كان نائماً حينما قامت الثورة.. يا بختك يا عمدة

هناك طائفة سرية بدأت بالتشكل بدون وعي كامل بعواقب أفعالهم منذ منتصف التسعينيات. هذه الطائفة السرية تزايدت شعبيتها وعضويتها ومحبوها في العقد الأخير بفضل الإنترنت وبفضل اتساع دائرة من أتيح لهم معرفة جوهر الرابطة الخفي. تتبع هذه الرابطة آثار شاعر ومهندس فاشل للعالم يدعى عماد أبوصالح.

c03c6a495726988fb40c9c00bc568631

منذ منتصف التسعينيات وعماد أبوصالح يتحرك كما نسمة هواء لا يمكن رؤيتها بين الحديقة والمزبلة بحثاً عن الشعر. وخلال العشرين عاماً الماضية. أصبح عماد أشهر شاعر سري. يكتب الشعر بهدوء وملل وهو يقطع البصل بحب كما يخبرنا في ديوانه الأخير. يجمع قصائده في دواوين، ويرفض أن تطبع هذه الدواوين في دور نشر خاصة أو حكومية، بل يطبعها في نسخ معدودة على نفقته الخاصة، ويختار المحظوظين من جماعته السرية ليوزع عليهم دواوينه.

لا يظهر عماد في التلفزيون ليبتز الجماهير بقصائد تتوهم الفخر والانتصارات الجماعية لترويها. ولا أذكر أنى رأيته أو سمعت أنه ألقى شعره في أي مكان عام أو مناسبة مفتوحة. وفي ديوانه الأخير الذي صدر مؤخراً يخبرنا أنه «كان نائماً حينما قامت الثورة«.

وجدت قصائد عماد طريقها للإنترنت، فالمفارقة التي تشكل جزءا من بناء القصيدة لديه، يسهل تقطيعها وتصنيع جمل جذابة عند نشرها على الإنترنت. المفارقة هي الأخت الصغرى للإفيه. والاثنان من عوامل الجذب الأساسية على الإنترنت. ظهر جيل كامل من الشباب لا يعرفون عماد ولم يسبق لهم أن أمسكوا بكتاب من دواوينه ذات الأغلفة البيضاء. لكنهم يعرفون قصائده وينشرونها على الإنترنت. بل أحياناً يختارون صورا بالأبيض والأسود أو أخرى من صور الكيتش المختلفة ويضعون معها مختارات من أعماله.

عماد الخائف من الأضواء والذي سعى طوال عمره للابتعاد عن ماكينة الاستهلاك ودائرته، أصبح اليوم كاهناً لكنيسة سرية على الإنترنت. يكفي أن تكتب اسمه في جوجل لتظهر لك أبوابها وأعمدتها السبعة المتابينة.

** *

بعد الطلاق أو الانفصال لا تتكسر الآمال العريضة فقط. بل يترك الإنسان في العراء بلا أي أمل. يفقد البعض الإيمان بالعالم، وأحياناً الإيمان بأنفسهم وقدرتهم على النهوض من جديد. يقول سائق «التوك التوك» في استيتوس مؤثر على ظهر مركبته (الحب مات بسبب البنات).

الجموع التي اندفعت بالعواطف الحارقة والجياشة طوال السنوات الماضية، خبطت في جدار من الإحباط، ولم تستخدم مرهم لتقليل حرقان العواطف وهى تصرخ بالثأر وتمجيد الشهداء. أصبحت مثل الزوجة المخدوعة أو الزوج المتهور الذي رمى يمين الطلاق وجلس يعض أصابع الندم. وفي أوقات الندم يختفي أيضاً شعراء الابتزاز العاطفي، هؤلاء اللصوص الذين ينتحلون لقب الشعراء ويتغذون على القصائد القبيحة التي تداعب عواطف الجماهير. لا يهم المعنى، بل يهم الجماهير. يمكن للشاعر اللص أن يكتب اليوم قصيدة عن الميدان، وغداً عن ضحكة المساجين، وبعده مطالباً بحرق كل ما سبق ما دامت هذه رغبة الجماهير. وحينما تفقد إيمانك بالجماهير وتستيقظ من خدعة المثالية وأننا كلنا واحد، هنا تبرز أهمية شاعر كعماد أبوصالح.

في ديوانه الأخير وتحت عنوان «ذم الثورة» حينما يتحدث عماد عن البطل يقول:

يا إلهي

كم هو رائع

هذا الشاب هناك!

يتقدم الصفوف

ويفتح صدره للرصاص

يعالج الجرحى

ويتنازل عن طعامه القليل للجوعى

كأنه نبي

أنا معجب به

إلى كل طفل

يحلم أن يكون بطلاً،

تعلم منه

لتثور ضده

بنفس طريقته.

حين يصبح

ديكتاتور المستقبل.

فقط الشاعر الفاشل في هندسة العالم، هو من لا تخدعه هتافات أبطال البانجو وتجار الثورات، بل لا يستسلم لديكتاتورية الجماهير التي تطلب منه أن يكون مهرجاً يسليها كهويس الشعر، أو يداعب صورتها الشوفونية عن ذاتها كهؤلاء الذين يتغنون في عظمة مصر وشعبها. الحرية لا يمكن أن تكون في يد الجماهير الثائرة لأنها كما يقول عماد: «لكن الحرية عصفور/ يرتعب/ ويطير عالياً/ لئلا تمسك به/ كل هذه الأيدي/ لئلا تلتهمه/ كل هذه الأفواه الجائعة».

user9142_pic4033_1226538635
عماد أبو صالح في صورة شبه رسمية

يُرمى الشعراء بالمثالية والسفه العقلي الذي يجعلهم مروجين للشعارات المثالية التي لا تقبل التنازل. صرخة أمل دنقل لا تزال حتى الآن مرفوعة بل قد نرى ظلها في الجرافيتى على الحائط «لا تصالح.. أبي لا مزيد/ أريد أبي عند بوابة القصر». الآن وقد تبددت سحب العواطف الثورية والتشنجات والمزايدات الوطنية والتي يتضح مدى الأخطاء الفادحة التي دفعتنا هذه العاطفة لارتكابها. يأتي شاعر كعماد أبوصالح لا ليزرع الأمل أو ليعطينى حق الأحلام والشعارات المثالية. بل ليهندس خرائبنا ويذكرنا بضرورة أن نحلم لأنفسنا أولا لا لحكام يرتدون النظارات الشمسية حتى داخل الأماكن المغلقة لكى لا يبصروا سوى صورتهم فقط. ماذا عن أحلام عماد نفسه؟ يختم ديوانه بحلم واحد حينما يقول:

«لا أحلم بأن يشرب الذئب مع الخروف من وعاء واحد. هذا حلم كبير. لا أحلم بأن يتوقف الناس عن متعة القتل. إن هذا مستحيل. كان حلمي أن يظل القاتل قاتلاً والقتيل قتيلاً؛ دون أن يختلط علىّ اليد التي غرزت السكين والقلب الذي تلقى الطعنات. هابيل حبيبي. أفرح به حين يرفض مد يده، ليبادل ابن أمه طعنة بطعنة. قابيل حبيبي. أفرح به وهو يبكة من الألم حين رأى جثة أخيه عارية، محرومة الروح في العراء.

أحلم بالحياة، حلبة مصارعة، بالعدل، بين الخطأ والندم، لا منتصر فيها ولا مهزوم».

د.سماح سليم: المؤسسة الأدبية المصرية سرقت فن الرواية من الناس

بعد عام ونصف قضته د.سماح سليم في القاهرة عادت منذ بضعة أسابيع إلى الولايات المتحدة لتدريس الأدب في جامعة روتجرز، ولتحاول الانتهاء من الكتاب الذي تعمل عليه منذ سنوات حول أصول الرواية العربية والأدب الجماهيري.

في رحلتها البحثية نشرت سماح عدد من الدراسات عن ذات الموضوع أبرزها الدراسة التي نشرت ضمن كتاب “عصور نهضة أخري” وصدر مؤخراً عن عالم المعرفة بترجمة د.علاء الدين محمود حيث حملت دراسة د.سماح عنوان “وسائل تسلية الشعب: الترجمة والرواية الشعبية والنهضة في مصر“.

