في رحاب أعلَم السحَرة العرب

يخبرك الفلكي (المنجم) الساحر، بكل شيء ترغب في معرفته، لكنه أبداً لا يخبرك كيف يعرف هو، أو كيف يقوم بصنعته. قد يقول لك أن لديه فتوحات أو أنه “مخاوي” عفريتاً من الجن، أو، كما صرح الفلكي الشهير محمد فرعون مؤخراً مع وائل الابراشي، بأنه متزوج من جنيّة، وبالتالي فهي من تساعده في تنفيذ أعماله السحرية أو معرفة الحاضر والمستقبل من خلال الفلك والأبراج.

dav

خلال السنوات الأخيرة، انتشر طراز خاص من النساء، تقريباً يقصدن الكوافير ذاته، معظمهن بشَعر أصفر، شفاه مكتنزة، وجه فخور بالعمليات الجراحية والخيوط الفرنسية التي تشده، ونظرة تحدق في الفراغ. يصاحب اسمها لقب “خبيرة الأبراج” أو “خبيرة الفلك”. والسؤال هنا كيف كونت هذه الخبرة؟ كيف حصّلتها وراكمتها حتى أصبحت خبيرة؟ السؤال الأكثر تعقيداً هو كيف يمكن تعلُّم السحر؟

الانترنت، وتحديداً “غوغل” وفيديوهات “يوتيوب”، تحتوي على شرح وتفصيل لعمل كل شيء. إذا أردت معرفة كيف تصنع سيارة مفخخة ستجد إجابتك. كيف تصنع قنبلة بدائية الصنع ستجد. كيف تطبخ الحشيش؟ كيف تزرع الماريجوانا؟ كيف تتعلم عزف الغيتار؟

كل الأفعال والمهارات، الشرعية وغير الشرعية، القانونية وغير القانونية، لها دليل استخدام في الانترنت، وعشرات الفيديوهات.. إلا السحر. من أين إذن يأتي كل هؤلاء السّحَرَة؟

الإجابة الكسولة التي يقدمها البعض هي أن تلك فتوحات أشبه بـ”الفتوحات المكية” لابن عربي أو “التجليات الصوفية”. وفي قبولك لهذه الإجابة ما يعني أن السحر موهبة. لكن حتى الموهبة تحتاج تنمية، والسحر مسألة مارسَتها الإنسانية عبر آلاف السنوات من تاريخها. فأين تراث الإنسانية من كتب السحر وتاريخه وتطوره؟

dav
غلاف كتاب السحر العظيم

من المؤسف أن المكتبات العامة تخلو من تصنيف لكتب السحر، كذلك الأمر في دار الوثائق ودار الكتب. وإذا دخلت أي مكتبة تجارية الآن، وسألته عن كتب السحر، فسيخرج لك مجموعة من الكتب، معظمها لمشايخ سعوديين أو سلفيين. هي كتب تَدعي أنها تُحَارب السحر غير الشرعي، وتقدم الرقية والوسائل الشرعية للتعامل مع عَالمِ السحر، لكن كتب السحر نفسه، صوت السحرة الملعونين طوال التاريخ، دائماً غائب.

لم يتعرض تصنيف كامل من الكتب للمحو والحرق والإبادة، مثلما حدث مع كتب السحر، والنتيجة أن واحدة من أقدم ممارسات الإنسانية، وكتبت وسجلت فيها عشرات الكتب والمراجع، كلها الآن أصبحت هباء. سراب ضائع في تحالف يجمع بين الرقابة السلفية، ورقابة الحداثة التنويرية، التي ترفض نشر كتب الدجل والشعوذة، لكنها تحتفي بكتب التنمية البشرية والبرمجة اللغوية العصبية، وألغاز النصوص الصوفية.

كتب مثل “الصارم البتار في مواجهة السحرة والأشرار“، أو غيره من أعمال وحيد بالى، وكتب واسعة الانتشار تباع في مكتبات السلفيين، إضافة إلى الكتب الدينية، تطرح نفسها كوسيلة للوقاية والحماية من الوقوع في حبائل الدجالين والمشعوذين، حيث يعتمد المؤلف على عدد من التفسيرات للقرآن والسنّة، ويستخدم الآيات والأدعية النبوية وتكرارها كوسيلة للقضاء على الأعمال الشريرة وإخراج الجن من أجساد النساء البائسات اللواتي سكبن ماءً ساخناً في الحمام من دون أن يتعوذن من الشيطان. لكن هذه الكتب لا تدلّنا كيف يمكن تسخير الجان، أو كيف يمكن قراءة الأفلاك.

يدافع الفلكيون، خبراء الأبراج، عن شرعية عملهم. لديهم تفسيرات خاصة من القرآن والسنّة. يستشهدون بالآيات التي أقسم فيها الله بمواقع النجوم، وأن في السماء بروجاً لتهتدوا بها. ولهذا، فما يمارسونه شرعي ورسمي من الكتاب والسنّة. لكن بينما يقدم لنا وحيد بالىخلاصة تجاربه وكيف يمكن استخدام القرآن والسنّة لعمل السحر المضاد والرقية الشرعية، فالفلكيون المدنيون لا يكشفون أبداً سر الصنعة. لأنه مهما بلغ علمهم ومعرفتهم، فلن تصل أبداً إلى معرفة وأعمال وكتب الأستاذ عبد الفتاح السيد الطوخي، مدير “معهد الفتوح الفلكي لمصر والأقطار الشرقية”.

للطوخي عشرات الكتب والعناوين في كل تصنيفات السحر وأنواعه، بداية من مؤلفه القصير “نهاية العمل في علم الرمل”، حتى تخصصه الذي كتب فيه مؤلفات واسعة وهو علم الحروف وقدرات كل حرف وسره، وجمعها في كتابه “البداية والنهاية في علوم الحرف والأوفاق والأرصاد والروحاني”. تنتشر عناوين مؤلفات الطوخي في الانترنت. وفي الشبكات الاجتماعية ينتحل اسمه وشخصيته الكثيرون. فاسم الطوخي هو عَلَم لكل المهتمين بالسحر والعلوم الميتافيزيقية في مصر والعالم العربي. لكن رغم ذلك، لا نعثر على أي معلومات موثقة عن سيرته الذاتية، سوى الشذرات التي تركها هو في مقدمة كتبه، حيث يعرف نفسه بصفته مدير عام “معهد الفتوح الفلكي لمصر والأقطار الشرقية”.

خلال سنوات طويلة، حاولت العثور على كتب عبد الفتاح الطوخي، وحينما كنت أسأل أصحاب المكتبات القديمة، بعضهم لا يعرفه، والآخرون يهزون رؤوسهم ويجيبون بازدراء “مش بنبيع الكتب دي”. أما في النت، فالنسخ المرفوعة من بعض كتبه لا يُعرف أبداً مدى صحتها. أضف إلى هذا أن كتب الطوخي تحتوي في العادة، رسوماً وطلاسم ومنادل مرسومة ومكتوبة بخط يده شخصياً، وهو ما لا يتوافر مع النسخ الموجودة في الانترنت إن وجدناها.

موقع “النيل والفرات” يبيع نسخاً نادرة من كتبه سعرها يبدأ من ألف جنيه مصري (50 دولار أميركي) وحتى أربعة آلاف جنيه (200 دولار). لكن بفضل الصديق والمترجم والباحث في الأدب والتراث العربي، بن كوربر، خرجت من السجن لأجد هدية منه هي الجزء الثالث من كتاب السحر العظيم مع ورقة في ضرورة استكمال بحثنا عن الجزأين المفقودين.

الكتاب صادر عن مكتبة القاهرة في شارع الصنادقية (ميدان الأزهر)، لا يحمل تاريخ الطبع، لكن الأرجح أنه طُبع في الستينات أو بعدها. مثل معظم مؤلفات الطوخي، الصفحة الأولى تحتوى على صورته وتحتها بيتان من الشعر الذي دائما ما يضعهما:

 “المرء ضيف في الحياة وإنني/ ضيف كذلك تنقضي الأعمار

فإذا أقمت فإن شخصي بينكم/ وإذا رحلت فصورتي تذكار”.

يحتوى الكتاب على عدد من التمائم والطلاسم والأعمال، التي يمكن استخدامها في أغراض مختلفة، فهناك فصل لجلب وتهييج المحبة، عمل سورة يس الشريفة وطلسمها لمعرفة السارق، للصلح بين الزوجين، لعلاج الرمد، لزيادة البهجة والألفة، ولخلاص المسجون. ولتوضيح طريقة عمل كتاب الطوخي، نستعرض مثلاً طلسم “خلاص المسجون”، وهو يقع في باب حرف الـ(ب) حيث يوضح الطوخي أن للحرف شكلَين للكتابة، واحد عربي والآخر هندي. ويكفي نقش الشكل الهندي لحرف الباء، خمس مرات يوم السبت، على صحيفة من الرصاص ثم وضعها في باب السجن، ليخلص كل من فيه بإذن الله. لكن بعض الأعمال والطقوس أكثر تعقيداً وتستلزم ما يسميه الطوخي الرياضة أو الخلوة. حيث على القائم بالعمل اعتزال الناس والاستغراق في الطقوس التي يصفها الطوخي بالتفصيل. فمثلاً، لأجل التغلب على أعدائك فعليك أولاً، كما يقول، “الصلاة والصوم تنال الخير وتستريح من اللوم لأن كل شيء أصله العمل ومجاهدة النفس عن الشهوات ومخالفتها، فكن فطيناً ولا تكن عجيباً”. فمن دون الرياضة لا يمكن للأعمال أن تعمل، أما العمل نفسه فتكتبه في قعر إناء مدهون بالأخضر، ثم تصب الماء وتقرأ عليه سورة “قل أوحى إلى” وآخر سورة الحشر، وتشرب الماء على الريق فلا يقوى عليك أحد من الأعوان.

dav
طلسم في هيئة ختم سلمانى

أعمال وطلاسم الطوخي السحرية ليست دائماً مُسخرة للخير. فهناك باب مُخصص للأختام السليمانية وكيفية استخدامها لتسخير الجان، هناك فصول في الأعمال التي يمكن استخدامها لإهلاك الظالم، ولمنع النوم، لقتل الفسقة، ولهلاك المتمردين وللاحتراق في المحبة.

الجدل بشأن علم الطوخى لا ينتهي، بالنسبة إلى المؤمنين بعالم السحر والماورائيات هو أستاذ وشيخ كبير، وبالنسبة إلى غير المؤمنين فالكتاب مثل بقية كتب الطوخي، تظل كتابة فريدة وسحرها الأدبي لا يقاوم، لغة تغرف من التراث العربي، لكنه تراث مطمور، ليس التراث الأدبي أو النصوص الدينية القديمة، بل النصوص المتهمة بالهرطقة والدجل والشعوذة.

الكتاب كله كأنه درس يلقيه الطوخي على طالب شاب في علم الفلك والسحر، وبين ثنايا الطلاسم والتعاويذ يعطيه نصائح مختلفة في الحياة، مَن يصادق ومن لا يصادق، وكيف يجاهد شهوات النفس. وفي أحيان أخرى، يتحدث الطوخي عن نفسه. فتحت عنوان “وأما بنعمة ربك فحدث”، يكتب الطوخي “إنني كتبر مستتر في ثرى أرض، وأهل تلك الأرض في فاقة شديدة وكثير ما يمرون على الأرض، وينظرون لمعان بعض ذرات التبر، ولكن لا يفكرون ولا يبحثون. فإذا جاء أجنبي (يضع هامش هنا قائلاً: أن الأجنبي هو الموت) وبحث في تلك الأرض وأخذ تبرها، وعلمت بذلك أهلها ولا بد أن يعلموا لأن الأجنبي، سيزيع (هكذا كتبها في الأصل) ما عثر عليه من ثراء ونفع (يضع هامش هنا قائلاً: لأن العبقري لا يظهر إلا بعد الموت، كالمخترعين والفنانين والفلاسفة) فهنالك تندم المواطنون وهيهات أن ينفع الندم”.

هيهات أن ينفع الندم حقاً يا عم طوخي. ربما في وسط العتمة والصفعات المتتالية التي يتلقاها مشروع التنوير والحداثة العربي، يكون هذا اليأس فرصة لكي ننقب في هذا التراث أو بألفاظ الطوخي الفلكي “التبر”.. علنا نعثر على الذهب، أو وسيلة لإهلاك الطاغية.

dav
طلاسم هندسية مختلفة

 

جِلدُ السيوي الذي يكسو حيواناته

نشرت في المدن في مايو 2017

لحيوان دائماً عارٍ، ونحن نتدثر بالملابس والأقمشة، نتخذ منها ستراً وملبساً. أن تكون عارياً في مواجهة الحيوان، هذا تغيير كفيل بقلب موازين القوة. كأنكما تصبحان في المستوى ذاته. بعض المشايخ يرى أن التعري أمام الحيوان مكروه. وفي الجانب الآخر، فإن وسيلة الاستنكار لدى جمعيات الدفاع عن حقوق الحيوان هي التعري احتجاجاً ضد ممارسات الصيد الجائر للحيوانات طمعاً في استخدام جلدها وفرائها في صناعة الملابس.

 

إنه النسيج، والملمس، واللون، ما يحدد شكل الحيوان، واختلافه داخل فصيلته واختلاف فصيلته عن باقي الحيوانات. من النسيج والملمس واللون يصنع عادل السيوي لوحاته. يمزج العناصر الثلاثة لينتج حيوانات مركبة يختلط فيه البشري بالحيواني، أو ليخرج ببورتريه للحيوان وهو يلتقط “سيلفي” مع الإنسان. في كل لوحة تختلف وتتعدد الحيوانات من كل فصيلة ونوع، لكنها دائماً لا ترتدي جلدها بل جلداً خاصاً يفصّله عادل السيوي. فما نراه ليس بورتريهات للحيوانات، بل بورتريهات لجلد السيوي وهو يتشكل في حيوانات مختلفة، وذلك عبر أكثر من 200 لوحة معروضة في معرض عادل السيوي الجديد “في حضرة الحيوان”، والمقام حالياً في غاليري مشربية.

يتوزع المعرض في ثلاث قاعات في وسط البلد. تخرج من القاعة الأولى حيث الحيوانات في لوحات ضخمة، لتمشي في شوارع وسط البلد إلى القاعة الثانية، ومن حيوانات السيوي إلى حيوانات الشارع حيث القاعة الثالثة وهي مرسم الفنان. هذه الجولة الفنية بين أكثر من مكان في مثلث وسط البلد في القاهرة هي بالتأكيد جزء من تجربة زيارة معرض السيوي. فالسيوي يرغب دائماً في توسيع معنى الحياة وحدود إدراكنا لها، المجتمع لدى السيوي ليس البشر فقط، بل هو الحياة كلها بما فيها الحيوانات، وهكذا بالخروج من هذه الدائرة الإنسانية الضيقة يحاول السيوي إتاحة المجال لنرى جانباً آخر من الوجود.

