتاحت البلاد والعباد؛ والصحراء هنا رمز لتحولات كثيرة طرأت علي واقعنا، غير تلك الكارثة المُتخيَّلة الموجودة في الرواية، والتي قد يفكر البعض فيها بوصفها احتمالاً حقيقيًا قد يحدث بعد ذلك التغير الذي سيطرأ علي نهر النيل، وعلي مياهنا بعد بناء سد النهضة، واحتمالاً يشير أيضًا إلي تلك الهجرات الجماعية التي قام بها المصريون إلي الصحراء والتي غيَّرت شكل الأرض فتآكلت الأرض الزراعية وتغيَّرت أزياء البشر وتبدَّل تفكيرهم وسلوكهم، فازدادوا تطرفًا وجهامة وعنفًا وانغلاقًا علي ذواتهم. الصحراء أيضًا رمز للتفكك، والخلاء، والموت، والدمار، وغياب المياه والحياة الطبيعية، ورمزا أيضًا للوحشة والعزلة والفراغ اللانهائي والفزع. وفي مصر القديمة كانت الصحراء هي المملكة التي يهمين عليها الإله ست، الذي كان يرمز إلي الشر والمجاعة والجفاف والغدر والموت؛ ومع ذلك فإنه في سياقات أخري قد تكون الصحراء رمزًا ما بعد تسونامي الصحراء للوحي والإلهام والتأمل والحرية.

بعد تسونامي الصحراء أو تلك النكسة، بعدها بعشرين عامًا، طُرِح اللون الأخضر كلون مهم في شعار تحالف شركات التعمير الجديدة .. وذلك بعد سلسلة الزلازل والفيضانات الرملية التي اجتاحت الكثير من المدن، “لكن في غضون سنوات قليلة أصبح الأخضر مصدرًا لفعل، ومن الفعل خرجت مجموعة من المشتقات اللغوية المتنوعة، هكذا صار هناك حنين للأخضر، وولع بالأخضر” وصارت بعثات الآثار تنقب في بحر الرمال عن حضارة كانت هناك ولم تعد هنا، وتواصل البحث عن بشر كانوا يملأون الدنيا ضجة وضجيجًا، وبهجة وحزنًا، وأحلامًا وصراعاتٍ، ومزاحمةً لبعضهم البعض وتسريبات، لم يعودوا هنا، أصبحوا هناك، أثرًا بعد عين، وأصبحت ديارهم رمالاً، تنعي من بناها، وصار هناك نوع من الحنين للماضي لكنه هو الماضي يغير أشكاله وهي صور الذات تدعي الإنعاش”، يقول بسَّام بهجت. هكذا استمرت محاولات إنقاذ ماتبقي من القاهرة، لكن حتي بعثات التنقيب عن الأحلام الباقية سرعان ما كانت تغيب وتختفي في الرمال، ثم تعالت صيحات تقول:” إذن لنعد بناء ما ضاع لنثبت أن الروح التي بنت الأهرامات، والحلواني الذي رسم القاهرة لا يزالان حيين حاضرين فينا، لنبني مصر من جديد، لتنهض من مقبرة الرمال”… كانت ثمة روح جديدة تنبعث في الباقين بعد الزلزال العظيم ، تنبعث حينًا فحينًا، ولكن سرعان ما يثبت أنها كانت زوبعة في فنجان وعاصفة في جمجمة، فالماضي يعود ليمسك بتلابيب الحاضر ويضغط علي خناق المستقبل، والعود الأبدي عدو الإبداع والخيال، لا يتوقف عن الحضور والغياب والدوران والإحاطة بكل شئ. لقد وقف الخلق ينظرون جميعًا إلينا، كيف نبني قواعد المجد وحدنا!