 

تتحدى أطروحة د.سماح سليم تاريخ الرواية العربية كما نعرفه كسلسلة من التراجم تمخضت في النهاية عن الرواية التي يتم تقديمها دائما كأول رواية عربية ومصرية حديثة  “زينب” لمحمد حسنين هيكل. تري سماح سليم أن الجذور الأصيلة لفن الرواية تعود إلي ما قبل ذلك مع مترجمين وكتاب كانت أعمالهم الأكثر مبيعاً، وناشرين كخليل صادق عملوا لسنوات في سبيل تأسيس ما سموه بسوق عكاظ لفن الرواية، وحروب شرسة خاضها هذا الفن الجديد مع مؤسسات النشر والتيارات السياسية والفكرية السائدة في مصر في بداية القرن العشرين، حيث خسرت الروايات الشعبية معاركها أمام الرواية القومية التي أعد نقادها كتابة التاريخ الأدبي بما يتناسب مع طرحهم.

لسماح حكاية تصلح كمدخل لفهم الطريق الذي قادها لأطروحتها الجريئة ترتبط تفاصيلها بالتاريخ الشخصي لها. هاجرت أسرة سماح من مصر وهى في سن العاشرة. الوالدة التي كانت قارئة نهمة للروايات جعلت من الأدب والرواية وسيلة ربطها بمصر. تقول سماح عن والدتها: “كان له ذوق قارئ محب للرواية كفن ممتع ومسلي، وكانت أحكامها تنطلق من تفضيلات شخصية على سبيل المثال كانت تحب إحسان عبد القدوس، لكن نجيب محفوظ لم يكن كاتبها المفضل لأن دمه ثقيل بعض الشئ في رأيها

كان الأدب بعد ذلك هو الطريق الذي اختارته سماح لدراستها الأكاديمية حيث اختارت انجاز رسالتها للدكتوراه حول الرواية المصرية الحديثة من (1880- 1985(. لكن السؤال؛ كيف قادك هذا الموضوع إلي تقديم أطروحتك المخالفة للرواية السائدة نقديا وتاريخاً؟

-حينما بدأت العمل على موضوع البحث، جمعت الكثير من المصادر والمراجع عن الرواية المصرية والعربية. لفت نظري منها سلسلة مسامرات الشعب. وهى سلسلة روايات كانت تطبع في مطبعة الشعب وأسسها خليل صادق. كان ناشراً مغامراً وطبع الكثير من الكتب المثيرة للجدل في ذلك الوقت منها كتاب قاسم أمين الشهير “المرأة الجديدة”. وأسس سلسلة مسامرات الشعب لنشر الروايات سواء المترجمة أو المعربة أو حتى المكتوبة لكتاب مصريين وعرب.

بدأت سلسلة مسامرات الشعب عام 1904 واستمرت حتي 1911، ثم عادت مرة آخري للطهور في عام 1920. نشرت السلسلة الكثير من الروايات منها روايات نثرية كاملة لأمير الشعراء أحمد شوقي ولكتاب آخرين. واختلفت السلسلة ومنشوراتها في كل مرحلة. ففي المرحلة الأولي كانت الروايات غالبيتها مترجمة أو معربة، لكن بعض الروايات كان يضع عليها عنوان “مترجمة” دون أن تكون كذلك فقد كان بعض الكتاب يكتبون الروايات وينشرونها ويدعون أنها مترجم سعياً وراء الربح التجاري، حيث كان الاقبال أكبر على الروايات المترجمة من قبل هذا الجمهور. أحياناً كان المترجمون يتدخلون لتغيير أحداث كاملة من الرواية على سبيل المثال ترجم “محمد لطفي جمعة” رواية استرالية بعنوان “انتقام الفرعون” في الرواية الاسترالية يستيقظ كاهن فرعونى ليحاربه بطل الرواية في مغامرة مثيرة، لكن حينما ترجمها لطفي جمعة جعل الكاهن الفرعونى هو الشخصية الطيبة.

في البعث الثانى لسلسلة مسامرات الشعب كانت الترجمات معظمها لروايات كلاسيكية مختلفة بداية من فيكتور هيجو وحتى تولستوى وديستوفيسكى، وكان الترجمة أكثر التزاما بالنص، وإصراراً على أن تخرج النصوص المترجمة ملتزمة بقواعد النحو والإملاء للغة العربية والبعد عن استخدام الكلمات المعربة والكلمات العامية وهو العيب الذي كان واضحاً في المرحلة الأولى من السلسلة وتلقت الكثير من النقاد عليه.

-من كان جمهور هذه الأعمال في ذلك الوقت ولماذا كانت لمثل هذه الروايات هذه الشعبية الكبيرة؟

حدث نمو كبير في التعليم الجماهيري في نهاية القرن التاسع عشر، وظهر جمهور من القراء شبه المتعلمين. وقد مثلت روايات المغامرات والرواية الشعبية ملاذاً لهذا الجمهور الذي أقبل عليها بنهم. مثل الأمر في نظر النخبة المثقفة موضوعاً دائماً للجدل والنقاش والتحسر على اقبال الجمهور على الروايات المثيرة والبعد عن الادب الجديد، في العام 1918 شكى حسن الشريف في مجلة “الهلال” من أن الكتاب “الجادين” مثل محمد حسنين هيكل عجزوا عن بيع طبعاتهم الأولي الصغيرة للغاية، بينما وصلت الروايات البوليسية إلي طبعات متعددة بآلاف النسخ.

يجب أن أشير هنا إلي أن معظم الدراسات النقدية عن هذه الحقبة تعاملت مع هذا الجمهور بقدر كبير من التعالي، مثلاً عبد المحسن طه بدر في دراسته الكلاسيكية عن تاريخ الرواية العربية وصف هذا الجمهور بأنصاف المثقفين. وفسر شعبية تلك الروايات بأنها مثلت وسيلة للهرب لهذه الطبقة من الواقع السياسي والاجتماعي المرير. وتمثل تلك الفترة بالنسبة له عصر الاضمحلال الأدبي الذي انتهى بظهور “الرواية الفنية” التي تسجل الظهور المنتصر للذات القومية المستقلة في الرواية.

كانت الروايات الشعبية موضوعاً دائماً للهجوم من قبل الصحافة والمجلات في ذلك الوقت، في العام 1882 بررت مجلة المقتطف رفضها لنشر الروايات نظراً لأثرها المدمر على عقول الشباب من الجنسين بل أن نقاد آخرين ألقوا باللوم على الروايات الشعبية كأحد أسباب وقوع مصر تحت السيطرة الاستعمارية.

-كيف كانت سمات الروايات الشعبية إذن، وما هو وجه الخلاف بينها وبين الروايات “القومية” كما سميتها في دراستك؟

في العشرينات والثلاثينات حاول كتاب مصريون كسلامة موسي، محمود تيمور، ومحمد حسنين هيكل تمهيد الأرض لمفهوم نقدي جديد عن “الأدب القومى”. وكانت سمات الرواية القومية محددة في ثلاث خصائص مميزة هي البيئة، والشخصية والزمن. حيث حددت البيئة المصرية والشخصية المصرية سواء من الحضر أو الريف وبادراك واسع للتاريخ القومى، باعتبارها المكونات اللزمة للرواية القومية الحقيقية. وكانت الواقعية هي الاستعارة المجازية الطبيعية لهذا المشروع، وتتمثل تيمتها الأساسية في أزمة الذات البرجوازية في عالم ممزق في الصراع بين “التراث” و”الحداثة”.

على الطرف الآخر كانت الحداثة التي تشكلت في الرواية الشعبية حداثة سياسية واجتماعية، وقدمت نفسها في أشكال متعددة تبدأ من الرواية البوليسية، القصص المثيرة، والقصص الرومانسية والميلودراما، وتقع أحداثها غالباً في صالونات البرجوازية وشوارع الاجرام في المدن الكبرى. نلمح هذا بوضوح حتي في عناوين روايات تلك الفترة. رواية “الأبرياء” للبيب أبو ستيت وضع لها عنوان فرعي (أدبية غرامية بوليسية)، ورواية “قوت الفاتنة” لمحمد رأفت الجمالي حملت عنوان فرعي “تاريخية مصرية نفسية غرامية”. أما رواية نقولا حداد “آدم الجديد” (1914) فهى ميلودراما فلسفية محكمة عن الفساد الاجتماعي والخلاص تقع أحداثها في أحضان البرجوازية المسيحية الشامية بالقاهرة في تسعينات القرن التاسع عشر.