IMG_20170430_204643.jpg
داخل معرض عادل السيوى، وأمام لوحة بطوط وعم دهب

من حيوانات السيوي إلى شوارع وسط البلد وحيواناتها، يتنقل زائر المعرض. هي الشوارع ذاتها التي شهدت في السنوات الأخيرة، التظاهرات والصراع والهتاف والاحتقان.

مساء 25 يناير، قابلت عادل السيوي في ميدان التحرير. كان مندهشاً من المشهد. أخبرني أنه أبداً لم يرَ “التحرير” في هذه الهيئة إلا في الستينات، بعد النكسة، أثناء التظاهرات الطلابية للمطالبة بمحاكمة قادة الطيران الذين تسببوا في النكسة. لكن التظاهرات التي شهدناها لم تكن عابرة، بل دوامة من الأحداث والتفاصيل، انفتحت وجرتنا جميعاً في ضجيج تفاصيلها. كم أضعنا وقتاً، خلال السنوات الماضية، في متابعة تصريحات وأحاديث ناس يبدو وصفهم بالتفاهة مديحاً لهم، وجميعهم الآن ذهبوا في الهباء المنثور. لكن، وقتها، كانت قوة سحب دوامة لا تقاوم ويومياً تتابع تفاصيل المشاهد والانفعالات والحماس وخيبة الأمل المتكررة.

هرباً من تلك الدوامة، اختار السيوي العودة إلى أحد موضوعاته الأثيرة، والغرق في تأمله، وهو الحيوان. بعض لوحات المعرض يعود تاريخها للعام 1998، فطوال الوقت كانت الحيوانات حاضرة في أعمال السيوي تختفي وتظهر. في حوار له مع أسامة فاروق عن المعرض، قال السيوي أنه أبداً لم يفكر في رسم أي لوحة عن أحداث الثورة إلا لوحة واحدة رسم فيها بيكاسو وفان غوخ في ميدان عبد المنعم رياض، لكنه لم ينتج أكثر من هذه اللوحة، ويتخيل في الحوار أنه لو كان رسم الثورة كان عمله سيكون خليطاً من الواقع ووضع شخصيات أو تفاصيل من واقع آخر، كأن تحدث الثورة في منطقة يسقط فيها الثلج أو أن تقف حيوانات ضخمة وسط المتظاهرين.

السيوي في صراع دائم ضد كل فكرة كبيرة أو ضخمة تُحَاصره. لذلك كان طبيعياً ألا تجذبه الثورة على المستوى الفني، بل أن تكون دافعاً لينقب، لا عن مهرب، بل عن أثر كل هذه الأحداث الكبيرة في داخله، وأن يسعى لينتج هذا الحوار الداخلي مع الحيوان.

IMG_20170503_192305.jpg
مع لوحة بورتريه إبراهيم أصلان لعادل السيوى

يحضر الحيوان في التراث الأدبي والفني الإنساني لكنه غالباً ما يأتي كرمز، دائماً الحيوان وعاء للأفكار أو التصورات التي لا نريد التعبير عنها بصراحة، وفي كل اللوحات حاول السيوي الهروب من ثقل الرمز لكل حيوان. كل محاولة لقراءة لوحات السيوي من خلال الاستعانة بقاموس فك الشفرات والرموز، لن تودي بصاحبها إلى أي مكان، يدرك السيوى دلالات ورموز كل حيوان وعامداً متعمداً يطمسها ويخلطها ليضلل أي مشاهد يبحث عن رسالة مشفرة. كل لوحة لدى السيوي هي انطباع لحالة شعورية مضافة إليها بهارات السخرية المبطنة. فالمرح والخفة دائماً جزء أساسي من أعمال السيوي، وهذه الخفة ولمسة الكوميديا واللهو هي بصمة السيوي الخاصة في كل أعماله.

الحمامة البيضاء مثلاً، أعرق رمز للسلام ومحملة دائماً بالدلالات الروحانية. لكن، حين، يرسمها السيوي، تظهر الحمامة البيضاء في وضع غريب، ظهرها للمتفرج وبجوارها بورتريه لمحمود سعيد والبحر خلف الاثنين. يضحك السيوي وهو يخبرني كيف لاحظ، في عدد من لوحات محمود سعيد، وجود هذه الحمامة الغريبة بوضعها الغريب، وكأنها أقرب لأن تكون تمثالاً أو لعبة أطفال، لا حمامة من لحم وريش. يفسر السيوي وجودها: “كان سعيد يضعها في أماكن غريبة في معظم لوحاته، لكنه دائماً يرسمها بشكل غير احترافي، على الأرجح كانت لعبة ذات قيمة معنوية في طفولته”. وحينما يرسم السيوي، سعيد، وهو رائد فن التصوير المصري، يرسمه مع البحر ولعبة طفولته، لتكون النتيجة بورتريه لمحمود سعيد بلا أي تيمات قومية أو تاريخية، مثل تلك التي تعكسها أعماله دوماً، بل نقف أمام مزيج من طفولة الفنان والبحر، جوهر الشغف الفني، لا الرغبة في التعبير السياسي والاجتماعى.

لدى السيوي شغف طويل بالوجوه والبورتريه. فحيوانات معرضه، خصوصاً الثدية منها، يضعنا السيوي في مواجهة وجوهها. تلك النظرات الملغزة لوجه الحيوان. اكتفى الانسان بالحكم الشهير بأن الحيوانات لا تضحك، لكن ما الذي نعرفه عن تعبيرات وجوهها الأخرى؟ وما الذي تعنيه تلك النظرات التي يضعنا السيوي في مواجهتها؟ هذا الحنان في عين الحمار، أو لفتة الظبي ولمعه عينه المفتوحة باتساع؟

يلهو السيوي في معرضه مع فنانيه المفضلين، وليس مع الحيوانات فحسب. يعيد رسم بعض اللوحات الشهيرة التي دائماً ما فتنته وتحتوي على حيوانات أخرى، مثل ثيران بيكاسو، وحيوانات خوان ميرو. حتى الآدب الذي دائماً ما كان السيوي قريباً منه، من خلال عمله كمترجم وكاتب، يحضر بقوة في المعرض، من خلال نص لمحمد المخزنجي – أحد أكثر الكتّاب المعاصرين شغفاً بالحيوان، حيث يأتي النص في مقدمة كاتالوغ المعرض كتقديم لعالم حيوان السيوي، لا سيما البورتريه البديع لطائر مالك الحزين، واقفاً على أصبع الكاتب المصري الراحل إبراهيم أصلان، صاحب رواية “مالك الحزين”.

أيتها العاملات.. الآتي أشرس

حينما خرجتُ من السجن، بعد عام قضيته بعيداً من شوارع القاهرة، كان أول ما لاحظته، إلى جانب كثافة سُحب الإكتئاب والإحباط على وجوه سكان المدينة، هو تلك الزيادة في عدد النساء والفتيات العاملات، بل ظهورهن بكثافة ندر وجودهن فيها في القاهرة. ظننت أن الأمر شخصي وأني بسبب البقاء في السجن لشهور طويلة، بلا تواصل مع الجنس الآخر، أصبحت حساساً لوجودهن وأكثر ملاحظة لهن. حتى مررت ذات مساء أمام واحد من مطاعم الوجبات السريعة في وسط البلد، اعتدت التعامل معه طوال أكثر من عشرة أعوام، ولا أذكر أبداً أني رأيت فيه أي أنثي عاملة. كان الوقت قد تجاوز الحادية عشرة ليلاً، ووقفت أمام “الكاشير” لطلب السندويش فوجدت فتاة تجلس خلف ماكينة الحسابات.

استغربت الأمر لأن وردية الليل في هذا المطعم تنتهى في الثانية بعد منتصف الليل، فما الذي تفعله هذه الفتاة هنا؟ لاحظت كيف أنها، خلافاً لزميلها الجالس بجوارها على ماكينة آخرى، وضعت أمامها طبقاً صغيراً لتضع فيه “الفكة” فيأخذها الزبون، حتى لا تضطر للتعرض لملامسة يد الزبائن. لكن، بعدما طلبت ما أريده، لم أستطع أن أقاوم فضولي وسألتها: “هو أنت بتشتغلي هنا من زمان؟”. جاء الرد بارداً بالطبع، كأنها ملّت من هذا النوع من الأسئلة والحوارات، وقالت: “اتفضل يا أستاذ روح خد طلبك من جوا”.

10393722_516183941843269_569061840803221652_n
صورة من تدريبات السيدات في الدفاع المدنى في الخمسينات بمصر أثناء العدوان الثلاثي

بدأت ألاحظ هذه الزيادة في عدد الفتيات والبنات العاملات في المطاعم وفي أماكن خدمية آخرى، مثل بعض محطات البنزين وحتى المقاهي الشعبية. لم تكن مطاعم القاهرة باستثناء مطاعم الفنادق لترحب بعمل الفتيات، وفي الغالب كانت الكافيهات التى توظف الفتيات توصف بأنها مفتوحة لأغراض أخرى غير تقديم المشروبات.

حاولت كذلك الوصول إلى أرقام أو إحصائيات ترصد أي تغيير في معدلات عمل المرأة في سوق العمل، لكني لم أجد أي أرقام واضحة يمكن الاعتماد عليها. اكتفيت بسؤال الأصدقاء والدوائر القريبة ومعظمهم رصد الظاهرة ذاتها. مالك ومدير سلسلة من مطاعم الوجبات السريعة، أكد لي الأمر، قائلاً إنه بدأ، العام الماضي، بتعيين فتيات للعمل لديه، وأنه قبل ذلك كان يرفض الأمر لأن “البنات مشاكلهم كتير” على حد قوله. فمطاعمه متخصصة في الوجبات الشرقية (سندويشات الفول والطعمية بشكل أساسي)، وبالتالي يرى أن زبائنه من طبقات متنوعة ومعظمهم من طبقات شعبية، ومن الممكن لأحدهم أن يتطاول أو “يعاكس” إحدى العاملات. لكن موقفه تغيير مؤخراً مع ارتفاع معدل التضخم وازدياد الأسعار.

“لما تحسبها تلاقي البنت بتكلفني أقل من الولد”، يلخص بهذه الجملة تغيير سياسته في التوظيف. فمعظم العاملين لديه طالبوا برفع أجورهم مع ارتفاع الأسعار، ولما رُفض طلبهم، غادروا المحل.

“البنت أو الست اللي نازله تدور على شغل تبقى محتاجة الشغل بجد، مش هتنزل من بيتها ولا راجلها هيسيبها تنزل إلا إذا كانت محتاجة القرش، مش زي الشاب اللي نازل يدور على شغلانة على مزاجه وعايز يشتغل في التكييف”، يقول. بدأ صاحب هذا المطعم بتوظيف الفتيات في المطبخ، ثم لتقديم الطلبات في الصالة، والآن تمثل الفتيات حوالى 20% من العاملين/العاملات لديه، وذلك كله حدث في عام واحد.

لا قوانين تنظم العمل في مثل هذه الوظائف، معظم العاملين لا يتم تعيينهم بعقود. ومعظم المطاعم تعتمد على الأطفال والقاصرين في العمل للسبب ذاته، لأنهم “أرخص”، ويمكن الاستغناء عنهم بسهولة. يدافع صاحب المطعم عن التمييز في الرواتب بين الذكور والإناث، بأن دوام عمل الشاب يبلغ عشر ساعات، بينما دوام الفتاة عنده ثماني ساعات، كما أن الفرق في الأجر ليس كبيراً، وهو لا يحاسبهن على البقشيش بل يتركه لهن، والفتيات رزقهن واسع ويمكنهن أن يحصلن على بقشيش أكثر من الشبان. كنت أهز رأسي وأنا ابتسم له، وأثني على “عبقريته وطيبة قلبه” في مساعدة تلك الفتيات ليجدن مهنة شريفة، فيصدمني أكثر بالمزيد عن ظروف العمل. فالمطعم يعمل طوال اليوم، حتى في الإجازات والأعياد، وبالتالي فإنه لا سياسية للإجازات لديه. أما أغرب ما قاله، هو أنه لا يوظف فتيات متزوجات أو مطلّقات، ولم يفسر السبب إلا بجملة “حتى لا تكون عيونهن مفتوحة”.

ترسخ السلطة الذكورية في أي مجتمع، ليس نتيجة أفكار دينية واجتماعية فقط، بل الأساس ينهض على البنية الاقتصادية داخل ذلك المجتمع. وفي المجتمع المصري، تتراكم الثروة من خلال الأراضي والمنقولات العقارية، وحيث يفرق القانون في الميراث بوضوح شديد بين المرأة والرجل. وحتى هذا القليل لا تحصل عليه المرأة في الكثير من مناطق الجمهورية، فالأرض لا تورث للفتيات في الصعيد، وفي الكثير من مناطق الدلتا. بالتالي من الطبيعي أن تظل النساء في كنف الرجال، طالما ظلت عملية تراكم الثروة تصب في مصلحة الرجل، وطالما استطاع هذا الرجل تلبية احتياجات بيته.

كنت شاهداً وبشكل شخصي على وصول سيدة من الفيوم، لتعمل في “مدينة 6 أكتوبر”، كحارسة عقار، وفي تنظيف الشقق، وكيف تحملت لسنوات بطالة زوجها واستيلائه على ما تجنيه، حتى اكتشفت أنه تزوج بمالها شابة ثانية. حينها، ثارت عليه وطلبت الطلاق وحصلت عليه بالفعل، وعاد هو زاحفاً بعد عام بدعوى مسؤوليته عن أولاده. لكنها أبداً لم تعد القطة “المغمضة” التي أتت إلى شارعنا منذ خمس سنوات، بل بسطت سلطتها على كل عمارات الشارع وزوجها الذي كان يضربها، أصبح يعمل على “توك توك”، ويأتي ليقف عند باب المنزل في انتظار ظهور أولاده، إذ ترفض دخوله المنزل. صحيح أنها ما زالت تسمح لابنها الصغير أن يضرب ويتطاول على أخواته الفتيات بدعوى أنها ولد و”راجل” البيت الآن، لكن وكما الدرس الذي يعرفه يعلم الجميع، تظل الاستقلالية الاقتصادية المسمار الأول في نعش الذكورية المجتمعية.

سيقلص التضخم والكساد الاقتصادي في البلاد من فرص العمل، سينفجر غضب الرجال في وجوه النساء اللواتي من المفترض أن يخضعن لسلطانهم. الأسرة التي كان من الممكن أن يرعاها رجل واحد، ستحتاج الآن لعمل الأم، بل والابنة، لكي تستطيع البقاء. سيواجَه نزول النساء إلى سوق العمل بالاستغلال والتمييز، وستزداد حوادث التحرش والعنف ضد النساء. أخبار مثل تخفي سيدة وزعمها أنها رجل لكي تحصل على عمل ستزداد بالتأكيد.