كما جاء في بيت حافظ الشهير؛ فمتي نتوقف وننظر إلي أنفسنا، متي نتوقف حتي نري عيوبنا ونحاول إصلاحها؟

“الفانتازيا التسجيلية”

ورد مصطلح “الفانتازيا التسجيلية” خلال هذه الرواية في رسالة كتبتها ريم إلي بسَّام وذلك فيما يتعلق بالفيلم الذي كان يُصوِّره حول النيل وقد جاء في هذه الرسالة إن المطلوب منه “ليس أن يُصوِّر فيلمًا تسجيليًا يرصد ويسجِّل وضعًا قائمًا، بل أن يسعي لخلق عملية توثيق لحدث مُتخيَّل يقترب من الفانتازيا، وهو ليس اختفاء بل تغير مجري النيل بحيث لا يمر بمدينة القاهرة بل يلتف حولها ليشق طريقه من الحد الفاصل بين محافظة أكتوبر ومحافظة الجيزة، مكملا طريقه بعد ذلك نحو الدلتا التي بالطبع سوف يتغير واقعها جغرافيًا”. وهكذا كانت هذه الرواية أيضًا أشبه بنص فانتازي تسجيلي تم فيه تحديد مواضع الوحدات الأساسية للسرد وهي الزمان والمكان والشخصية ثم تم تفكيكها أيضًا. ففي الأعمال الخيالية ما بعد الحداثية، لم يعد الفن المنظوري ولا خاصية البعد الثالث ولا البداية والوسط والنهاية من القواعد العظيمة التي ينبغي التمسك بها الآن، وذلك لأن معالم المجال الأدبي وكذلك البصري أصبحت تميل الآن أكثر في اتجاه اللاتحديد (مبدأ هايزنبرج) كما قد يعبر عن ذلك مثل ذلك التحول في الأطراف، أطراف الوعي والعالم والكتابة وهوامشها وحوافها.

هكذا أصبحت النصوص الأدبية أشبه بمتاهات أو مسارات وممرات متراجعة بلا نهاية، وهكذا ظهرت كما تقول روزماري جاكسون في كتابها المعنون” التخيل، أدب الهدم والتحويل” (1981)، الحوائط القابلة للمرور منها، والقابلة للتحول أيضًا إلي حالة سائلة، كما صارت ثمة حرية كبيرة في التحول والتلاعب والحركة الحرة عبر الزمان والمكان وداخل الإنسان وخارجه أيضًا. هكذا تستخدم الأعمال الخيالية آليات عدة لتحويل الإدراكات العادية، ولتقويض تلك الطرائق الواقعيه في الرؤية، وهنا يُستخدَم اللايقين، والاستحالة المفروضة علي مستوي البنية من خلال التردد والالتباس، والصور غير ذات الشكل المُحدَّد، والأماكن الخاوية والفراغ الذي تم التلاعب به لإحداث تأثيرات إنفعالية خاصة، وكذلك التجسيد للجوانب اللامرئية في الحياة بطرائق بارعة وجديدة. وهكذا فإن ما لا يري، وما لا يقال، وما هو مجهول يظل مع ذلك أيضًا موجودًا وممتدًا كاحتمال قائم يُوشك علي الوقوع، ويظل موجودًا كذلك موجودًا كمنطقة مظلمة من الممكن أن يخرج منها أي شئ، أي مخلوق، أي احتمال، ثم إنه يمكنه أن يجتاز، بعد ذلك، حدود عالمنا، هذا الأمن السعيد ظاهريًا، ويدخله علي نحو غير متوقع أوغريب أو عجيب أو مخيف.

كذلك توحي طوبوغرافيا الأعمال الخيالية الحديثة ، إلي الانشغال بمشكلات المرئي والرؤية والقابل للرؤية، وذلك لأنها تكون مبنية حول تصور طيفي متخيل معين. هكذا تظهر الرؤية المختلطة والمشوشة للشخصيات والواقع والزمان والمكان من خلال ما يشبه المتاهات أو الخداعات الإدراكية، وهذا بعض ما حاول أن يقدمه أحمد ناجي في هذه الرواية مابعد الحداثية من حيث عالمها المتفكك وشخصياتها المتداعية ورؤيتها التي تدور حول محور بصري نقيض لهذا العالم، فالعالم الذي نعرفه قد انتهي؛ لقد تم الامتداد به وتكثيفه وتدميره ثم إعادة بنائه من جديد، لكنه أصبح هنا عالمًا موجودًا هناك في الصحراء، خلف المرآة لا أمامها، كما أن الفضاءات التي تحرك هذا العالم بداخلها صارت فضاءات موجودة خلف المرئي وخلف المُدرَك، خلف الصور، موجودة هناك، في تلك الصحراء المتخيله، صحراء 6 أكتوبر وموانيها الرملية الجديدة، وأنها أيضًا صحراء باردة مظلمة موحشة يمكن أن يحدث فيها أي شئ ويمكن أن يظهر منها أي شئ. إنها “فانتازماجوريا” أو مُجمَّع أشباح يتجول فيه الناس ويتحولون إلي صور، والصور إلي أشباح، والأشباح إلي كوابيس، لا تكف عن مهاجمة العقل كما كان شأنها دائمًا لدي جويا (1764 – 1828 ).