لم تلتزم بعض تلك الروايات بحاجز المكان فرواية نقولا رزق الله “السائلة الحسناء” تقدم لنا مجموعة من غريبي الأطوار من اللصوص والنصابين ذوي الجرأة القادمين من عالم الجريمة الرذيلة والجريمة الشريرة في باريس ولندن وشيكاغو.

لذا نظر الكتاب والنقاد إلي الرواية الشعبية باعتبارها النقيض للرواية الحديثة تحديداً لأنها تملصت من المفاهيم القومية الخاصة بالذاتية والزمن والموقع. أضف إلي ذلك أن كتاب تلك الروايات امتلكوا جرأة كبيرة في استخدام الكثير من الألفاظ العامية والكلمات المعربة تسهيلاً على القارئ، وهو ما اعتبره النقاد تعدياً على اللغة العربية وقواعدها. في أكثر من موضع عبر نقاد كطه حسين ومصطفي العقاد وعبد المحسن طه بدر عن الأسي والرثاء إزاء ما رأوا أنه حريات متجاوزة في التعامل مع اللغة العربية واستخفاف متعمد بقواعد النحو واستخدام الكلمات الأجنبية.

-لكن لماذا لم ينظر إلي هذه الافراط في استخدام العامية وتبسيط اللغة كثورة، أو محاولة لخلق لغة قومية مصرية خاصة؟

المترجمون والكتاب الشعبيون في هذه الفترة لم يكونوا مشغولين بسؤال اللغة بشكل عميق، واستخدام العامية وتبسيط الفصحي كان لأغراض تجارية، وليس لخوض تجربة تجريبية لغوية أو صياغة عامية مكتوبة لم يكن الأمر مشروع لغوى أدبي كحالة عبد الله النديم مثلاً. لاحظ أيضاً أن اللغة العربية الكلاسيكية كانت في خضم تحول هائل بدأ منذ منتصف القرن التاسع عشر. وكانت الصحافة والرواية أهم قناتين من قنوات الاتصال أجبرت تلك اللغة الكلاسيكية المنضبطة على الاستجابة للتكنولوجيا وللذوات الجديدة في العالم الحديث. لكن النقاد الأكاديميين أمثال حسن الزيات وطه حسين والمازنى والمؤسسات الأدبية التي تشكلت خصوصاً مع تأسيس الجامعة حاولت تقديم لغة جديدة تحقق أكبر قدر من التواصل والمتعة بأسلوب عربي حديث ومنمق، لذلك فقد كانوا في عداء مع التجارب الشعبية وافراطها في كسر قواعد اللغة العربية.

-كيف إذن تعامل كتاب الرواية الشعبية مع كل هذه الهجوم والنقد الموجه لها؟

خليل صادق ناشر سلسلة مسامرات الشعب والناشر الأكبر للروايات في ذلك الوقت كان واعياً جداً لصعوبة مهمته، وأن هذا الفن جديد على الناس في مصر. في عدد من الروايات كان هناك مقدمات يناقش فيها خليل ما هي الرواية وما هو تعريفها. والفكرة المتكررة هي أن ما تقرأه “واقع” حتى لو بدت لك أحداثه خيالية، فالواقع أغرب من الخيال. وفائدة قراءة الروايات أن يتعلم القارئ ألا يكرر أخطاء الأبطال.

كان أهم النقد الموجهه لكتاب الروايات في ذلك الوقت هو التحريض على الفسق والفجور، وفي هذا السياق أذكر سنة (1904(  نشر أحمد حافظ عوض رواية بعنوان “الحال والمال” عن باشا من البرجوازية المصرية يقرر تحدى المجتمع ويعلم بنته في المدارس، لكن الفتاة حينما تتعلم تبدأ في قراءة الروايات الفرنسية وتنحرف حيث تبدأ في مراسلة أحد الشباب وتهرب من بيت والداها وتتزوجها ثم تنهار حياتهم وتسقط في بئر من النبذ الاجتماعي وتتدهور حالتها حتى الموت بائسة. لكن الطريف هو ما كتبه حافظ عوض من أن الرواية ليست ضد تعلم الفتيات، بل على العكس هو مع تعليم الفتيات لكن يحذر فقط من خطر قراءة الروايات الفرنسية. باختصار كان لدى كتاب الروايات الشعبية والأعلى مبيعاً في هذه الفترة ميل أخلاقي طبيعي، لكنهم كانوا غالباً معنيين بالانتشار وبالربح من وراء عمليات النشر ولم يكن النقد الموجهة لهم ليؤثر كثيراً على مبيعات أعمالهم بل في الغالب وعلى العكس كان يزيد منها.

-كتاب هذه الفترة كانوا مترجمين في الوقت ذاته، ولأغراض تجارية فبعض الروايات كان يطبعونها باعتبارها مترجمة، كيف ميزت أثناء بحثك هذا التلاعب وسط غياب وندرة المصادر؟

-احتجت لتكوين خبرة لفهم كل هذه الألعاب التي كان يمارسها كتاب وناشروا هذه العصر. جورجى زيدان على سبيل المثال كتب أن هناك روايات لنقولا حداد كتبها بنفسه لكن طبعها بصفتها مترجمة من أجل البيع وتحقيق الربح التجاري. وجدت له رواية آخري يفترض أنها مترجمة، لكن في بداية الرواية كتب بيتين من الشعر كأحجية تفهم منها أنه الكاتب والمؤلف الحقيقي. بعض مترجمى هذا العصر حتى حينما كان يترجم لم يكن يذكر اسم الكاتب الأصلي أو يضع إشارة بأول حرفين في اسم الكاتب. احتاج الامر منى لرحلة بحث طويلة، على سبيل المثال الرواية الاسترالية التي ذكرتها وتدور حول الكاهن الفرعونى الذي يستيقظ أخذت أبحث في كل الروايات ذات التيمة الفرعونية التي نشرت في القرن التاسع عشر، ووصلت مع تضييق البحث إلي الكاتب الأسترالي.

أحياناً يجب أن تفهم السياقات الأدبية الفرنسية والانجليزية في ذلك الوقت. هناك رواية لنقولا رزق الله يفترض أنها مترجمة، لكن الرواية تبدأ بزواج ماركيز وبنت لصائغ من عامة الشعب. هذه بوضوح يستحيل أن تكون رواية فرنسية. لأن مثل هذا الزواج لم يكن ممكناً اجتماعياً، وإذا حدث في رواية فستكون قصة الحب والزواج هي موضوع الرواية وليست مجرد حدث هامشي في بداية الرواية.

-كل هذه الأسماء والتجارب الروائية، كيف  انتهت واضمحلت الرواية الشعبية بعد ذلك، ولماذا تم تهميشها من التاريخ الأدبي الرسمي؟

المؤسسة الأدبية والنقدية اختطفت الأدب من الناس. فمنذ بداية القرن العشرين نظر المثقفون الإصلاحيون إلي السرد الحديث باعتباره نوعاً من الربط الاجتماعي، سيعد المصريون من خلال تعليمهم وتحسين الشخصية الجمعية لهم للمواطنة في الدولة/ الأمة الحديثة. لهذا كانوا في عداء على سبيل المثال مع السرد الشعبي باعتباره النقيض للسرد الحديث. ألقوا باللوم على الحكواتى في المقاهي والسير الشعبية كأسباب مباشرة لانتشار عادات الكسل والايمان بالخرافة.

لذا فعندما تشكلت المؤسسات الأدبية والنقدية في الثلاثينات مع مجلة الكاتب وطه حسين والجامعة كذلك ترسخت هذه الأفكار، وزاد التهميش للرواية الشعبية وطردها تماماً من المؤسسة الأدبية مع ثورة يوليو التي منحت هذه المؤسسات سلطة أكبر. لهذا ففي الوقت الذي كان في  أوروبا يتم التعامل مع الأدب كفضاء متنوع ومع الروايات الشعبية سواء بوليسية أو دراميا كفنون مستقلة أولتها جانباً من الاهتمام والدراسة، اسقطت المؤسسة الأدبية في مصر هذا الأمر.