كل عنف وتحرش جنسي شهدته القاهرة خلال السنوات الماضية، لم يكن سوى رد فعل مباشر وغير مباشر على وجود النساء في المجال العام، على تحركهم في الشارع، على تهديدهم من خلال العمل والاشتباك مع القضايا العامة لتلك السلطة الراسخة. لكن الموجة المقبلة ستكون أعنف. الأخبار الإيجابية أن المجال الآن مفتوح مع المؤسسات النسوية لتستعد للمزيد من الحقوق التي يمكن اقتناصها. فوسط الحصار الذي يعانيه المجتمع المدني بكافة تشكيلاته القتالية، يبدو الأمل في النساء وفي حركتهن وفرضهن لشروطهن -وهذه المرة الفرصة لتشكيل حراك حقيقي- ليس مضطراً للاعتماد على غطاء من قبل سيدة أولى في قصر الرئاسة.

تجربة شارع مصدق: التحرش بين ضفتين

نشرت في المدن عام 2013

 

يقع مقر عملي الذي أمارسه طوال العام الماضي في شارع مصدق بحي الدقي في القاهرة، على جانبي الشارع تمتد مبانى عشرات الشركات الكبرى بداية من مجموعة طلعت مصطفي وحتى أحد مكاتب مجموعة “هيرمس” إلى جانب البنوك والكافيهات المتنوعة. هذه ليست منطقة برجوازية لكنها منطقة مَال وأعمال، ورواد الشارع في الغالب من “الناس الشيك”.

لكن نظراً لظروف عملي التي تفرض العمل حتى وقت متأخر حتى بعد منتصف الليل أحياناً، فقد لاحظت كيف وبانتظام يومي بعد الساعة الثامنة مساءاً تظهر فتاتان أو أكثر وتقفان في زَاوية ثابتة من الشارع. أحياناً تظهر واحدة وأحياناً يظهرهن في مجموعة من ثلاثة أو أربعة. تمتد الوقفة في أيام إلى السَاعةِ الواحدة بعد منتصف الليل.

بدا واضحاً طبيعة المهنة التي يقومن بها، والغرض من وقوفهن في هذه الزاوية، لكنى اندهشت من تواجدهن المستمر ليلاً، ومعظم الوقت بدون أي حماية يوفرها ذكور كما تقتضي تقاليد هذه المهنة العريقة. وحتى العاملات في هذه المهنة في مصر لا يقفن في الشارع بمثل هذه الطريقة، لكن شارع مصدق كشف لي أن هذا المجتمع من الصعب معظم الوقت التنبؤ بردود أفعاله.

من نافذة مكتبي تابعت كيف ينصرف الجمهور عن فتيات مصدق، أحياناً كان يصل الأمر إلى أن الفتاة هي التي تطارد شاب يسير في الشارع وتتحرش بهم، أو توقف أحدهم لطلب سيجارة فيهرول هارباً. الطريقة التي يقف بها فتيات شارع مصدق كانت تجعل زبائنهن المفترضين يشعرون بالتوتر، فالواحدة منهن لا تنظر للأسفل بل عيونها تراقب كل حركة الشارع، وإذا مررت بجوارها فلن تصرف وجهها أو تتصنع البرود بل تنظر في عينك بنظرة مُتحدية.

لكن على الضفة المقابلة من الشارع يقع أحد مراكز خدمة العملاء التابعة لشركة اتصالات “وكافية” فخم بالتالى تعج الحركة بفتيات الطبقة الوسطى محجبات وغير محجبات يسيرن كما تفرض عليهن مدينة القاهرة، الأكتاف مضمومة، الظهر من أعلى متقوس، الرأس لأسفل والعين في الأرض تنظر فقط لموضع قدميها. وبينما تعبر الطريق أو تدخل أو تخرج من أحمد المحلات، ينطلق سيل التحرشات المختلفة من العابرين في الشارع، شاب يلقي بكلمة بذيئة بصوت عالي، آخر يبطء من سيارته ويخرج رأسه ويلقي بكلمة آخر، ثالث يعبر فوق درَاجة نارية فيمد يده ويمسك قطعة من جسد الفتاة.

تابعت على مدار عام هذا التناقض بين ضفتي شارع مصدق ليلاً، ففي جهة تقف فتيات يحترفن الدعارة ولا يجدن زبائن، وفي الجهة الآخري فتيات لا يفعلن شيئاً سوى مُحَاولة عبور الشارع فتتحول إلى مُغَامرةِ خطرة لتجاوز المعاكسات والتحرشات.

بل شاهدت ذات يوم راكب دراجة نارية اقترب من فتاة وكان على وشك الاصطدام بها ثم مال يساراً في آخر لحظة ليتفاداها، وأطلق جملة معاكسة سخيفة. نفس الراكب استدار عند نهاية الشارع إلى الضفة الآخري وحينما أوشك على العبور بجوار “فتيات مصدق” الواقفات في ملل أبطء من سرعته وهو يتأملهن متوجساً، وما إن اقتربت واحده منهن وهى مبتسمة حتى ضغط على البنزين وانطلق بأقصي سرعة مبتعداً.

ليس لدى استنتاجات كبيرة أو عميقة تفسر لماذا يهرب الذكور المتحرشين من فتيات شارع مصدق العاملات في مجال الخدمات الجنسية؟ ولماذا نفس الذكور يستعرضن بذائتهم وفحولتهم بالتحرش بفتيات يتلبسهن الخوف منذ خروجهن من بيوتهن وحتى عودتهن.

ليس في الأمر علاقة بالكبت الجنسي، وبالتأكيد هو بعيد تماماً عن غياب التربية وضعف الأخلاق والقيم الدينية إلى آخر هذه الخرافات التي يتم الترويج لها كسبب من أسباب التحرش. وليس لدى إجابات الصراحة، وإن كانت تجربة مصدق معمل اختبار يمكن أن نفهم منه شيء ما..

النوايا الطيبة والإعلانات السيئة

نشرت في المصري اليوم في صيف 2013

تضايق بعض المسؤولين في جمعية «رسالة الخيرية»، بسبب الشائعات التي طالت الانتماءات السياسية لبعض كوادر فريق الإدارة وعلاقاته بقيادات جماعة الإخوان المسلمين. «رسالة» لم تكن لوحدها، فمعظم الجمعيات الخيرية التي طالما تلقت تبرعات من رجال أعمال من كل التيارات، ومنهم الإخوان، وتطوع فيها آلاف الشباب، ومنهم شباب الإخوان، سارعت إلى إنكار أي صلة لها بالإخوان. في سلوك يعكس مقدار جُبن قيادات هذه الجمعيات من الشائعات الإعلامية، لأنهم ببساطة يعتبرون ما يقدمونه عملًا في مجال الدعاية والتسويق، لا مجال التنمية وإدارة المؤسسات الخيرية.

 بدلاً من إنكار صلتهم بالإخوان، لماذا لا تتبع هذه الجمعيات أسلوبًا أكثر شفافية يكشف عن مصادر تبرعاتها وأوجه إنفاقها، وبدلاً من إعلاناتهم السخيفة القائمة على الابتزاز العاطفي، فنشر تلك الجمعيات لميزانيتها جدير بنيل ثقة المتبرعين وجذبهم.

لا نعلم عن تلك الجمعيات التي تجمع الملايين سوى العبارات الدعائية التي يعلنون عنها، ولا أُشكّك في نزاهة القائمين عليها لا سمح لله، بل أطرح أسئلة حول أوجه إنفاق أموال المتبرعين في تلك الجمعيات. يكفي أن تفتح التليفزيون أو الإنترنت أو حتى تمشي في الشارع لترى بنفسك إعلانات تلك الجمعيات التي تُقدّر حملات بعضها خلال شهر رمضان بالملايين.

عرف المجتمع المصري الجمعيات والمؤسسات الخيرية بأشكال متعددة وكانت دائمًا يد إنقاذ لملايين المحتاجين في مصر، وحكمها باستمرار مجموعة من المعايير الأخلاقية أبرزها أن تنفق بيمينك ما لا تعلمه يسارك، لكن في السنوات الأخيرة ظهرت أشكال جديدة من تلك الجمعيات، تتم إدارتها بمنطق وأدوات المؤسسات الرأسمالية، فأصبحت الدعاية والإعلانات جزءًا أساسيًا من ميزانياتها. وهنا من حقنا أن نسأل: أين تذهب أموال المتبرعين بالضبط؟

 فزكاة المال وزكاة شهر رمضان مثلًا هناك جهات صرف في الشريعة الإسلامية محددة لها بدقة ووضوح، وهناك في مصر ملايين الأفراد في أمس الحاجة لأي قدر من المساعدة، لكن تخيل مثلًا أن «عشرة آلاف جنيه» من أموال المتبرعين لجمعية خيرية يكون مصيرها بدلاً من الذهاب إلى المحتاجين أن تذهب إلى إحدى القنوات الفضائية لشراء خمس ثوانٍ وسط مسلسل غادة عبد الرازق لعرض إعلان لتلك الجمعية.

لطالما كانت السرية في التبرع وفعل الخير بعيداً عن أعين الناس وسيلة لدفع الرياء والتفاخر حتى يكون الخير خالصاً لوجه الله، والآن يدافع المسؤولون في تلك الجمعيات عن حملات الإعلانات الباذخة بأنها وسيلة لجذب متبرعين ومتطوعين أكثر، ورغم أن وظيفة تلك الجمعيات مساعدة المحتاجين لا جذب مُتبرعين أو رفع رأس مال تلك الجمعيات، فهناك عشرات الأسئلة التي تحيط بأوجه التخطيط الإعلاني لتلك الجمعيات. فدفع كل هذه الأموال من أجل إغراق موقع «يوتيوب» مثلًا بإعلانات جمعية رسالة يفتح الباب للكثير من الأسئلة حول نوعية المتبرعين المستهدَفين، وهل يجذب اليوتيوب هذا القدر حقاً من المتبرعين؟

 ناهيك عن الدور الذي يلعبه القائمون على التخطيط الإعلاني في تلك الجمعيات في صب أموال المتبرعين في قنوات إعلامية محددة. لماذا مثلاً تحصل القناة (س) التليفزيونية على كل هذه الأموال من إعلانات الجمعية الأخرى، ولا تحصل القناة (ص)، وحينما يظهر مدير الجمعية في عشرات المناسبات والصور مع إعلاميين وأصحاب قنوات محددة لا يتم توجيه أموال الإعلانات إلا إلى برامجهم وإعلاناتهم، ونفس الإعلاميين يظهرون في إعلانات الجمعية ويدافعون عنها، فنحن هنا أمام «لوبي» وشبكة مصالح وعلاقات غير واضحة المعالم.

إذا كنا نطالب بمجتمع أكثر شفافية وانفتاحًا، يمارس فيه الشعب الرقابة على ثرواته ومقدراته، فالأولى بتلك المؤسسات الاجتماعية أن تكون أكثر شفافية، ويكون لديها ميثاق مهني أكثر رقياً وأخلاقاً. فهناك عشرات الأسئلة والملاحظات حول الرسائل التي تحملها تلك الإعلانات، على سبيل المثال واحدة من المؤسسات الطبية الخيرية تقوم كل رسائلها الإعلانية على انتهاك خصوصية الأطفال المرضى، وبينما تمنع المواثيق الطبية الأطباء والمؤسسات العلاجية الإفصاح عن أي بيانات خاصة بالمرضى، تقوم المستشفيات الخيرية بعرض صور الأطفال المرضى وأسمائهم، وتصويرهم في أكثر الصور بؤساً بشكل يستغل حاجتهم ومرضهم.

نعرف جميعًا هشاشة الوضع الاقتصادي المصري وافتقاده للعدالة الاجتماعية، ونرى بوضوح كيف يقوم الاقتصاد المصري على «الشحاتة» والتبرعات من الأشقاء العرب، بل حتى الدولة المصرية التي تجني الضرائب وتمتلك حق إدارة الثروات الطبيعية تمارس تلك «الشحاتة»، وكل فترة يروّجون لرقم حساب بنكي تبرع عليه حتى تنقذ اقتصاد مصر. كأن الاقتصاد هو خزنة إذا امتلأت بالمال فسوف يكون كل شيء على ما يرام، لا سياسات أو مناخ يكفل استمرار ونمو المجتمع. طبعاً نحن شعب بذاكرة سمكة، وننسى سريعاً ولا نسأل المذيعين أو الشيخ محمد حسان أو رئيس الوزراء أين تذهب أموال تبرعات إنقاذ مصر. مثلما أيضاً لا نسأل مثل تلك الجمعيات لماذا تنفقون أموالنا في مقرات زجاجية فخمة في أرقى أحياء القاهرة أو توجهونها لمنتجي المسلسلات من أجل مساحة إعلانية.

يمكن أن يستمر الوضع هكذا مثلما كان وسيكون، تجلس أمام التلفاز فيعرضون لك إعلاناً يتاجر بآلام المرضى والفقراء، ضميرك يوجعك، فتذهب للتبرع، ينفقون مالك على إعلان جديد يخبرك بأن هناك وجوهًا أخرى لإنفاق مال الزكاة ويقدم لك حالة بائسة أخرى، فتتبرع مرة أخرى. هذا حل لطيف يحافظ على وجود الفقراء حتى يتم استغلالهم في التصوير وتستمر تلك الجمعيات في شراء الأتوبيسات ورفع رأسمالها وإنتاج الإعلانات وتوزيع الأموال على القنوات التليفزيونية، وكلما وجعك ضميرك تُخرج مالًا وتعطيه لهم. أو حل آخر أن نبدأ في طرح الأسئلة والبحث عن وسائل أكثر نزاهة وفاعليه لإنفاق وإدارة ملايين التبرعات الخيرية.