فبعد مرضه الذي كانت تنتابه خلاله أحلام مرعبة مصحوبة بأصوات مزعجة في رأسه بسنوات ست، وفي عام 1799، رسم جويا مجموعة من اللوحات بعنوان “النزوات”. وهي مجموعة من ثمانين لوحة طباعية (حفر) عجيبة وغريبة وبلا ألوان محدَّدة (أو غير ملونة) وذات حس ساخر، تشتمل علي تمثيلات تهكمية هجائية للخرافة الشعبية السائدة، قاسية ولاذعة ومنتقدة ومهاجمة للطبقة الأرستقراطية والحكومة وكل الظروف الاجتماعية، كما أنها احتوت علي هجوم عنيف غير مسبوق علي كثير من القيم الراسخة في إسبانيا، وهو ما يتشابه علي نحو ما مع تلك المشاهد الكارثية التي يطرجها علينا ناجي في هذه الرواية؛ فهل كانت تلك المشاهد الكارثية أحلامًا أم كوابيس، أم خداعات إدراكية تجسدت في أشكال وصور وحوش تهاجم العقل الجمعي المصري عندما نام وغرق في الظلام؟

وقد كان جويا يعتقد أن الأحلام تشبه اللوحات، إلا أنه كان يعتقد أيضًا أن الفنان، والإنسان عمومًا، عندما يفقد عقله، عندما ينام هذا العقل، يعمل خياله علي إنتاج الوحوش المستحيلة، وفي هذا إقرار منه بضرورة أن يخضع الخيال لسيطرة العقل، وإلا ظهرت منه، خلال سباته هذا، البوم والخفافيش والحيوانات المفترسة المجنحة، أما عندما يتوحد العقل والخيال معًا، تظهر الفنون والمعجزات.

لم تكن خطة تدمير القاهرة أو إغراقها أو إخفائها فريدة، أو مقصورة عليها فقط، بل حدث ذلك أيضًا في أماكن عديدة من العالم، وفي عواصم أخري سواها. كما أنه وبعد ذلك الزلزال العظيم تزايد تعاطي الناس للمخدرات وتزايد عدد المصابين بالاكتئاب والمنتحرين؛ لكن مصر حققت أيضًا تقدمًا كبيرًا علي المستوي الاقتصادي خلال 5 سنوات شبهه البعض بقفزة اليابان بعد الحرب العالمية الثانية وأطلقوا عليه ” قفزة الارنب من الهاوية” لكن العالم كله كان قد تقدم أيضًا، فما حدث في القاهرة، حدث أيضًا في نيويورك وكوبنهاجن وفوكوشيما وغيرها، انهيارات مدمرة ثم قيامات هائلة مبهرة، فالعالم أصبح واحدًا، والعولمة صارت هي القاعدة وغيرها الاستثناء “العالم كله أصبح شبيهًا بالقاهرة، لا مجال للتمرد، لا فضاء للعواء، الغابات تتم هندستها، الكوكب تُقاس درجة حرارته بانتظام، والماكينات تحفر في أحشائه لاستجلاء المزيد من أسراره، الطواويس تخضع لرقابة صارمة، أعداد الحيوانات المُهدَّدة بالانقراض يتم تحديثها ساعة بعد ساعة، حتي الفوضي تتحرك في مجالات مُحدَّدة، أو تدخل في عملية الإنتاج كجزء من الماكينة الضخمة التي تعمل بتأنٍّ وهدوء للحفاظ علي التوازن وهندسة الكوكب”.