هذا الخوف من الروايات الشعبية لا يزال مستمر حتي الآن، ويمكنه أن نلمحه بوضوح في القلق والعنف الذي تواجه به المؤسسة الأدبية الروايات الشعبية الأعلى مبيعاً الآن خصوصاً حينما يتعلق الأمر بأسماء كأحمد مراد أو علاء الأسوانى أو غيرهم من كتاب أدب الرعب الشباب الآن.

-في هذا السياق هل يمكن القول أن تلك المؤسسة ساهمت في تنجيم أسماء وأعمال آخري لأنها تماشت مع تلك الأفكار التنويرية؟

لا أستطيع أن أجازف بتأييد هذا تماماً. كتاب الرواية القومية رغم قلة جمهورهم منذ بدايتها وحتي الآن، لكنه جمهور نوعي وثقيل وغالباً منتج للثقافة والفنون. وهم غالباً من يحملون أفكار الهوية، والخطاب الأساسي المحوري للهوية العربية الحديثة وجدلها يتشكل من هؤلاء، حتى لو كانوا غير معروفين على مستوى جماهيري. لكني أعتقد أن المؤسسة الأدبية وكتاب الرواية القومية كان لديهم خوف عميق من الخيال.

الخيال هو العنصر الأبرز في الرواية الشعبية. وفي هذا الوقت كان خيال الرواية الشعبية يتجول كيفما شاء بين نطاق سريع التغيير من شخصيات وعواصم حضرية مبالغ فيها، قدمت الرواية الشعبية رؤية جذابة للدراما والفساد في قلب المدينة الحديثة. كان هناك روايات تدور أحداثها في بومباي أو بونس آيرس أو باريس. وكانت القاهرة هي باريس والعكس، ومن ثم ارتكبت الرواية الشعبية الخطيئة الكبرى وهى تجنب الجدلية الاستعمارية كلية وسرد حكاية “الهروب من الواقع المصري”. بالتالي هذا السردية والخيال المنفلت تم تهميشه وتهجيره من الأدب للسينما والمسلسلات التلفزيونية.

-السؤال الأخير هنا، كيف يمكن قراءة كل هذه الأعمال والروايات والاطلاع عليها، ما هي مصادرك التي اعتمدت عليها في الوصول إلي هذه المادة؟

عثرت على أعداد ومستنسخات قليلة جداً من سلسلة مسامرات الشعب من أحد تجار سوق الأزبكية، لكنى اعتمدت بشكل أساسي على أرشيف دار الكتب. حيث عثرت على السلسلة حينما كنت أعد لرسالة الدكتوراه، لكن للآسف بعد الثورة حينما طلبت الاطلاع عليها لم أعثر على كل الروايات التي كانت موجودة، هناك روايات اختفت وروايات آخري تائهه في أرشيف دار الكتب.

نص حيثيات حكم براءة أحمد ناجي محكمة الجنح يناير 2016

ئاسة السيد / ايهاب الراهب

السيد / حسين شقوير وكيل النيابة

محمد الصاوي امين السر

قضية النيابة العمومية رقم 9292 لسنة 2015 جنح بوﻻق ابو العلا

ضـد

احمد ناجي احمد حجازي

طارق الطاهر حنفي سيد

بعد سماع المرافعة ومطالعه الاوراق

حيث تتحصل وقائع الدعوي فيما ابلغ بيه المدعو / هاني صالح من انه حال شراءه لجريدة اخبار الادب العدد منه يتضمن عبارات تخدش الحياء العام وعبارات جنسية وانه يتضرر من كل من طارق الطاهر حنفي رئيس تحرير جريدة اخبار الادب والصحفي احمد ناجي احمد حجازي كاتب المقال .

حيث باشرت النيابة العامة التحقيقات وبسؤالها للمتهم الثاني طارق الطاهر حنفي رئيس تحرير اخبار الادب انكر ما هو منسوب اليه وقرر بانه لم يطلع علي النص بالكامل وانما اكتفي بقراءة رقم 1097 الصادر بتاريخ 3 اغسطس 2014 فوجي بمقال يحمل اسم ملف استخدام الحياة الفصل الخامس عنوان النص فقط وبسؤال الشاكي قرر بمضمون ما جاء بمحضر الاستدﻻﻻت واضافة ب انه فقد اصابه ضرر من ذلك وبسؤال النقيب احمد سمير الشيخ معاون مباحث قسم بوﻻق ابو العلا شهد بان تحرياته انتهت الي صحة الواقعة وقد قدمت النيابة العامة المتهمان للمحاكمة الجنائية بالمادتين 178و 200 مكرر أ / 2 من قانون العقوبات لقيام المتهم الاول بنشر مقال بقصد العرض و التوزيع يحتوي مادة كتابية خادشة للحياء العام علي النحو المبين بالأوراق وقيام المتهم الثاني بصفته رئيس تحرير جريدة اخبار الادب اخل بواجب الاشراف علي جريدته فيما ادي الي نشر المقال محل الاتهام السابق .

وحيث تداولت الدعوى بالجلسات علي النحو المبين بمحاضر جلساتها مثل فيها المتهم الاول ووكيل محام والذي طلب شهادة المختصين من رجال الادب والفكر واختص كل من الاستاذ/ محمد سلماوي و الروائي / صنع الله ابراهيم والاستاذ/ جابر عصفور كما مثل المجني عليه بوكيل محام وطلب اجل لإعلان بالدعوى المدنية وبجلسة 12 ديسمبر 2015 مثل كل من الاستاذ / محمد سلماوي رئيس اتحاد الكتاب و الروائي / صنع الله ابراهيم واقر كل منهما بان العمل محل المحاكمة هو عمل روائي متكامل من خيال الكاتب المتهم الاول وﻻ يمكن اجتزاء اي جزء منه علي حده وتقييمه بشكل منفصل عن سياق الرواية وانه يوجد الكثير من الاعمال الادبية الهامة حوت علي الفاظ وايحاءات جنسية كرواية الف ليله وليله ورواية دعاء الكروان لعميد الادب العربي طه حسين كما ان العديد من كتب الفقه و التفاسير حوت ايضا علي الفاظ وعبارات جنسية كما مثل محام المتهم الاول وابدي مرافعه شفوية استمعت اليها المحكمة كما قدم ايضا مذكرة بدفاعه طالعتها المحكمة والمت بها كما قدم محامي المدعيين بالحق المدني صحيفة الاعلان بالدعوى المدنية وقررت المحكمة حجز الدعوى للحكم جلسة اليوم .

هذا ولما كانت المادة 67 نصت على ” حرية الابداع الفني والأدبي مكفولة، وتلتزم الدولة بالنهوض بالفنون والآداب ورعاية المبدعين وحماية ابداعاتهم، وتوفير وسائل التشجيع اللازمة لذلك.

وﻻ يجوز رفع او تحريك الدعاوى لوقف او مصادرة الاعمال الفنية والادبية والفكرية او ضد مبدعيها إلا عن طريق النيابة العامة، ولا توقع عقوبة سالبة للحرية في الجرائم التي ترتكب بسبب علانيه المنتج الفني او الادبي او الفكري.”

“ولما كان من المسقر عليه بأحكام محكمة النقض بأن حق محكمة الموضوع في استخلاص الصورة الصحيحة لواقعة الدعوى حسبما يؤدي اليه اقتناعها سواء من الادلة المباشرة او بالاستنتاج و الاستقرار و كافة الممكنات الفعلية مادام سائغا”

(الطعن رقم 4184 لسنة 73-قضائية جلسة 29 سبتمبر 2003)

كما أنه من المستقر عليه ايضا ” لمحكمة الموضوع تجزئة اقوال الشاهد والاخذ لما تطمئن اليه وطرح ما عداها. علة ذلك؟ عدم التزامها بان تورد من اقوال الشهود إلا ما تقيم عليه قضاءها

(طعن رقم 42490 لسنة 72 قضائية جلسة 5 مارس 2003)

حيث انه من المقرر ان حرية التعبير وتفاعل الآراء التي تتوالد عنها ﻻ يجوز تقيدها بأغلال تعوق ممارساتها سواء من ناحية فرض قيود مسبقة على نشرها أو من ناحية العقوبة اللاحقة التي تتوخى قمعها بل تكن للمواطن الحرية ان يتنقل بينها يأخذ منها ما يأخذ ويلفظ منها ما يلفظ دون ان يوضع له اطارًا او قالبا يحد من تكوين افكاره ومعتقداته كما ان طرح الافكار والآراء والمعتقدات علانيه يجعلها مجالًا للبحث والتقييم من جانب المختصين بل والمجتمع اجمع فيأخذ منها الصالح ويطرح الطالح.