 

كروش ونعوش

نشرت في المصري اليوم في 2013
مهما تناولوا من مشهيات، وسلاطات، وبابا غنوج وحمص وشاورما سوري وكباب وكفتة وسيارات فارهة ومنازل بحدائق وخدم وحشم، لا تمتلئ أبداً كروش «الشيوخ».
وفي هذا يقول ابن عباس رضي الله عنه عن النبي صلى الله عليه وسلم: «إن أناساً من أمتي سيتفقهون في الدين، ويقرؤون القرآن، ويقولون نأتي الأمراء فنصيب من دنياهم، ونعتزلهم بديننا ولا يكون ذلك كما لا يجتنى من القتاد إلا الشوك، كذلك لا يجتنى من قربهم إلا الخطايا». والحمد لله لم يعد في عصرنا أمراء، بل أمير واحد هو الرئيس باراك حسين أوباما ومعه مجلس الكونجرس الموقر، وهم  في العاصمة «واشنطن دى.سي» لا يفتحون الأبواب للعلماء بل يصدرون إليهم الأوامر فيطيع الشيوخ الأمر ويهبون لتنفيذ رغبات أمير المؤمنين.
رأينا كيف ما إن وافق الكونجرس الأمريكي على تسليح المعارضة، كيف هب شيوخ الكروش من كل مكان ليطرقوا أبواب السلطان، القرضاوي في السعودية، والعريفي يدعو لمرسي في مصر، وأخيراً كل نخبة كروش الهيئة الشرعية للحقوق والإصلاح المعروفة باسم تكية شهبندار التجار خيرت بيه الشاطر الزغلول الكبير.
يقف العلماء أمام مرسي لا يسألونه عن ضحايا التعذيب الذين يموتون على يد جنده وضباطه في وزارة الداخلية، ولا يعاتبونه على كذبه المستمر بل ينافقون ويمدحون ويتغزلون في حلاوة دمعته ويقبلون الأيادي أمام الشاشات.. إذا لم يكن هؤلاء هم علماء كروش السلطان، فماذا يكونون؟
أوباما يعطي الأوامر، ملوك النفط في الخليج يدفعون، يلبي الشيوخ بكروشهم وألسنتهم الملتوية يزيفون الحقائق ويخدعون الناس لمصلحة السلطان. أو كما قال أحمد عدوية «هما الإدارة يا ليل.. واحنا الحيارى يا ليل». لكن كروش الشيوخ لا تشبع ولا تمتلئ مهما منحهم السيد الأمريكي من سلطة وتطمينات، ومهما انهال عليهم أمراء الخليج بالقروض والودائع، لا تمتلئ كروش الشيوخ إلا بالدم ونعوش الشباب الذين يدفعونهم نحو الموت باستمرار وإصرار وعزيمة لا تلين. فقط النعوش تملأ كروش الشيوخ.
كيف إذن يحصل شيوخ الكروش على نعوشهم؟
من خلال لعبتهم، التدليس، والنفاق، وتزييف الحقائق. فيصبح الاختلاف السياسي والمظاهرات أو التمرد يوم 30 يونيو فرصة للتكفير ودعوة للشباب للجهاد ضد الكفار المتمردين، كما يقول محمد عبد المقصود الشيخ المهاجر من ضيق السلفية وشحها إلى رحابة الفتة والمشويات في كرش الزغلول الكبير. يحب كرش عبدالمقصود دماء المتظاهرين السلميين الكفار العلمانيين والرافضة الشيعة.
أما علي السالوس ومحمد حسان، فكروشهما لا تكفيها هذه الأمور التافهة، وهم مستعدون للتلاعب بآيات الله، والمصطلحات الفقهية بحيث يتحول «رد الفئة الباغية» إلى «جهاد في سبيل الله»، وبحيث يتحول الصراع في سوريا لا بين شعب يحلم بدولة آمنة ديمقراطية متعددة الهوية والعرقيات، بل صراع بين فئتين سنة وشيعة رافضة، والنصر بالنسبة لحسان والسالوس لا يتحقق إلا بالذبح والنحر، وإبادة كل الرافضة الشيعة ورفض الحوار معهم ومنعهم من دخول البلاد.
يخاطب حسان والسالوس المواطن الجالس بلا كهرباء ولا ماء، يعددون فضائل وخيرات سوريا، ثم يدعونه إلى الجهاد، فإما الشهادة وإما الغنائم من خيرات الشام.
ومثلما ارتوت كروش شيوخ قبل ذلك بدماء الشباب المصري الذي تم إلقاؤه في الجحيم الأفغانى الذي كان حلالا وقت الجهاد ضد السوفيت وحرامًا الآن ضد الأمريكان، تنتظر كروش الشيوخ في تكية خيرت بيه الشاطر (هيئة الحقوق والإصلاح) النعوش التي ستأتى من سوريا وتروي وتملأ كروشهم. لن يتحرك أحد منهم بل سيدعون للجهاد من القاعات المكيفة في فنادق القاهرة كيهود موسى حينما قالوا: فاذهب أنت وربك فقاتلا إنا ههنا قاعدون. فلدينا كروش نحتاج لملئها بالدماء والنعوش.
ورغم أنهم في السلطة ورئيسهم المنتخب كان حاضراً، ومجلس الشورى في يدهم. فهم لن يختاروا الطريق العلنية. لن ينادوا بخطة معلنة لتدريب الشباب أو تأمينهم أو حتى مشاركة القوات المسلحة المصرية فيما طالب به الرئيس مرسي من فرض لحظر طيران. بالطبع لا، للشيوخ طرق ملتوية أكثر تعبر عن نفسها ببجاحة حينما يهاجم الشيوخ الغرب الكافر والملحد وفي الوقت ذاته يطالبونه بأن يقف بجوارهم ويدعم السنة في سوريا ضد الرافضة الكافرين!
  أما هم فهم قاعدون على مؤخراتهم التي تأخذ يوماً بعد يوم شكل مقاعد مهرجى السلطان، ينتظرون الشباب الصغير ويرتبون طرق شحنه إلى سوريا في معركة بلا تدريب ولا تأمين ولا يعلم الهدف منها ليموت ويعود في نعش يغذي كرش الشيخ الجالس يسبح بحمد الرئيس في ظل خيرات الشاطر.

حراشف تماسيح القامات الفكرية

كلفت بتغطية مؤتمر لأدب الطفل في زمن ما قبل 2011 . كعادة كل أنشطة الطفولة والأمومة في هذا الزمن كان المؤتمر تحت رعاية السيدة الفاضلة سوزان مبارك، ومن تنظيم واحدة من الجمعيات والهيئات العديدة التي كانت ترأسها. كان العمل من أثقل المهام على قلبي، حيث إن هذه المؤتمرات تكون سلسلة طويلة من الخطب والكلمات الإنشائية والجمل المكررة المليئة بالإطناب.

16540_226645746384_610856384_3008420_3055340_n

حضر الأمن الرئيسي أولاً، ثم حضرت زوجة الرئيس وألقت كلمة مكتوبة وزعت في الوقت ذاته على الصحفيين، وكان من اللافت أن القاعة تمتلئ بكل الكتاب والمثقفين ممن يحملون لقب “قامة فكرية” ومعظمهم ليس له أي علاقة بأدب الطفل، استغربت وجودهم في البداية لكن بعدما أنهت زوجة الرئيس كلمتها التي كانت تشبه موضوع تعبير مدرسي. خرجت لتقف في مدخل القاعة لما يقرب العشرين دقيقة، حيث فهمت حينها سبب وجود كل هذه القامات الفكرية.

كان المشهد كالتالي زوجة الرئيس تقف على رأس الدائرة وحولها سيدات المجتمع في حلقة ضيقة أولي وعن يسارها تقف زوجة وزير الإعلام وقتها أنس الفقي، تهمس في أذنها ببضع كلمات ثم تشير لكاتب من «القامات الفكرية» فيتقدم الأخير ليصافح زوجة وزير الإعلام وزوجة الرئيس ويتبادل معها بضع كلمات مليئة بكلمات الثناء على دورها وما تقدمه للطفل والأدب والتنوير والثقافة والمثقفين. بعد أقل من نصف ساعة انصرفت زوجة الرئيس، الكتاب الذين فازوا بالمصافحة ارتفعت قامتهم بضع سنتيمترات وابتسامة تعلو وجههم بينما الكتاب الذين لم يفوزوا بالشرف العظيم انزوي وقد قصرت قامتهم يشعرون بالنبذ والحزن من عدم نيل شرف الحديث مع السيدة الفاضلة. ثم انصرفوا جميعًا بعدها ببضع دقائق لتستمر بقية جلسات المؤتمر خالية من الحضور ومن الضيوف.

الصورة السطحية كشاب صحفي يتعرف على هذا العالم للمرة الأولي كانت بالنسبة لى أن ما يحدث هو نوع من «التعريض» المرتبط بالظرف السياسي وبالهرمية الحاكمة التي أسستها أسرة مبارك أثناء حكمها للبلاد. لكن في رواية بدر الديب البديعة «إجازة تفرغ» والتي تدور أحداثها قبل عهد أسرة مبارك كان هناك مشهد مماثل قدم له بدر الديب رؤية آخري قائلاً: «منذ أن أممت الثورة الثقافة وصنعت المجلس الأعلى وأجهزة الوزارة في الثقافة والإعلام، وهذه الأصناف من الناس تتكاثر وتقوي حراشيف التماسيح على ظهورهم. إنهم يتحركون في مستنقع آسن مخضوضر فيه ظلال ودسامة الركود، لا يجهد كل منهم إلا لكى يتخذ ركنًا أو مكانًا يمارس فيه شيئًا من السلطة ويستطيع فيه أن يرفع صوته. إنهم يتحدثون عن الثقافة وعن الفكر ويقرنونها بالوحدة العربية تارة والاشتراكية العلمية مرة أخري وبالثقافة الجماهيرية مرة ثالثة، وبمستقبل العالم والإمبريالية ودول العالم الثالث والثورة المضادة».

لم يعد في كل هذا من الجهد أو المعني إلا أن يكون لكل منهم حق في شيء منه وليس هذا الشيء تحقيقًا أو إنجازًا أو استكشافًا أو فكرة ولكنه أساسًا كتاب صغير في سلسلة أو كتابين، مقالة هناك أو مقالة في صدر جريدة ولكن المهم القدرة على حضور المؤتمرات وتنظيمها وإلقاء الخطب فيها وتصوير الانتصارات التي تتحقق في صياغة التوصيات والحصول على الموافقة بإقرارها. لا أحد منهم يذكر أن كل ما يفعله هو للسلطة وأنه لم يكن ليقدر عليها لولا سماحها ورغبتها. (…) إنهم يسعون لمنصب جديد أعلي أو لسلطة أكبر لأن هذا هو المشاركة في الفعل والتغيير وهما المحك الحقيقي للثقافة والفكر.

بدر الديب مع أعمال شريف يونس أفهمتنى أن المسألة ليست رغبة في التعريض فقط، بل لأن النظام وهو هنا شبكة القوانين والعلاقات التي أنشأتها الدولة الجمهورية خلقت معاني جديدة للثقافة ولدور المفكر تجعله مرهونًا بالاعتراف من قبل الدولة، وبجعله مستشارًا لها. وهذا القانون يترسخ داخل الكتاب والمثقفين أنفسهم أكثر من كونه مكتوبًا في لوائح وزارة الثقافة أو طريقة إدارتها.

هذا القانون يربط التنوير بالعمل مع الدولة، ويجعل من دور الكاتب والمثقف أن يمشى بجوار السياسي ممسكًا بالصاجات والطبلة يغنى تسلم الأيادي ويقول عن هذا فن. وتحقق ذات الكاتب يكون بمدى اقترابه من تلك السلطة، وصراعاته ضد الفساد تكون صراعات ضد أشخاص يجلسون على الكرسي وليست بهدف إزاحة الكرسي. ويتجسد هذا القانون في أعلى حالاته في شخص يوسف زيدان. الكاتب الذي لم تؤهله علاقاته الدولية وضعفه في اللغات الأجنبية لكى يكون واجهة مشرفة للثقافة كإسماعيل سراج الدين. متقمصاً حالة الكاتب الرسول وجدت نزعات زيدان التنويرية مكانها على الفيسبوك يعيد إنتاج معلومات عامة ونصوص قديمة متاحة على الإنترنت معتبراً أن ما يقوم به هو رسالته التنويرية ككاتب. وحينما تنبذه السلطة هازئة منه ومن لغته المصطنعة يواجه الحقيقة أنه لا شيء بدون هذه السلطة فيقرر الانسحاب من الحياة الثقافية كما أعلن مؤخراً في محاولة أخيرة لجذب الانتباه إلي حالته ووضعه الحزين.

يتصارع تماسيح الثقافة على منصب في تفاهة مستشار رئيس الوزراء للشئون الثقافية، ويلعبون لعبة البطل والفاسد بالتناوب لخلق دراما مسلية للأعلام. بينما شاعر وكاتب آخر كعمرو حازق خرج في عشرات المظاهرات والوقفات الاحتجاجية ضد فساد إسماعيل سراج الدين وكانت نتيجة كل ما فعله أنه محبوس الآن في سجون النظام بتهمة خرق قانون التظاهر غير الدستوري، لكن مع ذلك قادرين على الضحك والعمل ليصدر روايته «روائي المدينة الأول» من داخل محبسه بينما التماسيح لا تزال تتصارع أيهم يقترب أكثر من كرسي محلب.

فساد وظلم القضاء.. الألمانى

طال يد العدالة الجميع إلا رأسها. يقولون دائماً لا بد من يوم معلوم تترد فيه المظالم، أسود على كل ظالم أبيض لكل مظلوم. ما عدا نوعا واحدا من الظلمة ليس لديهم أيام سوداء أبداً. هم القضاة الظلمة. فالفئة التي تحدد ما هو ظلم وما هو عدالة، لا يمكنها أن تري نفسها ظالمة خصوصاً وهى تمسك بيديها ميزان العدالة، هكذا هي الأمور في ألمانيا القديمة على الأقل.

“في الدولة الحديثة يأتي القضاء كصوت يتخيل ذاته فوق الجميع وخارج منظومة المجتمع. ملاك محايد معصوب العينين. أحكامه الغرض منها بناء منظومة المعادلات والقوانين التي تسير الدولة. بينما يحاسب جميع من يخطئ في عمله في هذه الدولة من المهندسين للأطباء وحتى العسكريين، فالقضاة هم الفئة الوحيدة التي لا يمكن محاسبتها حتى في حالة خطأ، حتي في أعتى الدول الديمقراطية حيث الشعب هو مصدر السلطات، لا يمكن للشعب أو سلطته البرلمانية محاكمة القضاء” يقول فريدريش كريستيان دليوس الجملة الأخيرة بينما نحتسي البيرة، ونحاول الحصول على بعض الدفء من شمس برلين.

140828132531-02-world-war-ii-0828-horizontal-large-gallery

أشرت لرجل أسمر لا يمكن أن تخطئ العين جمجته المصرية الجميلة، خصوصاً وهو يضع على جاكيت البدلة دبوسا بعلم مصر وصورة الرئيس عبدالفتاح السيسي، أقول لدليوس: “انظر مثلاً لهذا الرجل، عليه حكم بعامين، لكنه يسافر ويركب الطائرات مع من هم منوط بهم تنفيذ القانون ويسير سعيداً مثلاً، دون أي احترام لأحكام القضاء، كم أتمنى لو أصبح جميع البشر مثله، يأخذون هذه الأشياء حول العدالة وغيرها بجدية أقل.”