هكذا تحول البشر إلي تروس وآلات، وتحولت التروس والآلات إلي ما يشبه البشر، وتعاظم دور جمعية معمار وأصبحت تحكم العالم وصارت أعمالها تحتوي من بين ما تحتويه علي “التنظيم لأعمال المحاصيل الزراعية في 60٪ من الأرض الزراعية في جميع أنحاء العالم، حتي تصنيع السيارات والأدوية ودعم شبكة الانترنت الثانية، وصناعة الأسلحة الخفيفة والثقيلة التي تُباع لشركات التأمين التي تحمل أسماء متعددة، وفي الوقت نفسه ليست سوي قطاعات من شركة معمار الأم”.

تغيرت معالم المكان وطبائع الإنسان وصار هناك بحر جديد من الرمال يسمي “بحر اكتوبر”، وقد كان “يمتد حاملاً عشرات السفن الشراعية التي تعتمد حركتها علي مد وجزر الرمال وحركة الرياح، ولا يمكن للسيارات أو مركبات اليابسة التوغل فيها كثيرًا، فعند حد معين قد يسحبك التيار فتغيب في بطن بحر الصحراء البرتقالية”.. وفي بحر الصحراء هناك “أسماك برية ذات هياكل عظمية، أحيانا ما تظهر من تحت الأرض ثانية أو ثانيتين، تأخذ نفسًا قصيرًا ثم تغوص تحت الأمواج الرملية”. وهناك أيضًا أفيال بحرية ضخمة تتحرك بثقل وتناغم عبر خليج دالي، في مشاهد سيريالية عبثية تذكرنا بالسريالي الشهير سلفادور دالي ولوحته المعروفة ” إلحاح الذاكرة” التي تحتوي علي ساعات كثيرة ذائبة وسائلة.

هكذا تشكلت الرؤية الفنية في ” استخدام الحياة ” عبر هذه المستويات المتنوعة المتداخلة المتشابكة من الوعي واللاوعي، من الإدراك والتوثيق، ومن انحرافات الإدراك والتلاعب بالوثائق، الحلم والتخييل والخيال وأحلام اليقظة والتهويمات والكوابيس وكذلك الذكريات التي هي صور مشحونة بالزمن كما كان أوغسطين يقول. لكن الزمن الذي كان أوغسطين يقصده هو زمن الماضي، أما الزمن في هذه الرواية فهو زمن معكوس، فيه يكون البعيد قريبًا والقريب بعيدًا، فيه يحضر الماضي والحاضر والمستقبل معًا، وفيه يتداخل الزمان الكرونولوجي مع الزمن السيكولوجي، حيث تنداح الحدود بين الأزمنة والأمكنة والشخصيات والعقول بفعل التدمير المتدرج، أو المفاجئ، للتوقعات والبني المادية والسيكولوجية والاجتماعية المتماسكة ظاهريًا، وثمة إرجاء هنا للأحداث، لكنه أيضًا إرجاء معكوس، يجعل العاجل من المشكلات مُؤجَّلاً والمُؤجَّل عاجلاً وكارثيًا.

ويصاحب النص اللغوي المكتوب هنا في الرواية، نصوص بصرية مرسومة، ويُشكِّل هذا التضافر بين السرد اللغوي والسرد البصري عالمًا واحدًا متكاملاً لا تنفصم عراه، وإنه لعالم زاخر بالمعلومات كما قلنا، وزاخر أيضًا بالسخرية المرة القاتمة المؤلمة التي تجسدها رسوم كثيرة مُصاحِبة للكلمات وتؤكدها كذلك الأغاني التي ورد ذكرها علي نحو معكوس مقلوب أيضًا مغاير أيضًا لاتجاهها المتتابع الخطي المألوف (أغنيه أسمهان: دخلت مرة الجنينة، تمثيلاً لا حصرًا). كذلك أسهمت الهوامش المعلوماتية الكثيرة المُصاحِبة للنصوص، بعضها توثيقي دقيق وبعضها مختلق، بدور كبير في إضاءة المشاهد الموجودة أعلاها وفي إثرائها إلي حد كبير