وحيث انه عن موضوع الدعوى فلما كانت النيابة العامة احالت كلا المتهمان بتهمة حدش الحياء العام طبقا للمادتين 178 و 200 مكرر أ / 2 من قانون العقوبات الامر الذي يتطلب توافر القصد الجنائي الخاص الذي يتمثل في قصد المتهمان حدش الحياء العام او نشر الفجور و الرذيلة وهو يتنافى مع ما قام به المتهم الاول الذي يعد عملا ادبيا من وحي خياله وان ما تضمنه ذلك العمل الادبي من الفاظ وعبارات ارتأت النيابة العامة انها تخدش الحياء به ، هو في اطار عمل ادبي وسياق عام لقصه حاكها المتهم الاول من وحي خياله كما ان ما احتواه العمل الادبي ( القصة ) علي الفاظ وعبارات جنسية هو امر درج في العديد من المؤلفات و الاعمال الادبية و الاشعار قديما وحديثا وهذا ما انتهت اليه شهادة كل من الاستاذ / محمد سلماوي والروائى / صنع الله إبراهيم والتي تطمئن اليهم المحكمة من ان العمل الادبي ﻻ يمكن الانقطاع من سياقه او اخذ جزء منه و ترك الاخر .

كما أن العمل الادبي هو كيان واحد إذا انقطع منه جزء انهار ذلك العمل.

كما ان المحكمة ترى ان تقييم الالفاظ والعبارات الخادشة للحياء امر يصعب وضع معيار ثابت له فما يراه الانسان البسيط خدش للحياء تراه الانسان المثقف او المختص غير ذلك وما يراه صاحب الفكر المتشدد خدشا للحياء لا يراه صاحب الفكر المستنير كذلك.

وكذلك ما يطرح في مجاﻻت البحث العلمي في الطب مثلا يكون بالنسبة للغير خدشا للحياء إلا انه ﻻ يكون كذلك بالنسبة للأطباء مثلا فان العبرة في عقلية المتلقي وتقديره للأمور.

فالعبارات التي حوت تلك القصة محل الاتهام ارتأت النيابة العامة انها تخدش الحياء لم يرتأها الادباء والروائيين خدشا للحياء طالما انها كانت في سياق ومضمون عمل ادبي فني.

إذا فان المعيار في ذلك يختلف من شخص الي اخر حسبما لثقافته وافكاره وتعليمه فما اتاه العلماء والمثقفين قديما من أفكار وآراء واجتهادات كانت محل رفض ونقد لهم من مجتمعاتهم ان ذاك اصبحت اليوم من الثوابت العلمية والابداعات الادبية التي تثري مجتمعنا.

ولما كان ذلك الامر الذي ترى معه المحكمة انتفاء القصد الجنائي الخاص لدى المتهمان عن قصدهما بخدش الحياء ونشر الرذيلة ولما كان المستقر عليه قانونا وفي قضاء محكمة النقض أن الاحكام الجنائي تبنى على الجزم واليقين لا على الشك والتخمين وإن تشكك القاضي في صحة الاسناد كفيلا بالقضاء ببراءة المتهم الامر الذي تقضي معه المحكمة والحال كذلك ببراءة المتهمان مما نسب إليهم من اتهام ورفض جميع الدعاوى المدنية المقامة وإلزام رافعيها المصاريف وخمسون جنيها اتعاب محاماة

لهذه الأسباب حكمت المحكمة

ببراءة المتهامان مما نسب اليهما من اتهام ورفض الدعاوى المدنية وإلزام رافعيها المصاريف اتعاب محاماة وخمسون جنيها.

 

استأنفت النيابة على حكم البراءة، حيث أعيدت المحاكمة أمام محكمة استئناف، التى قضت يوم 20 فبراير بسجن أحمد ناجى لمدة عامين بتهمة خدش الحياء

إيمان مرسال: عن البوليس وشَعْر المواطنين

في ليلة عيد الفِطر سنة ١٩٩٥، أوقف البوليس على كوبري مدينة المنصورة طالباً جامعيّاً كان في طريقه لقضاء العيد مع أسرته. سألوه عن إثبات الشخصيّة، أعطاهم بطاقته، وضعوه في عربة الشرطة لعدّة ساعات واصلوا فيها توقيف العابرين والتأكد من هويّاتهم. في الفجر، تركوه يمضي ولكن بعد أن أعلن ضابط الدوريّة رأيه في طول شعْره: “ما قصّتش شعْرك ليه قبل العيد ياله، انت خول ولا إيه؟” في القاهرة، في نفس الليلة، أوقف ضابط بوليس فناناً تشكيليّاً شاباً وسأله عن وجهته وأوراقه، أمسك بالبطاقة الشخصيّة وقبل أن ينظر فيها قال له: “انت فاكر نفسك مين وليه حالق لي راسك كابوريا؟”. لا توجد مادة في القانون المصريّ تتناول الطول القانونيّ الصحيح لشعْر الرجل. مع ذلك، يعبّر رجال البوليس، يد الدولة القويّة، عن ذوقهم الشخصيّ في قصّات الشعْر وفي الرجولة وفي شكل المواطن الصالح. إنهم محميّون بقانون الطوارئ والذي يعني بشكل كبير غياب ما يمكن أن نسميه “القانون”.

لابد أنني حكيت لأحمد ناجي هذه القصّة وتأثيرها الكبير عليّ في التسعينيّات. لقد هزّتني معرفتي الوثيقة ببطليها أكثر من حوادث منع الكتب والأفلام والصحف خلال تلك الفترة. بدت أكثر رعباً من قضيّة الحسبة الشهيرة ضد نصر حامد أبو زيد والتي انتهت بإعلان إحدى المحاكم المصريّة أنه “مُرتدّ”. طبقاً لفهمي وقتها، محاكمة أبي زيد كانت نتاج وجود بعض قوانين العصور الوسطى في يد نظام يدعي أنه ليس من العصور الوسطى، نظام عسكريّ يدعي العلمانيّة، مسلم متديّن، بوليسيّ، أخلاقي، عائلي، بيروقراطي، فاسد، ويستخدم تلك القوانين في لعبة الصراع والنفاق والتواطؤ مع فئاته الداخليّة ومع الإسلاميين حسب الطلب. مع ذلك، بدت عشوائيّة هذا النظام المهلهل أكثر رعباً في تقييمه لقصّات الشعْر. كيف يصبح مواطنٌ ما مهدداً لمجرد تحركه في الفضاء العام للمدينة بسبب شعره فقط؟ دعني أقول أنني كنتُ وقتها خائفة كمواطنة أكثر من خوفي كمثقفة.

المثقفون أيضاً مواطنون

لقد رأى أنطونيو جرامشي منذ عقود، أن المثقفين ليسوا طبقة اجتماعيّة مستقلّة؛ فهم أنواع وفئات مختلفة، يرتبط كل منهم بأصوله الطبقيّة، تعليمه، ما يتبناه من أيديولوجيا ومصالح. يمكن أن نضيف الكثير لهذه القائمة؛ مثلاً الفرديّة، والتوجّه الجنسيّ، وحتى الاختيارات اللغويّة والفنيّة. ولكن قبل وبعد كل هذا، يرتبط المثقف في تاريخنا العربيّ الحديث بكوارث الصورة الشخصيّة وانعكاساتها. لقد تكوّن مفهوم ما عن تفوّق مثقفي القرن العشرين في ثقافتنا باعتبارهم مختصّين بصناعة الأفكار في مجتمعات تعاني من الأُميّة، وبكونهم قادة معارضة الاحتلال والديكتاتوريّات وطرفاً في الصراع الطبقيّ وفي النقاش حول التخلّف المجتمعي، وإضافة لتميّزهم بسبب كل ما سبق، ظلوا الجماعة القادرة على “التعبير” عن مصالحها حتى لو كان صوتهم يأتي في أغلب الأحيان من داخل المنظومة التي يعارضونها.