خلعنا أحذيتنا ثم جواربنا وتركنا أصابع أقدامنا تتعرض للشمس وتداعب الحشائش الأخضر في حديقة البيرة حيث نجلس، ثم حكى لى فريدريش قصة تقشعر لها الأبدان تكشف وتوضح فساد مؤسسة القضاء في ألمانيا التي رغم هذا التاريخ والواقع الذي لا يمكن نكرانه يتطاولون على قضاء الشرفاء والشمخاء.

بطل حكاياتنا كان يدعي (ر) لن نذكر الاسم بالكامل حتى لا نتهم بإهانة القضاء الألمانى. لكنه كان قاضياً في ثلاثينيات القرن الماضي في ألمانيا، تحت ظل الصليب المعقوف لنسر الحزب النازى حكم (ر) من على منصة القضاء. وحينما صعد هتلر إلى الحكم، لم يعد هناك برلمان ولا انتخابات، وبدأت عمليات تهجير وإبادة واسعة لا للإسلامين أو الإرهابيين بل اليهود ثم كل الأعراق والجنسيات التي كان يمكن أن تقف في وجه حلم هتلر، ألمانيا قد الدنيا، فوق الجميع.

القاضي (ر) وظف العدالة لخدمة وطنه وقائد وطنه، وكان ظالماً مجرماً حقيقياً. وقت الحرب أسس هتلر ما سيعرف بعد ذلك بمحاكم الشعب، وهى محاكم استثنائية جرى إنشاؤها لإنزال العقاب بالخصوم السياسيين والمواطنين الأبرياء الذين لا يحبون القائد أو ألمانيا بالقدر الكافي وجميع من تبدو عليه إمارات الاختلاف. كان (ر) أكفأ القضاة، بعض القضايا كان يصدر أحكاماً بالإعدام فيها من الجلسة الأولى، في إحدى السنوات بلغت أحكام الإعدام التي أصدرها مُنفرداً ونفذت أكثر من 250 حكما. كان هذا رقما قياسيا استثنائيا وقتها، لكن الحمد لله تم كسره الآن بالريادة المصرية. لثلاث سنوات متتالية كرمه هتلر في عيد العدالة السنوي وحصل على المقصلة الذهبية.

الفقيد السفاح مجرم التاريخ هتلر كان له فضيلة الصراحة والاتساق مع كونه مجرماً، لذا فقضاته المفضلون كان يجمعهم في احتفال مهيب لتكريم أفضل القضاة، وفي زمن هتلر كما في أزمنة أكثر سواداً ستأتى بعد ذلك، كان هتلر يختار أفضل القضاة بناء على مقدار أحكام الإعدام التي يصدرونها. أكثر قاض كان يحكم بالإعدام على مدار العام يحصل على مقصلة ذهبية صغيرة، القاضية التالية مقصلة فضية، والثالثة برونزية، ثم الباقون شهادات ادخار وميدالية على الأرجح.

هزم نظام هتلر، وسحقت ألماينا. حوكم من ظل حياً من مجرمى الحزب النازي ومن العسكريين الألمان الذين شاركوا في عمليات القتل والإبادة الجماعية. قسمت ألمانيا إلي شطرين ألمانيا الشرقية وألمانيا الغربية. كان (ر) قاضياً في ألمانيا الغربية. لم يعزل من عمله، لم يحاكم. فأوامر القتل التي أصدرها في هيئة أحكام لم ينظر لها أبداً كجرائم. لأن القضاة لا يقتلون، أو يرتكبون الأخطاء.

أعدم (ر) مئات المواطنين الألمان منهم أفراد كانت جريمتهم مساعدة المضطهدين وتهريبهم خارج الأراضي الألمانية. أهالى الضحايا لم ينسوا أبداً. بعد قيام دولة ألمانيا الغربية بدستور رفع شعارات الليبرالية والعدالة وحرية التعبير والرأى وإلى آخره. حاول أهالى الضحايا محاكمة القاضي (ر) بتهمة قتل أبنائهم، لكن حصانته القضائية حمته من المساءلة القضائية.

دليوس حكي كيف ظلت أرملة أحد ضحايا القاضي المجرم (ر) تراقب صعوده داخل بنية الجهاز القضائي، حتى أصبح قاضياً للمحكمة الدستورية في ألمانيا الغربية، وبعدما وصل لمرحلة المعاش وفقد حصانتها لقضائية تشجعت الأرملة ورفعت قضية ضده. لكن من فحص القضية ومن كان واجبهم التحقيق في جرائم (ر) ومحاسبته كانوا تلامذته من قضاة ومستشارين من عينهم من عائلته وعائلات أصدقاء وأبناء أصدقائه القضاة المجرمين. بالتالى رفضوا القضية، بل حاكموا الأرملة، وحولوا حياتها لجحيم.

في السبعينيات جاء جيل ألمانى جديد لم يحتمل ركام الأكاذيب هذا كله، أتى انفجاره في هيئة مجموعات إرهابية يساريه، سرقوا البنوك، خطفوا الطائرات، قتلوا المدنيين والعسكريين والقضاة. حينما أعلن خبر خروج القاضي (ر) إلي المعاش على الراديو، كان هناك طالب جامعى عاش وسط ضحايا جرائم القتل التي ارتكبها (ر). حينما وصله الخبر، استولت عليه رغبة واحدة فقط لتحقيق العدالة الغائبة أن يقتل (ر). للعدالة طرق أخري تتحقق بها خارج منصة القضاء.

hitler-hulton-getty2

د.سماح سليم: المؤسسة الأدبية المصرية سرقت فن الرواية من الناس

بعد عام ونصف قضته د.سماح سليم في القاهرة عادت منذ بضعة أسابيع إلى الولايات المتحدة لتدريس الأدب في جامعة روتجرز، ولتحاول الانتهاء من الكتاب الذي تعمل عليه منذ سنوات حول أصول الرواية العربية والأدب الجماهيري.

في رحلتها البحثية نشرت سماح عدد من الدراسات عن ذات الموضوع أبرزها الدراسة التي نشرت ضمن كتاب “عصور نهضة أخري” وصدر مؤخراً عن عالم المعرفة بترجمة د.علاء الدين محمود حيث حملت دراسة د.سماح عنوان “وسائل تسلية الشعب: الترجمة والرواية الشعبية والنهضة في مصر“.

 

تتحدى أطروحة د.سماح سليم تاريخ الرواية العربية كما نعرفه كسلسلة من التراجم تمخضت في النهاية عن الرواية التي يتم تقديمها دائما كأول رواية عربية ومصرية حديثة  “زينب” لمحمد حسنين هيكل. تري سماح سليم أن الجذور الأصيلة لفن الرواية تعود إلي ما قبل ذلك مع مترجمين وكتاب كانت أعمالهم الأكثر مبيعاً، وناشرين كخليل صادق عملوا لسنوات في سبيل تأسيس ما سموه بسوق عكاظ لفن الرواية، وحروب شرسة خاضها هذا الفن الجديد مع مؤسسات النشر والتيارات السياسية والفكرية السائدة في مصر في بداية القرن العشرين، حيث خسرت الروايات الشعبية معاركها أمام الرواية القومية التي أعد نقادها كتابة التاريخ الأدبي بما يتناسب مع طرحهم.

لسماح حكاية تصلح كمدخل لفهم الطريق الذي قادها لأطروحتها الجريئة ترتبط تفاصيلها بالتاريخ الشخصي لها. هاجرت أسرة سماح من مصر وهى في سن العاشرة. الوالدة التي كانت قارئة نهمة للروايات جعلت من الأدب والرواية وسيلة ربطها بمصر. تقول سماح عن والدتها: “كان له ذوق قارئ محب للرواية كفن ممتع ومسلي، وكانت أحكامها تنطلق من تفضيلات شخصية على سبيل المثال كانت تحب إحسان عبد القدوس، لكن نجيب محفوظ لم يكن كاتبها المفضل لأن دمه ثقيل بعض الشئ في رأيها

كان الأدب بعد ذلك هو الطريق الذي اختارته سماح لدراستها الأكاديمية حيث اختارت انجاز رسالتها للدكتوراه حول الرواية المصرية الحديثة من (1880- 1985(. لكن السؤال؛ كيف قادك هذا الموضوع إلي تقديم أطروحتك المخالفة للرواية السائدة نقديا وتاريخاً؟

-حينما بدأت العمل على موضوع البحث، جمعت الكثير من المصادر والمراجع عن الرواية المصرية والعربية. لفت نظري منها سلسلة مسامرات الشعب. وهى سلسلة روايات كانت تطبع في مطبعة الشعب وأسسها خليل صادق. كان ناشراً مغامراً وطبع الكثير من الكتب المثيرة للجدل في ذلك الوقت منها كتاب قاسم أمين الشهير “المرأة الجديدة”. وأسس سلسلة مسامرات الشعب لنشر الروايات سواء المترجمة أو المعربة أو حتى المكتوبة لكتاب مصريين وعرب.

بدأت سلسلة مسامرات الشعب عام 1904 واستمرت حتي 1911، ثم عادت مرة آخري للطهور في عام 1920. نشرت السلسلة الكثير من الروايات منها روايات نثرية كاملة لأمير الشعراء أحمد شوقي ولكتاب آخرين. واختلفت السلسلة ومنشوراتها في كل مرحلة. ففي المرحلة الأولي كانت الروايات غالبيتها مترجمة أو معربة، لكن بعض الروايات كان يضع عليها عنوان “مترجمة” دون أن تكون كذلك فقد كان بعض الكتاب يكتبون الروايات وينشرونها ويدعون أنها مترجم سعياً وراء الربح التجاري، حيث كان الاقبال أكبر على الروايات المترجمة من قبل هذا الجمهور. أحياناً كان المترجمون يتدخلون لتغيير أحداث كاملة من الرواية على سبيل المثال ترجم “محمد لطفي جمعة” رواية استرالية بعنوان “انتقام الفرعون” في الرواية الاسترالية يستيقظ كاهن فرعونى ليحاربه بطل الرواية في مغامرة مثيرة، لكن حينما ترجمها لطفي جمعة جعل الكاهن الفرعونى هو الشخصية الطيبة.

في البعث الثانى لسلسلة مسامرات الشعب كانت الترجمات معظمها لروايات كلاسيكية مختلفة بداية من فيكتور هيجو وحتى تولستوى وديستوفيسكى، وكان الترجمة أكثر التزاما بالنص، وإصراراً على أن تخرج النصوص المترجمة ملتزمة بقواعد النحو والإملاء للغة العربية والبعد عن استخدام الكلمات المعربة والكلمات العامية وهو العيب الذي كان واضحاً في المرحلة الأولى من السلسلة وتلقت الكثير من النقاد عليه.

-من كان جمهور هذه الأعمال في ذلك الوقت ولماذا كانت لمثل هذه الروايات هذه الشعبية الكبيرة؟

حدث نمو كبير في التعليم الجماهيري في نهاية القرن التاسع عشر، وظهر جمهور من القراء شبه المتعلمين. وقد مثلت روايات المغامرات والرواية الشعبية ملاذاً لهذا الجمهور الذي أقبل عليها بنهم. مثل الأمر في نظر النخبة المثقفة موضوعاً دائماً للجدل والنقاش والتحسر على اقبال الجمهور على الروايات المثيرة والبعد عن الادب الجديد، في العام 1918 شكى حسن الشريف في مجلة “الهلال” من أن الكتاب “الجادين” مثل محمد حسنين هيكل عجزوا عن بيع طبعاتهم الأولي الصغيرة للغاية، بينما وصلت الروايات البوليسية إلي طبعات متعددة بآلاف النسخ.

يجب أن أشير هنا إلي أن معظم الدراسات النقدية عن هذه الحقبة تعاملت مع هذا الجمهور بقدر كبير من التعالي، مثلاً عبد المحسن طه بدر في دراسته الكلاسيكية عن تاريخ الرواية العربية وصف هذا الجمهور بأنصاف المثقفين. وفسر شعبية تلك الروايات بأنها مثلت وسيلة للهرب لهذه الطبقة من الواقع السياسي والاجتماعي المرير. وتمثل تلك الفترة بالنسبة له عصر الاضمحلال الأدبي الذي انتهى بظهور “الرواية الفنية” التي تسجل الظهور المنتصر للذات القومية المستقلة في الرواية.

كانت الروايات الشعبية موضوعاً دائماً للهجوم من قبل الصحافة والمجلات في ذلك الوقت، في العام 1882 بررت مجلة المقتطف رفضها لنشر الروايات نظراً لأثرها المدمر على عقول الشباب من الجنسين بل أن نقاد آخرين ألقوا باللوم على الروايات الشعبية كأحد أسباب وقوع مصر تحت السيطرة الاستعمارية.

-كيف كانت سمات الروايات الشعبية إذن، وما هو وجه الخلاف بينها وبين الروايات “القومية” كما سميتها في دراستك؟

في العشرينات والثلاثينات حاول كتاب مصريون كسلامة موسي، محمود تيمور، ومحمد حسنين هيكل تمهيد الأرض لمفهوم نقدي جديد عن “الأدب القومى”. وكانت سمات الرواية القومية محددة في ثلاث خصائص مميزة هي البيئة، والشخصية والزمن. حيث حددت البيئة المصرية والشخصية المصرية سواء من الحضر أو الريف وبادراك واسع للتاريخ القومى، باعتبارها المكونات اللزمة للرواية القومية الحقيقية. وكانت الواقعية هي الاستعارة المجازية الطبيعية لهذا المشروع، وتتمثل تيمتها الأساسية في أزمة الذات البرجوازية في عالم ممزق في الصراع بين “التراث” و”الحداثة”.

على الطرف الآخر كانت الحداثة التي تشكلت في الرواية الشعبية حداثة سياسية واجتماعية، وقدمت نفسها في أشكال متعددة تبدأ من الرواية البوليسية، القصص المثيرة، والقصص الرومانسية والميلودراما، وتقع أحداثها غالباً في صالونات البرجوازية وشوارع الاجرام في المدن الكبرى. نلمح هذا بوضوح حتي في عناوين روايات تلك الفترة. رواية “الأبرياء” للبيب أبو ستيت وضع لها عنوان فرعي (أدبية غرامية بوليسية)، ورواية “قوت الفاتنة” لمحمد رأفت الجمالي حملت عنوان فرعي “تاريخية مصرية نفسية غرامية”. أما رواية نقولا حداد “آدم الجديد” (1914) فهى ميلودراما فلسفية محكمة عن الفساد الاجتماعي والخلاص تقع أحداثها في أحضان البرجوازية المسيحية الشامية بالقاهرة في تسعينات القرن التاسع عشر.