هناك من لم يقبل بهذه الصورة في المشهد الثقافي العربي طوال القرن العشرين، كتّاب وسينمائيون وفنانون يمكن رسم سلالتهم في سياق آخر. ولكن صورة المثقف كصوت وممثّل لجماعة أكبر منه وكضمير لأمته أو طبقته لم يتم التنكيل بها لأسباب شتى إلا في تسعينيّات القرن الماضي على يد جيل لم يشارك في صناعة المشاريع القومية الكبرى ولا المشاريع الثقافية الكبرى التي دعمت خطاباتها. حاول أن تتخيّل كاتباً في عشرينياته ينظر بغرابة لمثقف قوميّ كبير وهو يدافع باستماتة عن حرية التعبير في قضايا مرفوعة ضد فيلم “المهاجر” في منتصف التسعينيّات أو بعد ذلك رواية “وليمة لأعشاب البحر”، أو  أزمة “الروايات الثلاث” بينما يدافع بنفس الاستماتة عن صدام حسين أو القذافي، ويطالب بأقصى عقاب على بعض الاسلاميين في محاكمات هزليّة أو على علي سالم بدعوى التطبيع.. إلخ. في الحقيقة، في كل مرة كانت تندلع فيها نيران التضامن العارم مع حريّة تعبير أحد المثقفين، كانت مشاعري لا تخلو من اختلاط التضامن المبدئيّ بالتوتر والسخريّة، وربما القنوط. مثل آخرين لاحقين منهم أحمد ناجي نفسه، لا أستطيع أن أنسى أن معظم مثقفينا لا يتضامنون بنفس الحماس عندما يأتي الأمر لحقوق الإنسان بشكل عام، كأن التضامن مع حريّة التعبير هو الأسهل والأكثر أماناً من غيره. أتخيّل الآن أن ناجي سيضحك من بعض المتضامنين معه بينما ما زالوا يبررون مشاهد القتل وسجن المعارضين السياسيين وتجاوزات الشرطة وينفون وجود حالات اختفاء قسريّ في عهد السيسي.

15157014_1852249128343889_4596390642218850267_o

شروط التضامن مع حريّة التعبير

هناك تضامن كبير مع حريّة أحمد ناجي في الكتابة، والخيال، واستخدام اللّغة. هناك على الأقل جملة يلتف حولها كثيرون تقول: “لا يجب أن يذهب الكلام للمحاكم”. أنا لا أكتب هذه المقالة من أجل تأكيد هذه البديهة، لم يكن ناجي ليفعل ذلك لو كان مكاني، هكذا أعرفه وأشعر بحزن غامر لأنه في السجن بينما أنا أكتب.

في نفس الوقت، قرأنا بعض الآراء -في سياق الحكم على الكاتب بالسجن-  ويجب أن نقف أمامها، دعني أُلخصها لك في النقاط التالية: تكتل المثقفين حول قضية كهذه مدعاة للسخريّة حيث أنهم معزولون وبلا تأثير. رواية “استخدام الحياة” ليست جيدة وخالية من “الإبداع” الذي يستحق التضامن. أخبار الأدب التي نشرت الفصل سبب المحاكمة تصدر بأموال دافعي الضرائب ولم تحترم الميثاق اللغوي أو الأخلاقي للمجتمع وهي تُعبّر فقط عن آراء محرريها. تحتوي الرواية على “بذاءة” والبذاءة أيضاً نوع من العنف الذي لا يستطيع إقامة حوار مع المجتمع. بالطبع، قوبلت هذه الآراء برفض وسخرية من بعض المتضامنين مع ناجي وأنا منهم.

هذا التضامن اللافت وهذه الآراء التي تشكك في أسبابه وجدواه ودلالته تطرح بعض الأسئلة: هل من شروط التضامن أن يكون صاحب الحق له تأثير على المجتمع؟ هل هناك شروط للتضامن مع قضيّة محدّدة تخصّ حريّة التعبير؟ هل يُشترط في الدفاع عن حريّة أحد أن نتفق مع ما يقوله، مع كيفيّة قوله؟ هل يجب أن ننادي بالتخلص من أي هامش تسمح به مؤسسات الدولة الثقافيّة لتناسب تصورنا عن أخلاق دافع الضرائب؟ أليس أحمد ناجي وبعض قرائه من دافعي الضرائب أيضاً؟ ما هو كنه هذا المجتمع الذي تنجح رواية في إقامة حوار معه أو تفشل بسبب بذاءتها، وكيف تعلّم الكاتب وهو أحد أفراد هذا المجتمع النقيّ – البذاءة؟

الجماعة الثقافيّة ليست جيشاً ولا يجب أن تكون

دعنا نتذكر أن الجماعة الثقافيّة ليست جيشاً، وأنه لا مجال لمطالبة أفرادها بالاتحاد خلف حرب ما. دعنا أيضاً نعترف أننا كأفراد لا تعترينا نفس الدرجة من الغضب كلما تم الاعتداء على حرية آخرين من نفس الجماعة الثقافيّة – ربما لأسباب قيميّة أو إيديولوجية أو شخصيّة – وأن هذا ليس مأزقاً أخلاقيّاً بالضرورة ما دمنا لا نبرر ولا نقبل بأي شكل من الأشكال الاعتداء على حرياتهم لهذه الأسباب.

إنني أسأل نفسي قبل الآخرين إذا كان غضبي الشديد من سجن ناجي له علاقة باهتمامي بكتابته، بانتمائي لها، بفهمي لعالمها. وإجابتي هي: نعم!

لقد فتحت مدوّنة  أحمد ناجي“بيسو” منذ بدايتها ٢٠٠٥ مع مدوّنات أخرى باباً واسعاً للغة حيّة خارج تعليبات الأنواع الأدبية والصحف الورقيّة والرقابة. إنه منذ البداية لا يقدّم نفسه ككاتب تنويريّ أو كمثقف يريد كسر تابوهات المجتمع؛ إنه في الحقيقة لا يخاطب وحشاً افتراضيّاً يسمونه المجتمع. لقد أدهشني استغراق ناجي من وقت لآخر في متابعات تناسب مزاجه وأسئلته، مثل مقالاته عن المهرجانات، أو السعوديّة، أو القاهرة، ودراسته الهامة عن الجرافيتي “يحيا الفن الزائل” في ٢٠١١.

295389_540137946024580_408280608_n (1)
صورة ثلاثية من اليمين لليسار: نائل الطوخى، أحمد ناجى، محمد ربيع في مدخل دار ميريت في مقرها القديم بشارع قصر النيل

بالنسبة لي، يمثل أحمد ناجي مع نائل الطوخي ومحمد ربيع وأحمد شافعي وآخرين من كُتّاب الأجيال الأحدث أهم ما يحدث في الكتابة المصريّة الآن. أُضيف إلى هذا التحيّز للكتابة، الامتنان لوجود مثل هؤلاء الأشخاص حولنا، بحواراتهم ولغتهم وطزاجتهم ونديّتهم والاقتراحات التي يقدمونها لنا كقراء أو كمهتمين بالكتابة. الأكثر من ذلك، أنهم ربما يمثلون الجيل الأول الذي لديه هذه الحرية في اللعب الحقيقيّ باللغة والتخييل السرديّ دون رغبة في صدم أحد أو في بطولة طليعيّة، دون خوف أو قلق من صورة المثقف التي نشأنا تحت وطأتها وفقدنا الكثير من الوقت والطاقة في رفضها. نعم يجب أن نرفض أي اعتداء على حريّة التعبير، ولكن يجب أن نتصالح مع حقيقة أن هذا الغضب يستمد طاقة أكبر عندما يتم الاعتداء على ما نستمتع به وندعمه ونظن أنه يخصّنا.

صدمة القارئ وصدمة المجتمع

إذا كان لدى نص ما قدرة على الصدم، فإنه لا يصدم إلا قارئه. إنه قارئ فرد يجلس على الحافة بين مجتمع لا يقرأ وبين النصّ الذي أمامه. يشعر القارئ بالصدمة كنتاج للعلاقات الدلاليّة في النصّ وليس داخل المجتمع. قد يسبق المجتمع في لغته ما يمكن أن يُكتب. أنت تسمع كلمة “كُس” كل يوم في شوارع القاهرة ومع ذلك تظل صادمة عندما تقرأها في “استخدام الحياة”. لماذا؟

يقول ميشيل ريفاتير الذي فكر في هذا الأمر لأسباب أخرى إن الصدمة التي تسببها العلاقات النصيّة ليست نتاج كسر العادات والتقاليد المجتمعيّة ولا محاكاتها، إنها قد تأتي من التقليد الساخر، من توسيع الدلالة أو تضخيمها، من صناعة خلل داخل السرد يجعل أكثر المفردات عاديّة تشبه النتوءات وتورط القارئ في لعبة التبديل والإحلال. التبديل اللغوي هو لعبة الكاتب ومادته.

ما يسميه ريفاتير بـ “الفضيحة اللغويّة” يكون له صدم مستمر حتى في أكثر المجتمعات تحرراً، ذلك أنها نتاج النصّ وليس نتاج الذوق العام. دليل ريفاتير على ذلك بديهيّ للغاية، لو كانت الفضيحة اللغويّة في نص ما هي نتاج اختلافها عن أخلاق المجتمع، لفقد هذا النصّ قدرته على الصدم، بصمته، بمجرد تغيّر هذه الأخلاق، وهذا ما لم يحدث مع مئات النصوص من “نشيد الإنشاد” وحتى “أناشيد مالدورور” للوتريامون. هذا يجعلني أفكر أن هؤلاء الذين يظنون أن الفضيحة اللغويّة بذاءة، أو أن الصدم هو نتاج مخالفة عادات المجتمع أو محاكاتها، هم نفسهم الذين يصدقون أن على المثقف أن يحافظ على صورته القديمة للأبد، أو أنه يسعى لحوار مع مجتمع مفترض ليس موجوداً إلا في أذهانهم.

أصدق القارئ الذي تسارعت دقات قلبه عندما قرأ الفصل الخامس من “استخدام الحياة” في أخبار الأدب، بل ويمكنني أن أحكي له كيف حدث لي ذلك عندما قرأت “تلك الرائحة” وأنا طالبة في الثانوي، وكيف شعرتُ بنفس الصدمة وأنا أقرأ جورج باتاي بعد ذلك بسنوات. الصدم أحد ملامح القراءة المُنتجة. تبدأ الكارثة عندما يظن هذا القارئ الفرد أن ما يخدشه يخدش أخلاق المجتمع الذي لم يقرأ ولم يكن ينوي أن يقرأ الرواية، ويقوم بتنصيب نفسه ممثلاً لهذا المجتمع فيرفع دعوى قضائيّة، ثم يقوم القاضي بقراءة الرواية نيابة عن المجتمع فيقرر أن يعاقب كاتبها. بمعنى آخر، لا توجد مشكلة في تصوّر ضابط بوليس ما، كمواطن، عن طول الشعْر المناسب للرجولة الحقيقية، ولكن تحدث الكارثة عندما يعاقب مواطنين مثله مستخدماً سلطته وغياب القانون في ذلك. لسنا في حوار مع رافع الدعوة ضد ناجي ولا القاضي الذي يحمى المجتمع منه ولا ضباط البوليس. نحن في حوار شئنا أم أبينا مع من تشغلهم الكتابة والقراءة ثم يتحدثون عن وجود شروط للتضامن مع الحريّات.

هيثم الوردانى يكتب: ضمير المتكلم وسياسة اﻷدب

يقبع الكاتب “أحمد ناجي” في السجن منذ فبراير الماضي تنفيذًا لحكم بالحبس لمدة عامين بعد إدانته بتهمة “خدش الحياء العام”. وتعاقبت فصول محاكمة ناجي كما هو معروف إثر نشر جريدة أخبار الأدب القاهرية الفصل السادس من روايته “استخدام الحياة” في صيف ٢٠١٤، إذ أقام أحد القرّاء دعوى على الكاتب والجريدة بعد “إصابته بارتفاع في ضغط الدم واضطراب في نبضات القلب” من هول ما قرأ في الفصل المنشور. وقبلت النيابة الدعوى المقدَّمة، ثم شرعت في التحقيق مع الكاتب الشاب (30 عامًا) منطلقةً من أن الجزء المنشور من الرواية هو مقالة صحفية وليس عملًا إبداعيًا، ووُجهت له تهمة “خدش الحياء العام”. جاء حكم درجة التقاضي الأولى في مطلع يناير ٢٠١٦ ببراءة الكاتب لعدم توافر القصد الجنائي، أعقبه حكم محكمة الاستئناف المفاجئ في فبراير الماضي بإدانة الكاتب. ودخل ناجي السجن، في حين بقيت روايته، للمفارقة، حُرّة طليقة، تُباع على أرفف المكتبات وأرصفة بائعي الكتب.

من يتكلم؟

تأتي قضية ناجي في لحظة استثنائية وصلت فيها الخصومة السياسية في مصر إلى درجة غير مسبوقة من التوحش والفُجور. فلا يكاد يمر يوم من دون خبر اعتقال أو إخفاء قسري أو تصفية خارج إطار القانون. ومن نافل القول إن حرية الصحافة أو التعبير لا تحظى بوضع استثنائي في هذا المشهد الكئيب. لكن رغم التسيس الذي لا مفر منه في اللحظة الحالية، ورغم انخراط أحمد ناجي وجيله في نشاطات وممارسات استطاعت تغيير المشهد السياسي جذريًا على مدار العقد الماضي، رغم كل ذلك فإن قضية ناجي هي قضية أدبية في المقام الأول وليست قضية سياسية. أو على نحو أكثر دقة، قضية ناجي لا تتعلق بالسياسة بوصفها صراعًا على السلطة، وإنما بما أسماه “جاك رانسيير” سياسة الأدب. أي تلك السياسة التي ينحتها الأدب من خلال ممارساته. فالكتابة، حتى ولو لم تتناول مواضيع سياسية، أو تروج لفكرة سياسية، هي دائمًا في حالة اشتباك مع الواقع. والانحيازات الأدبية للكتابة، أي طرقها المختلفة للعمل على مادتها، من تنظيم وتوزيع وتأطير وتشتيت، هي ما تخلق سياسةً للأدب، وتتيح له التفاعل مع واقعه. قضية ناجي بهذا المعنى هي قضية لا تنتمي إلى الصراعات السياسية الحالية، أو على الأقل لا تنتمي إليها فقط، وإنما تنتمي بعمق إلى معركة الأدب القديمة، أي منذ ظهوره كشكل جديد من أشكال فن الكلام. هذه المعركة تتمثل في إصراره على تأسيس سياسة نصيّة مستقلّة والعمل من خلالها. تتقاطع هذه السياسة مع الواقع في نقاط مختلفة عن تلك التي تتقاطع معه فيها السياسة بمعناها التقليدي. وفي زمن احتقار السياسة، بل ومحاولة وأدها من قبل الجميع، يغدو من الأهمية بمكان تلمس أفق جديد للسياسة، نوع آخر من السياسة، وذلك من خلال فهم معركة الأدب وتأملها في خصوصيتها وصيرورتها، لا باعتبارها مجرد تابع لصراع سياسي راهن، من دون أن يعني ذلك بالطبع عزل تلك المعركة عن اللحظة الحالية.

ث

يمكن القول إجمالًا إن قضية ناجي بُنيت على تهمتين، إحداهما مضمرة والأخرى معلنة، التهمة المضمرة هي قيام الكاتب أحمد ناجي نفسه بالأفعال التي قامت بها الشخصية الرئيسية في روايته، والمقصود بالأفعال هنا هي أفعالٌ من قبيل تعاطي المخدرات وممارسة الجنس. أما التهمة المعلنة فهي كتابة ونشر ألفاظ وعبارات تُعدّ خادشةً للحياء العام. التهمة الأولى كانت حاضرة بقوّة في التحقيقات الأوليّة حسب شهادة من حضرها، ثم تراجعت تدريجيًا، وهيمنت التهمة الثانية شيئًا فشيئًا على مسار القضية، لتصبح في النهاية قضية خدش حياء عام. غير أن هذا لا يقلل من الأهمية الكبرى للتهمة الأولى المضمرة، إذ إنها تنطوي على أحد أسئلة الأدب الجوهرية. فهي تحيلنا مباشرة إلى صراع خافت يعمل في قلب قضية ناجي، صراع آخر غير الصراع على حرية التعبير أو حدود الخيال، إنه الصراع على ضمير “الأنا”. هذا الصراع يدور حول سؤال: من يتكلم على لسان ضمير المتكلم؟ من هي هذه “الأنا”؟ رواية “استخدام الحياة” لمن لم يقرأها اختارت أن تسرد ما حدث لبطلها “بسّام” باستخدام ضمير المتكلم. “بسّام”، أي المتكلم، هو شاب يعيش في قاهرة المستقبل. يعمل “بسّام”، ويحب، ويمارس الجنس، ويدخل في صراعات مع آخرين في المدينة، تمامًا كما يحدث عادةً مع غيره من الشخصيات الروائية. وبعد نشر الفصل السادس من الرواية في صحيفة أخبار الأدب انفجر فجأة هذا السؤال القديم مرة أخرى في وجه الجميع: من يتحدث هنا بضمير المتكلم؟ هل هو المواطن أحمد ناجي متخفيًا وراء شخصية مختلقة؟ أم هو الشخصية المختلقة “بسّام”؟