لم تلتزم بعض تلك الروايات بحاجز المكان فرواية نقولا رزق الله “السائلة الحسناء” تقدم لنا مجموعة من غريبي الأطوار من اللصوص والنصابين ذوي الجرأة القادمين من عالم الجريمة الرذيلة والجريمة الشريرة في باريس ولندن وشيكاغو.

لذا نظر الكتاب والنقاد إلي الرواية الشعبية باعتبارها النقيض للرواية الحديثة تحديداً لأنها تملصت من المفاهيم القومية الخاصة بالذاتية والزمن والموقع. أضف إلي ذلك أن كتاب تلك الروايات امتلكوا جرأة كبيرة في استخدام الكثير من الألفاظ العامية والكلمات المعربة تسهيلاً على القارئ، وهو ما اعتبره النقاد تعدياً على اللغة العربية وقواعدها. في أكثر من موضع عبر نقاد كطه حسين ومصطفي العقاد وعبد المحسن طه بدر عن الأسي والرثاء إزاء ما رأوا أنه حريات متجاوزة في التعامل مع اللغة العربية واستخفاف متعمد بقواعد النحو واستخدام الكلمات الأجنبية.

-لكن لماذا لم ينظر إلي هذه الافراط في استخدام العامية وتبسيط اللغة كثورة، أو محاولة لخلق لغة قومية مصرية خاصة؟

المترجمون والكتاب الشعبيون في هذه الفترة لم يكونوا مشغولين بسؤال اللغة بشكل عميق، واستخدام العامية وتبسيط الفصحي كان لأغراض تجارية، وليس لخوض تجربة تجريبية لغوية أو صياغة عامية مكتوبة لم يكن الأمر مشروع لغوى أدبي كحالة عبد الله النديم مثلاً. لاحظ أيضاً أن اللغة العربية الكلاسيكية كانت في خضم تحول هائل بدأ منذ منتصف القرن التاسع عشر. وكانت الصحافة والرواية أهم قناتين من قنوات الاتصال أجبرت تلك اللغة الكلاسيكية المنضبطة على الاستجابة للتكنولوجيا وللذوات الجديدة في العالم الحديث. لكن النقاد الأكاديميين أمثال حسن الزيات وطه حسين والمازنى والمؤسسات الأدبية التي تشكلت خصوصاً مع تأسيس الجامعة حاولت تقديم لغة جديدة تحقق أكبر قدر من التواصل والمتعة بأسلوب عربي حديث ومنمق، لذلك فقد كانوا في عداء مع التجارب الشعبية وافراطها في كسر قواعد اللغة العربية.

-كيف إذن تعامل كتاب الرواية الشعبية مع كل هذه الهجوم والنقد الموجه لها؟

خليل صادق ناشر سلسلة مسامرات الشعب والناشر الأكبر للروايات في ذلك الوقت كان واعياً جداً لصعوبة مهمته، وأن هذا الفن جديد على الناس في مصر. في عدد من الروايات كان هناك مقدمات يناقش فيها خليل ما هي الرواية وما هو تعريفها. والفكرة المتكررة هي أن ما تقرأه “واقع” حتى لو بدت لك أحداثه خيالية، فالواقع أغرب من الخيال. وفائدة قراءة الروايات أن يتعلم القارئ ألا يكرر أخطاء الأبطال.

كان أهم النقد الموجهه لكتاب الروايات في ذلك الوقت هو التحريض على الفسق والفجور، وفي هذا السياق أذكر سنة (1904(  نشر أحمد حافظ عوض رواية بعنوان “الحال والمال” عن باشا من البرجوازية المصرية يقرر تحدى المجتمع ويعلم بنته في المدارس، لكن الفتاة حينما تتعلم تبدأ في قراءة الروايات الفرنسية وتنحرف حيث تبدأ في مراسلة أحد الشباب وتهرب من بيت والداها وتتزوجها ثم تنهار حياتهم وتسقط في بئر من النبذ الاجتماعي وتتدهور حالتها حتى الموت بائسة. لكن الطريف هو ما كتبه حافظ عوض من أن الرواية ليست ضد تعلم الفتيات، بل على العكس هو مع تعليم الفتيات لكن يحذر فقط من خطر قراءة الروايات الفرنسية. باختصار كان لدى كتاب الروايات الشعبية والأعلى مبيعاً في هذه الفترة ميل أخلاقي طبيعي، لكنهم كانوا غالباً معنيين بالانتشار وبالربح من وراء عمليات النشر ولم يكن النقد الموجهة لهم ليؤثر كثيراً على مبيعات أعمالهم بل في الغالب وعلى العكس كان يزيد منها.

-كتاب هذه الفترة كانوا مترجمين في الوقت ذاته، ولأغراض تجارية فبعض الروايات كان يطبعونها باعتبارها مترجمة، كيف ميزت أثناء بحثك هذا التلاعب وسط غياب وندرة المصادر؟

-احتجت لتكوين خبرة لفهم كل هذه الألعاب التي كان يمارسها كتاب وناشروا هذه العصر. جورجى زيدان على سبيل المثال كتب أن هناك روايات لنقولا حداد كتبها بنفسه لكن طبعها بصفتها مترجمة من أجل البيع وتحقيق الربح التجاري. وجدت له رواية آخري يفترض أنها مترجمة، لكن في بداية الرواية كتب بيتين من الشعر كأحجية تفهم منها أنه الكاتب والمؤلف الحقيقي. بعض مترجمى هذا العصر حتى حينما كان يترجم لم يكن يذكر اسم الكاتب الأصلي أو يضع إشارة بأول حرفين في اسم الكاتب. احتاج الامر منى لرحلة بحث طويلة، على سبيل المثال الرواية الاسترالية التي ذكرتها وتدور حول الكاهن الفرعونى الذي يستيقظ أخذت أبحث في كل الروايات ذات التيمة الفرعونية التي نشرت في القرن التاسع عشر، ووصلت مع تضييق البحث إلي الكاتب الأسترالي.

أحياناً يجب أن تفهم السياقات الأدبية الفرنسية والانجليزية في ذلك الوقت. هناك رواية لنقولا رزق الله يفترض أنها مترجمة، لكن الرواية تبدأ بزواج ماركيز وبنت لصائغ من عامة الشعب. هذه بوضوح يستحيل أن تكون رواية فرنسية. لأن مثل هذا الزواج لم يكن ممكناً اجتماعياً، وإذا حدث في رواية فستكون قصة الحب والزواج هي موضوع الرواية وليست مجرد حدث هامشي في بداية الرواية.

-كل هذه الأسماء والتجارب الروائية، كيف  انتهت واضمحلت الرواية الشعبية بعد ذلك، ولماذا تم تهميشها من التاريخ الأدبي الرسمي؟

المؤسسة الأدبية والنقدية اختطفت الأدب من الناس. فمنذ بداية القرن العشرين نظر المثقفون الإصلاحيون إلي السرد الحديث باعتباره نوعاً من الربط الاجتماعي، سيعد المصريون من خلال تعليمهم وتحسين الشخصية الجمعية لهم للمواطنة في الدولة/ الأمة الحديثة. لهذا كانوا في عداء على سبيل المثال مع السرد الشعبي باعتباره النقيض للسرد الحديث. ألقوا باللوم على الحكواتى في المقاهي والسير الشعبية كأسباب مباشرة لانتشار عادات الكسل والايمان بالخرافة.

لذا فعندما تشكلت المؤسسات الأدبية والنقدية في الثلاثينات مع مجلة الكاتب وطه حسين والجامعة كذلك ترسخت هذه الأفكار، وزاد التهميش للرواية الشعبية وطردها تماماً من المؤسسة الأدبية مع ثورة يوليو التي منحت هذه المؤسسات سلطة أكبر. لهذا ففي الوقت الذي كان في  أوروبا يتم التعامل مع الأدب كفضاء متنوع ومع الروايات الشعبية سواء بوليسية أو دراميا كفنون مستقلة أولتها جانباً من الاهتمام والدراسة، اسقطت المؤسسة الأدبية في مصر هذا الأمر.

هذا الخوف من الروايات الشعبية لا يزال مستمر حتي الآن، ويمكنه أن نلمحه بوضوح في القلق والعنف الذي تواجه به المؤسسة الأدبية الروايات الشعبية الأعلى مبيعاً الآن خصوصاً حينما يتعلق الأمر بأسماء كأحمد مراد أو علاء الأسوانى أو غيرهم من كتاب أدب الرعب الشباب الآن.

-في هذا السياق هل يمكن القول أن تلك المؤسسة ساهمت في تنجيم أسماء وأعمال آخري لأنها تماشت مع تلك الأفكار التنويرية؟

لا أستطيع أن أجازف بتأييد هذا تماماً. كتاب الرواية القومية رغم قلة جمهورهم منذ بدايتها وحتي الآن، لكنه جمهور نوعي وثقيل وغالباً منتج للثقافة والفنون. وهم غالباً من يحملون أفكار الهوية، والخطاب الأساسي المحوري للهوية العربية الحديثة وجدلها يتشكل من هؤلاء، حتى لو كانوا غير معروفين على مستوى جماهيري. لكني أعتقد أن المؤسسة الأدبية وكتاب الرواية القومية كان لديهم خوف عميق من الخيال.

الخيال هو العنصر الأبرز في الرواية الشعبية. وفي هذا الوقت كان خيال الرواية الشعبية يتجول كيفما شاء بين نطاق سريع التغيير من شخصيات وعواصم حضرية مبالغ فيها، قدمت الرواية الشعبية رؤية جذابة للدراما والفساد في قلب المدينة الحديثة. كان هناك روايات تدور أحداثها في بومباي أو بونس آيرس أو باريس. وكانت القاهرة هي باريس والعكس، ومن ثم ارتكبت الرواية الشعبية الخطيئة الكبرى وهى تجنب الجدلية الاستعمارية كلية وسرد حكاية “الهروب من الواقع المصري”. بالتالي هذا السردية والخيال المنفلت تم تهميشه وتهجيره من الأدب للسينما والمسلسلات التلفزيونية.

-السؤال الأخير هنا، كيف يمكن قراءة كل هذه الأعمال والروايات والاطلاع عليها، ما هي مصادرك التي اعتمدت عليها في الوصول إلي هذه المادة؟

عثرت على أعداد ومستنسخات قليلة جداً من سلسلة مسامرات الشعب من أحد تجار سوق الأزبكية، لكنى اعتمدت بشكل أساسي على أرشيف دار الكتب. حيث عثرت على السلسلة حينما كنت أعد لرسالة الدكتوراه، لكن للآسف بعد الثورة حينما طلبت الاطلاع عليها لم أعثر على كل الروايات التي كانت موجودة، هناك روايات اختفت وروايات آخري تائهه في أرشيف دار الكتب.

يحيا الفن الزائل

نشر هذا الموضوع في صيف 2011 في أخبار الأدب، وحصل على جائزة دبي للصحافة العربية كأفضل موضوع ثقافي عام 2011.

جنزير، موفا، التنين، ملكة جمال الأزاريطة كلها ليست أسماء خيالية، بل ألقاب لفنانين شباب يمثلون أيقونات المشهد الفني المصري الآن. أعمال هؤلاء الفنانين لن تجدها في جاليرهات يرتادها أصحاب رابطات العنق، ولا في قاعات عرض وزارة الثقافة. أعمالهم ستجدها معروضة في جاليري كبير ومفتوح اسمه المدينة. ستجد أعمالهم علي جدران القاهرة، الإسكندرية، أسيوط وربما مدن مصرية أخري. اختار هؤلاء الفنانون ا الجدران العامة مكانا للعرض ورجل الشارع العابر جمهوراً له. هذا فن ينتشر في المدن المصرية ويحمل اسم “الجرافيتي”. يقوم به في الغالب أشخاص مجهولون، وفنانون لا يضعون توقيعاً بجانب أعمالهم. كل ما يطمحون فيه تلك اللذة السرية في التواصل المباشر مع الجمهور وفي إعادة تلوين وجه مدينتهم. في مقابل جهات رسمية كجهاز التنسيق الحضاري تدعي الحفاظ علي وجه المدينة ولا تقدم إلا إعادة طلائه كله باللون الأصفر كأننا في مدينة مريضة. نحاول في هذا الملف الوقوف علي تفاصيل مشهد “الجرافيتي” في مصر، والتعرف علي الاتجاهات الرئيسية في هذا الفن كمفتتح للاقتراب من روح المدينة المصرية الجديدة.

العم عمرو

في ربيع 2007 استيقظ سكان حي مصر الجديدة ذات يوم ليجدوا علي طول شارع الميرغني عددا من الرسومات الغريبة تحتل الحوائط، أعمدة الكباري، والأرض. الرسومات التي جاءت بدون إمضاء حملت أيقونات متنوعة. حذاء عسكري ضخم بحجم انسان، صورة ضخمة لعمرو دياب في الثمانينيات، كائنات خيالية وآخري مشوهة، ووسط كل هذا رجل ماكدونالدز يجري فاتحاً ساقيه.

هيئة بلدية الحي الراقي والذي توليه محافظة القاهرة أهمية كبيرة نظراً لموقعه وطبيعة ساكنيه الاجتماعية لم تنتظر أي أوامر وتحركت بهمة ونشاط خلال أيام معدودة لطلاء كل هذه الأعمال الفنية وإزالتها فوراً شارك بالطبع بعض الجمهور المتطوع. لكن شاءت الصدف أن يسجل المخرج الشاب أحمد عبد الله هذه التجربة بالصور والنص علي مدونته “http://o7od.blogspot.com” ليحفظ لنا أول تجربة لحركة جرافيتي في تاريخ المشهد الفني المصري. مبادرات الجرافيتي قبل ذلك كانت مبادرات فردية من هواة يستغلون الجدران للدعاية السياسية والتجارية لكن ما حدث في “مصرالجديدة” كان أول حركة فنية منظمة تحاول تغيير صورة القاهرة.

بداية هذه الحركة كما وثقها عبد الله كان عبر الانترنت حيث تجمع مجموعة من الفنانين والمصممين الشباب في مجموعة سيبرية حملت اسم “الكاتاليست” (المحفز الكيمائي باللغة الانجليزية). كان الهدف من المجموعة مد أواصر الصداقة والتعارف بين هؤلاء الفنانين وتوفير بيئة “سيبرية” علي الانترنت يعرضون فيها أعمالهم ويتبادلون التعليقات عليها. ثم بمبادرة من فنان يحمل اسم “كريم” اتفق أعضاء المجموعة علي يوم ينزلون فيه بشكل جماعي لترك رسوماتهم وأعمالهم علي حوائط شوارع القاهرة.

معظم أعمال المجموعة كانت تندرج تحت تصنيف “البوب آرت” والتيمات المعروضة كانت صور وأيقونات من الثقافة الشعبية لهذا الجيل الجديد، لكن مع كل عمل كان الفنانون يقومون بلوي أو تغيير تفصيلة في التيمة البصرية لينقلب المعني ويؤدي إلي معني وغرض آخر في نفس الفنان. يلاحظ أيضاً في تلك الأعمال ابتعاد أعضاء المجموعة عن القضايا السياسية الحساسة، فإذا كان رجل الشرطة يمر بجوارهم دون أن يعترض لظنه أنهم يقومون بعمل دعاية، فموقفه كان سيكون مختلفا إذا كان فيما يقدمونه شبهة أي فكرة أو طرح سياسي، لهذا جاءت الأعمال بصبغة اجتماعية في أغلب الحالات.

o7od56
جرافيتى 2010

واحد من الأعمال البارزة التي أنجزت في هذا اليوم كانت الأيقونة الشهيرة لشخص يلقي ورقة في سلة مهملات. لكن بدلاً من الورقة كان هناك “أذن” وبدلاً من عبارة “حافظوا علي نظافة مدينتكم” وضع الفنان عبارة “عيب ترمي ودان”.

لم تدم تجربة “الكاتاليست” طويلاً لكنها كانت بمثابة الدفعة الأولي لفن سيظل ينمو ببطء في شوارع المدن المصرية طوال السنوات الماضية حتي يكون الانفجار الكبير للجرافيتي المصري بعد ثورة 25 يناير.

الرسم أو الكتابة علي الجدران عمل ممتد في القدم. تقريباً أينما وجد جدار ووجد إنسان، فهناك أثر ما يمكن أن نلمسه علي ذلك الجدار. وفي مصر الحديثة احتل الرسم علي الجدران حيزاً كبيراً بداية من رسومات الترحيب بالحج وزيارة بيت الله، وحتي رسومات نحن نساعدك في تربية عش الغراب، ونهاية بالقلب الذي يخترقه السهم وسمير وسميرة.. حب إلي الأبد.

لكن هناك تفاصيل طفيفة تصنع الفرق بين تلك الرسومات وفن الشارع أو الجرافيتي؛ فأولاً الجرافيتي مكانه علي الجدران والأماكن العامة التي هي ملك للجميع بمن فيهم الفنان بالطبع ولهذا ففنان الجرافيتي هو فنان متمرد بطبعه لا يحتاج لإذن من الإدارة المحلية لانجاز عمله. ومكان الجرافيتي ليس جدران المنازل أو الممتلكات الخاصة. الجرافيتي ليس فنا دعائيا فهو ليس رسما لأرنب بجواره رقم تليفون وعبارة “نحن نساعدك في تربية الأرانب”. الجرافيتي أيضاً يعبر عن خصوصية الفنان وأفكاره الخاصة، هو ليس نسخا لصورة تمثل شعار السيفين والقرآن الكريم وعبارة “الإسلام هو الحل” فنان الجرافيتي يعكس أفكاره الخاصة حتي لو كانت تلك متماشية مع ايديولوجيا أو فكر سياسي ما فيجب أن يحمل العمل بصمته الخاصة.

الجرافيتي فن متاح للجميع لاتحتاج لزيارة جاليري أو قاعة عرض لرؤيته، بل يتحقق معناه والهدف منه مع رؤية الجمهور العادي له والمشاركة فيها بحيث يتحول الحائط إلي ساحة حوار بين كل من يرغب، حوار فني مختلف الأفكار والتوجهات يؤدي في النهاية إلي عمل فني متكامل يعكس روح سكان المدينة وقيمهم الجمالية.

تميز وتفرد الجرافيتي ينبع من كونه فنا زائلا. يحصل علي خلوده واستمراريته لا من بقائه بل من استمرار عمليات الكشط والشطب للأعمال القديمة علي الحوائط وإبدالها بأعمال جديدة.

يحمل الجرافيتي بين طياته في الأغلب رسائل سياسية معارضة للنظام، أو يفضح التناقض داخل تقاليد وقيم مجتمعية راسخة. في آسيا وفي مدرسة صينية صغيرة عام 1915 قام طالب في أحدي المدارس بانجاز أكبر لوحة جرافيتي في العالم 4آلاف حرف انتقد فيها مدرسي المدرسة، والإدارة التعليمية، وإدارة المقاطعة والحكومة. وفي الصباح تم إلقاء القبض عليه وتعنيفه وإزالة اللوحة، بعد سنوات أصبح هذا الفتي هو “ماو تسي تونج” زعيم الحزب الشيوعي الصيني.

الفنان مجهول
جرافيتى مجهول من سنة 2011

لهذا فالجرافيتي فن خطر، فما يبدأ بجملة علي الجدار من الممكن أن ينتهي بجمهورية الصين الشعبية. ولذلك تشن الكثير من الحكومات الأوروبية حروبا واسعة علي الفن الجرافيتي، فهم مخربون يجب إزالة آثار أعمالهم الشيطانية التي قد تقود إلي نهايات غير طيبة. إلي جانب إصرار البعض علي وصف الجرافيتي والنظر إليه بصفته تخريبا لا كفن شعبي جماهيري خارج عن التقاليد المؤسسية. في انجلترا ظهرت علي جدران لندن منذ سنوات طويلة أعمال فنان يدعي “بانكسي” لكن لا أحد يعرف وجهة حتي الآن تنتقد كل رموز النظام السياسي الانجليزي من عساكر الدرك وحتي الملكة، وانتقلت رسومات “بانكسي” لتترك أثرها علي حوائط العديد من المدن العالمية بداية من نيويورك وباكين وحتي الجدار العازل بين إسرائيل والأراضي الفلسطينية واحتاج الأمر لسنوات طويلة حتي تتوقف الإدارة المحلية للندن عن إزالة أعمال بانكسي، بل وتوفير خريطة للمدينة يمكن للزائر عبرها مشاهدة أعمال بانكسي الذي تحول لأيقونة للفن الانجليزي الحديث. عند نقطة ما تنظر الحكومات المحلية للجرافيتي كبصمة للمدينة يكسبها خصوصيتها، خصوصاً إذا استطاع فنانو تلك المدينة فرض رؤيتهم أو الحصول علي دفعه إعلامية تمكنهم من التحول إلي أيقونات فنية بعيدا عن عنف ومطاردات الشرطة.

رغم تشارك معظم حكومات العالم في حربها علي الجرافيتي إلا أن بدر عبد الملك في كتابه “الإنسان والجدار” يوضح الفرق بين الدول الديمقراطية والدول القمعية في علاقتها مع الجرافيتي، فبينما تزيل الأولي الجرافيتي بغرض الحفاظ علي المنشآت العامة وبدعاوي الحفاظ علي النظافة العامة. لا تهتم الدول القمعية بالجرافيتي إلا إذا احتوي علي رسائل سياسية مباشرة أو حمل مضمونا فنيا يصعب تفسيره ويثير البلبلة واهتمام الرأي العام. وكما يوضح عبد الملك “اهتمام الدولة القمعية منصب علي مضمون الكتابة، أكثر من الاهتمام بممتلكات الأفراد والمجتمع، وما عدا ذلك فإنها لا تبدي أهمية كبيرة للحفاظ علي نظافة وحماية الممتلكات العامة والخاصة”. يبدو هذا واضحاً في التجربة المصرية فقد ترافقت تجربة مجموعة “ايكاليست” مع نمو متزايد للاهتمام بالجرافيتي لدي الفنانين الشباب. من بعيد كانت الحكومة بمؤسساتها الثقافية والفنية تراقب الظاهرة عن كثب. البعض قد يتذكر في العام 2009 حينما انتشرت علي أرض شوارع منطقة وسط البلد رسمة غامضة “لرجل يمسك بيده مقشة”. سرت في الإعلام الرسمي موجةمن الرعب وانتقلت أجهزة الشرطة تبحث عمن قاموا بهذه الرسومات.

تم إلقاء التهمة وقتها علي شباب “الايموز” ليأخذوا مكان “عبدة الشيطان” الأكذوبة الإعلامية الأضخم في زمن التسعينات. تحركت أجهزة البلدية لإعادة طلاء الأرض وإزالة الرسم الغامض الذي حير سكان المنطقة. ذراع الدولة الثقافية المتمثلة في وزارة الثقافة كان أكثر حنكة في تعاملها مع ظاهرة الجرافيتي، وربما كان القائمون علي الوزارة أكثر دراية بما قد يمثله “الجرافيتي” من خطورة محتملة علي الفن المدجن الذي تنتجه وترعاه وزارة الثقافة، لهذا سارعت باحتواء رغبات الفنانين الشباب عبر إقامة مهرجانات دورية لفن الجرافيتي في متحف محمود خليل. كان يتم جمع شباب الفنانين وإعطاؤهم مساحة للرسم والتلوين ثم وضع أعمالهم الفنية حبيسة داخل جدران المتحف.

البعض اعترض وقتها فالرسم علي لوحات قماشية أو ورقية حتي لو كان بمساحات كبيرة لا يحول العمل إلي جرافيتي. حينها تمت إقامة سلسلة مسابقات تحت إشراف وزارة الثقافة لطلاء ورسم بعض جدران المؤسسات العامة في القاهرة، كسور مسرح البالون والسور الموجود في نهاية شارع الهرم. كان علي الفنانين أن يتقدموا بأوراق أو نماذج للأعمال التي يرغبون في تقديمها ثم تختار لجنة تحكيم من بين هذه الأعمال العمل الفائز وتقوم بمنح الفنان الفرصة لتنفيذه علي تلك الجدران.

النتيجة كانت الكارثة الجمالية الموجودة في عدد من شوارع القاهرة. تشكيلات لونية متداخلة تمثل نهر النيل، وأطفال يطيرون الطائرات الورقية. تيمات رسمية مقررة مثل تلك التي نراها علي جدران المدارس في إطار حملات “مدرستي نظيفة متطورة”. لكن في النهاية كانت أعمالا فائزة في مسابقة رسمية حصلت علي ختم النسر من وزارة الثقافة قبل تنفيذها. المار بجوارها لا يجد فيها ما يستحق التأمل أو التفكير. بقع ألوان علي الحائط تم تنفيذها بدعم من وزارة ثقافة فاروق حسني.

تعامل الحكومة والمؤسسة الرسمية في ذلك الوقت مع الجرافيتي مثال يلخص سياسة طويلة عاشت فيها مصر طوال ثلاثين عاماً. فالفن مساحته الوحيدة المتاحة هي وزارة الثقافة، أما إذا فكرت في الخروج خارج الحظيرة فالشرطة سوف تطاردك وتقبض عليك. وتصمك بأنك من “عبدة الشيطان” أو شباب الايموز.

بعيداً عن قبضة السلطة المركزية في القاهرة. كان وضع الجرافيتي أفضل كثيراً في مدينة الإسكندرية.

منذ التسعينات عرفت الإسكندرية نموذجاً بدائياً للجرافيتي يتمثل في أعمال واحد من أشهر الشخصيات السكندرية العامة وهو “جمال الدولي”. مشجع نادي الإتحاد السكندري وصاحب الجداريات وأعمال الجرافيتي التي تتناول كل شئون الحياة بداية من وضع الدوري المصري لكرة القدم، وحتي الشئون الفنية وآخر أعمال فنانته المحبوبة ليلي علوي وانتهاءاً بالشأن السياسي.

كان الدولي هو النسخة السكندرانية لعبد الرازق عفيفي أديب الشباب في القاهرة، والذي كان يروج لكتبه علي الجدران. الدولي في المقابل لم يكن يمتلك كتبا مطبوعة لذلك كان يروج لنفسه واسمه فقط.

في 2009 ظهرت أول مبادرة لتأسيس مبادرة للجرافيتي الحديث في إسكندرية. كان هناك تلك الفتاة ذات الشعر القصير، والبسمة الشريرة الساحرة التي تتحرك في شوارع الإسكندرية وهي تمطي “العجلة”. لم تكن آية طارق تهتم بكل التعليقات والمعاكسات التي تلقي عليها، كانت تستمر في التبديل فوق العجلة، وتتحرك من شارع لآخر فوق ظهرها حقيبتها داخلها “علب الاسباري” والألوان، وكل مستلزمات أعمال الجرافيتي.

دخلت آية كلية الفنون الجميلة، لكنها لم تجد في محاضرات الكلية وما تدرسه ما يفيدها. ركزت علي تنمية مهاراتها وتنمية معرفتها بنفسه “البركة في الإنترنت.. يخليك مش محتاج لحد”. علي الانترنت تمتلك آية موقعاً تقدم فيه نفسها تحت لقب “ملكة جمال الأزاريطة” إحدي المناطق الحيوية المفضلة لدي آية في مدينةالإسكندرية.

لم تأت آية من عائلة فنية بالمعني التقليدي لكن جدها من طرف أمها “حسن إبراهيم” كان فنان دعاية معروف في السبعينات والثمانيات. لديه استديو صغير وأنجز آلاف التصميمات والرسومات لأفيشات الأفلام ولافتات الماركات والمحلات التجارية. إذا تمكنت يوماً من السفر عبر الزمن إلي إسكندرية الثمانينات فمعظم الرموز والأيقونات الجمالية والبصرية التي قد تراها في شوارع الإسكندرية تم انجازها من طرف الجد حسن إبراهيم.

حينما بدأت آية في الاهتمام بالفن بشكل أعمق، مثل أي فنان بدأت في البحث عن مكان ولو غرفة كمعمل لأفكارها وتجاربها. أعادت فتح “استديو” الجد لكن هذه المرة كاستديو خاص لها اسمته “استديو فوق وتحت”. فتحت آية الاستديو لفناني الإسكندرية أو أي فنان مصري يرغب في المشاركة معاها في ورشة الجرافيتي التي فتحت باب الانضمام إليها في ديسمبر 2009. الورشة أقيمت بإمكانيات بسيطة وعلي نفقة الفنانين الشباب أنفسهم.

آية

علي مدار شهور طويلة شاركت آية مع فنانين آخرين منهم ساره سامي، محمد رجب، محمد جابر، في انجاز عشرات الأعمال الفنية التي زينت شوارع الإسكندرية. الأعمال التي تم انتاجها من خلال تلك الورشة عكست صورة أكثر حيوية للمشهد الفني، واللافت أن كلمة “الثورة” كانت حاضرة بقوة في معظمها. إحدي القطع التي شارك في انجازها أكثر من فنان كان رسما لمخ بشري ملون، كتب بجواره “الثورة تبدأ من هنا”. وعلي طول جدار مبني آخر كتب بخط رقعة جميل “غرباء في هذا العالم”. حتي القبضة المضمومة الشعار الثوري الأثير علي مدار القرن الماضي ظهر في أحد الأعمال لكن اليد هذه المرة كانت تمسك “رول” طلاء وكتب بجواره عبارة “كن مع الفن”.

آية طارق7
جرافيتى محمد جابر ضمن ورشة الإسكندرية

لم تكن السياسة هي العنصر الأبرز في أعمال ورشة آية طارق، كانت تيمات وأيقونات الثقافة الشعبية أيضاً حاضرة؛ علي أحد الجدران هناك تليفزيون مرسوم والشاشة يحتلها شعار البرنامج التلفزيوني “البيت بيتك” لكن الجملة يحولها الفنان لتصبح “البيض بيضك”. علي جدار الآخر نجد خريطة لإشارات اليد التي يتعامل بها سائقوا الميكروباصات وبجواره مكتوب بخط هندسي “مسارك/حدد/ مصيرك”.

تحولت آية إلي أيقونة في أوساط فناني “الاندر جراوند”، وظهرت أعمالها في فيلم “ميكروفون” الذي عرض مع بدايات أحداث ثورة 25 يناير 2011.

آية طارق2
من اليمين لليسار جابر، ساره، آية، رجب

إلي جانب كونه فنا مستقلا بذاته يتماس “الجرافيتي” مع عدد من الفنون والظواهر الاجتماعية والثقافية التي ظهرت في مصر خلال السنوات الأخيرة تحديداً موسيقي وثقافة “الراب”، وتجمعات حركات الألتراس الرياضية. فتلك الجماعات الاجتماعية والتي لم تجد أي مساحة أو وسيلة تعبر بها عن نفسها، بل شن الإعلام الرسمي حملات هجوم مكثفه عليهم بصفتهم مخربين لأنهم فقط يشعلون “الشماريخ” ويدقون “الطبول”. والنتيجة لم يكن أمامهم سوي الجدران التي تحولت العبارات المكتوبة عليها من “الزمالك مظلوم” إلي جداريات ضخمة تحمل أيقونات تلك الأندية والفرق الموسيقية. وأحيانا تتماس مع بعض التوجهات السياسية التي تتبناها تلك الروابط الإجتماعية فعلي سور نادي 6 أكتوبر الرياضي سوف نجد العديد من جداريات “الألتراس” تحمل شعار الرابطة علي خلفية علم فلسطين.

 

آية طارق
جرافيتى لآية طارق

 

صحيح أن قطع “جرافيتي” الألتراس وفرق الراب لم تعكس رؤية فردية لأصحابها، ولم يأت معظمها علي مستوي فني بارز. لكنها ساهمت في نشر ثقافة الجرافيتي وإكسابه قبولاً عاماً في الشارع، وجذب عشرات الشباب للتعرف علي تقنيات وأدوات ممارسة هذا الفن.

خلال سنوات من التدريب والممارسة نمي أعضاء تلك الجماعات الإجتماعية مهاراتهم في التعامل مع الطباعة وتفريغ القوالب لاستخدامها في انجاز قطع الجرافيتي، إلي جانب استخدام “الاسباري” للكتابة علي الجدران. أيضاً عبر مواجهات الألتراس مع قوات الأمن في المباريات الرياضية طوروا مهاراتهم في التعامل مع عنف قوات الأمن، لهذا فيوم 28 يناير المعركة الحاسمة في ثورة 25 يناير، كان الألتراس هم رأس الحربة للمظاهرات والمسيرات التي تحركت من كل مكان في القاهرةباتجاه ميدان التحرير. وحينما هدأت المعركة كان شباب هذا الروبط إلي جانب فناني الجرافيتي هم أول من بدأوا مهمة إعادة رسم وتشكيل شوارع قاهرة ما بعد الثورة.

 

 

جنزير

كان يمكن للفنان الشاب المعروف بموفا وأحيانا يلقبونه “جنزير” أن يرضي بدوره كواحد من أهم الأسماء الفنية الشابة، أعماله تعرض في قاعات وزارة الثقافة، وتشارك في معارض عالمية في هولندا وأوروبا، وتصميماته محل تنافس الشركات العالمية للحصول عليها. لكن جنزير والذي سبق له القيام ببعض تجارب “الجرافيتي” قبل الثورة، شعر أن عليه مسئولية آخري في مصر ما بعد 25 يناير. يلخص هذه المسئولية في جملة بسيطة “شعرت أنه لا بد من وجود تقارب أكثر بين الفنانين ورجل الشارع العادي.” ويكمل شارحاً لماذا زادت هذه المسئولية بعد الثورة “زمان كنا نتحجج بالحكومة والسلطة لم تكن تترك أي مساحة من الحرية للفنانين أو مجال للتقارب بينهم وبين رجل الشارع العادي. لكن الآن لا يصح أن يظل الفنانين في قوقعتهم الخاصة إلا إذا كان الفنان خائفاً أو كسولاً.”

يري جنزير أن الثورة سوف تغير الكثير من تفاصيل المشهد الفني المصري، فبالنسبة له بدا واضحاً أن دور “الجاليرهات” لا يمثل أي قيمة. فالمدينة كلها يمكن تحويلها إلي جاليري كبير.

بعد الثورة انطلق جنزير بالتعاون مع عدد من الفنانين الشباب والمتطوعين لتنفيذ جداريات ضخمة في شوارع القاهرة وفي أحياء متفرقة من العاصمة المترامية. البداية كانت بجداريات الشهداء. بورتريهات كاملة لشهداء الثورة يمكنك أن تجدها علي جدار دورة مياه أمام دار القضاء العالي، أو في موقف باب اللوق. لاقت هذه الجداريات التي تم تنفيذها بألوان زاهية وبجوار كل جدارية اسم الشهيد وسنه وأحيانا فقرة عن كيف استشهد أثناء المظاهرات السلمية. الجداريات لم يكن الغرض منها فقط تخليد الشهداء، بل تذكير المارة أن هناك من ضحي بحياته من أجل مصر جديدة وأن دمه أمانة في عنق هذا المار. لاقت الجداريات استحسانا كبيراً من المارة وسكان المناطق الموضوعة فيها. لكن ذات يوم استيقظ سكان منطقة باب اللوق ليجدوا أن صورة الشهيد التي كانت موجودة علي جدار إحدي دورات المياة تمت إزالتها.

توجهت الشكوك في البداية نحو إدارة حي عابدين أو هيئة نظافة وتجميل القاهرة، لكن الإثنين نفيا مسئوليتهما أو معرفتهما بمن قام بإزالة صورة الشهيد. جنزير حاول القيام بتحرياته الخاصة صاحب محل بقالة وعدد من أصحاب المحلات التجارية في المنطقة وجهوا أصابع الإتهام نحو أحد أعضاء مجلس الشعب السابقين المعروف بتأييده للنظام السابق. بعد أيام قليلة تم استدعاء عضو مجلس الشعب المتهم إلي النيابة ووضعه في سجن طره لتورطه في قضية الاعتداء علي المتظاهرين في موقعة الجمال والحمير جنزير بالتعاون مع عدد من المتطوعين أعاد رسم صورة الشهيد.

فلول الحزب الوطني لم تكن آخر العناصر التي تحارب الجرافيتي. في يوم 26 مايو الماضي تبين لجنزير أن هناك الكثير من المعارك التي لازال علي فن وفناني الجرافيتي أن يخوضها. كان جنزير في صباح هذا اليوم يلصق علي الحوائط بوستر ينتقد أداء المجلس العسكري ويدعو للخروج لمظاهرة 27 مايو التي عرفت إعلاميا بجمعة الغضب الثانية، وفي رواية الإخوان المسلمين بجمعة الوقيعة. أثناء تعليق البوستر كان بعض المارة يمرون بجوار جنزير، يعلقون بكلمة هنا أو هناك أو يفتحون نقاشا حول الموضوع. فجأة انفعل أحدهم وامسك بجنزير والمخرجة عائدة الكاشف التي كانت تساعده وأخذ يصرخ “أنتم مين؟ أنت مش مصريين؟ أنتم جواسيس؟ أنتم بتوقعوا بينا وبين الجيش” تطور الأمر حضرت الشرطة ذات الملابس البيضاء التي بدورها سلمتهم للشرطة ذات القبعات الحمراء. تم اقتياد موفا وعائدة الكاشف إلي مقر الشرطة العسكرية.

المسئول في الشرطة العسكرية نظر للبوستر، طلب شاي وقهوة لجنزير وعائدة ونديم زميلهم الثالث الذي ألقي القبض عليه. فتح حوارا وديا مع جنزير حول البوستر، ثم ودعه علي الباب. عبر المسئول عن اندهاشه من وجود جنزير. ولم يفهم لماذا تم احضاره إلي مقر النيابة العسكرية فليس هناك أي اتهام أو مخالفة ارتكبها. بعد هذا اليوم كان هناك اثنان من أصدقاء جنزير يعلقان نفس البوستر لكن في منطقة شعبية، نفس السيناريو تكرر تجمهر الناس وبدأوا في مهاجمتهم والتشكيك في وطنيتهم، في النهاية حضر أحد ضباط الشرطة. اطلع علي هوياتهم الشخصية نظر للبوستر في نظر للناس وقال لهم “طيب وأنا مالي.. دي حرية رأي وتعبير وهم أحرار” وفجأة مع عبارة الشرطي تحول موقف الجمهور من الغضب والحنق علي الشباب إلي التسابق للحصول علي البوستر.

كلا التجربتين كشفا لموفا أن التحدي الآن أمام فن الجرافيتي هو كيفية خلق علاقة مركبة مع الجمهور العادي الذي يسعي في إصرار غريب إلي أن يمارس الرقابة علي نفسه بنفسه، كعنكبوت يخنق ذاته بشبكته.

لكن الجرافيتي فن مستفز بطبعه سواء للسلطة أو الجمهور، لهذا فموفا يعرف أنه لن يتوقف عن استفزاز الاثنين. ولن يخفض من سقف أعماله، بل سيسعي فقط في المرات القادمة أن يكون أكثر حذراً. أسأله ما الذي يقصده بالحذر؟ يجيب مبتسماً ونحن خارجون من الاستديو الخاص به في منطقة لاظوغلي “يعني مش لازم اعلق بوسترات أو أعمل جرافيتي الساعة 12 الظهر”

التنين لا يتكلم

من بين مئات أعمال الجرافيتي التي ظهرت علي جدران المدن المصرية بعد الثورة، ظهرت مجموعة تحمل علامة مميزة وإمضاء واحدا حمل اسم “التنين”. من أبرز أعمال التنين قطعة “الجرافيتي” التي يمكن رؤيتها علي سور مكتبة الجامعة الأمريكية. حيث رقعة الشطرنج بالأبيض والأسود النصف الأعلي يمتلئ بقطع العساكر، وفي الأسفل جميع القطع في موقعها المعتاد ما عدا الملك مقلوباً. يحمل العمل الكثير من الدلالات حول طبيعة المشهد في مصر ما بعد الثورة. وفي أماكن متفرقة تتوزع أعمال الجرافيتي التي تسلط الضوء علي الانتهاكات التي يمارسها النظام الحاكم حالياً.

التنين شطرنج (3)
من أعمال التنين

عملية العثور علي التنين استغرقت وقتاً وبحثاً طويلا في النهاية عثرنا علي حساب علي موقع الفيسبوك يحمل اسم “التنين” وبعض الصور لأعماله، وبالتواصل معه تمكنا من تحديد موعد للقاء في العالم الواقعي شرطه الوحيد كان عدم الافصاح عن شخصيته/ شخصيتها.

يفضل التنين أن يظل مختفياً عن الأنظار. والسبب كما يقول “في الفترة القادمة سننجز الكثير من أعمال الجرافيتي التي تتعرض للنقد للكثير من العادات والأفكار الاجتماعية السلبية في المجتمع المصري، لا يمكننا التكهن برد الفعل عليها لكنه في الغالب لن يكون إيجابياً”. لا يشعر التنين بأي قلق من تعرض للمطاردة أو عنف السلطة “نثق في قدرة النشطاء والحقوقيين والرأي العام علي الضغط علي السلطة خصوصاً في قضايا الحريات والفضل في ذلك يعود إلي ثورة يناير.”

الجرافيتي كان حلما مؤجلا دائماً للتنين. أثناء الانتخابات البرلمانية الأخيرة فكر في عمل أكثر من قطعة جرافيتي تنتقد مسرحية الانتخابات المزورة لكن الأمر كان مستحيلاً لأن قبضة الشرطة كانت أقوي وأعنف. لكن في يوم 25 يناير ووسط الجماهير في الميدان ولدت فكرة مشروع التنين للجرافيتي، ويوم 26 يناير بدأ الاستعداد للتنفيذ.

الآن تنتشر أعمال التنين في مناطق تبدأ من الزمالك وحتي مصر الجديدة، والهدف في المرحلة القادمة توسيع الدائرة الجغرافية. أعمال التنين تتميز بخلوه من الكلمات هي في الغالب رسم مصمت دون أي كلمات توضيحية. والمعني الحقيقي للجرافيتي في رأي التنين يأتي من قدرة العمل علي ايقاف العابر في الطريق ودعوته لتأمله والتفكير فيه، بالتالي التفكير في حياته الخاصة والعامة واكتشاف الخطأ والتناقض في الصورة الكلية. يستخدم التنين في انجاز أعمال تقنية القوالب الجاهزة المفرغة حيث يتم لصقها ورش الاسبراي. بالتالي يسهل انجازها في وقت قصير ويصعب إزالته من علي الجدران لكن واحدة من القطع التي انجزها علي سور إحدي المؤسسات العامة في شارع القصر العيني، تعرضت لأغرب عملية تخريب فبدلا من إعادة طلاء الجدار، قام أحدهم بتكسيره.

255156_10150671642460294_825170293_19423486_1948609_n
جرافيتى لفنان آخر يرفض الافصاح عن اسمه

مازال النيل يجري

النماذج التي عرضنا لها لا تمثل إلا جزءاً ضئيلاً من مشهد الجرافيتي المصري الآخذ في الاتساع يوماً يعد يوم. وليس كل ممارسي هذا الفن في شهرة هؤلاء، فالقطاع الأكبر من فناني الجرافيتي هم جيوش من الفنانين المجهولين الذين بالتأكيد سيتزايدون يوماً بعد يوم. وأثناء الإعداد لهذا الملف كان هناك مظاهرة أمام وزارة الداخلية في ذكري قتل خالد سعيد. في وسط الهتافات واللافتات المرفوعة للمطالبة بمحاكمة القتلة. كان مجموعة من الشباب يجرون بجوار سور الوزارة لينفذوا قطعة جرافيتي جديدة “علامة” علي وزارة الداخلية. حيث صورة خالد سعيد وأسفل منها أبيات من قصيدة أمل دنقل تذكر بثأر خالد المعلق “هل يصير دمي بين عينيك ماء/ هل تنسي ردائي الملطخ بالدماء؟”.