الادعاء رأى أن ما نُشِر هو مقال، وبالتالي فهو يسجّل حقائق. هذه الحقائق تُنسَب إلى من كتب المقال، أي ناجي، وبالتالي يحق للقانون محاسبته عليها. أما دفاع الكاتب أحمد ناجي فحاجج بأن ما نُشِر ليس مقالًا صحفيًا وإنما نص ابداعي متخيل ومقتطع من رواية، يسرد أفعالًا قامت بها شخصية مختلقة تدعى “بسّام”، ومنفصلة عن شخصية كاتبها. هناك إذن طريقتان في فهم الذات تتصارعان في هذه القضية. الأولى ترى في الذات وحدة مكتملة، متوحّدة مع نفسها ومنفصلة عن أي آخر. أقوالها متسقة دومًا مع أفعالها. والثانية ترى في الذات وحدة غير مكتملة، يداخِلُها الآخر وتعتريها الشقوق. أقوالها لا تتسق دائمًا مع أفعالها.

لذلك فعندما يكتب أحمد ناجي نصًا بضمير المتكلم على لسان “بسّام”، فإن الطريقة الأولى في فهم الذات – وهي ليست قاصرة على القارئ مقيم الدعوى أو الادعاء، بل تنتشر بدرجات مختلفة بين كثير من القراء، والكتّاب أيضًا – هذه الطريقة سترى في هذا النص اعترافًا بأفعال حقيقية وقعت لناجي نفسه، لأن ذاته هي ذاتٌ مكتملة، مسؤولة عن أفعالها، وأقوالها تشير إلى أفعالها تلقائيًا بصرف النظر عن أي حِيَل كتابية. في حين سترى الطريقة الثانية أن الذات، أيّةُ ذات، هي مكان للاختلاف والغيرية، وبالتالي يمكن لناجي أو غيره أن يتحدث مستخدمًا “أنا” لا تخصه، “أنا” أخرى، لقول حقيقة لم تقع بالضرورة. لنُسمِّ الآن الأنا التي تقترحها الطريقة الأولى “الأنا القانونية”، والأنا الثانية “الأنا الأدبية”.

يعتمد القانون، بما هو إدارةٌ للحقوق والواجبات، اعتمادًا كليًّا على منظومة الذوات. عليها يضبط الحقوق والواجبات، ومن دونها لن يمكنه أن يقوم بوظيفته. الذات من وجهة نظر القانون هي شرط وقوع الفعل. فلا يوجد فعل من دون فاعل، أي من دون “أنا” يُنسب إليها هذا الفعل، سواء قامت به أو وقع عليها، وسواء اعترفت به أم لم تعترف. ولا يمكن للقانون أن يقبل بفك الارتباط بين الفعل والفاعل، أو بتعقيد مفهوم الفاعل، لإن ذلك يعني فساد منطقه. فالذات إذا لم تكن نقطة ثابتة ومحددة في الفراغ، فلن تُمكن نسبةُ الأفعال إليها، وبالتالي ستسقط المسؤولية من وجهة نظر القانون، ولن تمكن محاسبة المرء على ما فعله. الذات قانونيًا هي إذن وحدة إدارية، تقع في إطار نظام حكم سياسي واجتماعي معيّن. وتنبع مسؤوليتها القانونية من واقع ارتباطها بأفعالها بعلاقة سببية تخارجية، أي أنها سبب خارجي ومستقل عن الفعل نفسه، ومن ثمّ تمكن محاسبتها عليه. أما الأدب فمن خلال الصدع الذي يحدثه في ضمير “الأنا”، أي من خلال إتاحته الفرصة لاستعارة أو إعادة تشكيل الأنا أثناء الكتابة، فإنه يُخرج الذات من البناء القانوني المحكم، ويجعل الفعل نشاطًا لا يصدر عن فاعل يسبقه، بل عن فاعل يتشكل من خلال الفعل نفسه.

فعل الكتابة هو نشاط تقوم به ذات قيد التشكل، فالكاتب يحصل على ذلك الاسم فقط عندما يكتب وليس قبلها، وينتج ذوات أو شخصيات روائية هي أيضًا قيد التشكل. والعمل الأدبي ينبع، في إحدى مداراته، من حركة ترفض رؤية الواقع بوصفه قد اكتمل بالفعل، فالأدب يبحث دائمًا عن طرق ووسائل لإعادة فتح الواقع بعد أن بدا أنه قد تجمّد وأخذ شكلًا نهائيًا، من أجل العمل عليها وإعادة تشكيله. أين تكمن إذن المسؤولية في الأدب إذا كانت الأفعال فيه تتماهى دائمًا مع فاعلين قيد التشكل؟

في الأدب لا توجد قوانين تَفرض على الذوات واجبات أو تمنحهم حقوقًا، بل هناك ذوات تتداخل في طريق تخلقها وتشكلها. ذوات لا ترغب في البقاء على ما هي عليه، أو ما كُتب عليها أن تكونه. وهذه هي مسؤوليتها. بكلمات أخرى، المسؤولية الأدبية هي إعادة فتح الواقع من أجل جعل عملية إعادة تشكيله ممكنة. في الأدب يصعُب بالتأكيد نسبة فعلٍ ما إلى نقطة وحيدة تُدعى الذات كما يفعل القانون، لأن هذه النقطة أصبحت غيمة من ذوات متداخلة، قيد التشكل دائمًا. لكن ذلك لا يجعل المسؤولية تسقط، وإنما يجعلها تتعاظمi.

سؤال من هي هذه “الأنا” التي تتكلم هو سؤال سياسي بامتياز. فهو وثيق الصلة بسؤال إلى أيّ جماعة تتحدث هذه الأنا، وأيُّ إطار يحكم العلاقة بينهما. الذات القانونية هي ذات من الممكن حُكمها وإدارتها بيروقراطيًا. من السهل سوقها وتحريكها في حشود، ومن السهل أيضًا تفريقها وعزلها داخل أبنية القانون. فهي نقية ومتسقة مع نفسها، مسؤولة عن أفعالها. عندما تقول “أنا”، تعني ما تقوله، لأنها تعرف ما هي هذه “الأنا”. إنها مكعب صغير يقف جوار مكعبات أخرى صغيرة ليكوّن معمارًا مجردًا يسمى الجماعة، ومسؤوليتها تجاه جماعتها تنظمها حزمة من القوانين والحقوق والواجبات التي تضمن عدم تداخل هذه المكعبات. أما الذات الأدبية فإنها عندما تقول “أنا” فهي تعني شيئًا آخر غير ما تقوله. لأنها لا تعرف على وجه الدقة ما هي هذه “الأنا”. أو لأن هذه “الأنا” هي دائمًا قيد التشكل، هي طيف من ذوات متداخلة، هي جماعة صغيرة. عندما يستخدم الأدب ضمير الأنا فإنه يُغيّر مرجعيته، مُفسحًا الطريق لنوع آخر من الذاتية. “الأنا” في النص الأدبي لا تحيل إلى ذات مكتملة مُعرَّفة، سواء كانت ذات الكاتب أو غيره، وإنما هي أقرب إلى كونها إمكانية جديدة، أو ولادة ثانية. الأنا هنا تُحيل، إن جاز التعبير، إلى ذاتية قائمة على ممارسةٍ داخليةٍ للغيرية. ولعلّ ذلك هو أحد الفروق الجوهرية بين الشخصية الأدبية والشخصية الواقعية. فالشخصية الأدبية ليست محض استنساخ لنمط الشخصيات الواقعية بكل خصائصها، بل هي نوع آخر من الذاتية. ذاتية تحيل إلى إمكانية الاختلاف والتغيير. هي نقد للذاتية كما يعرفها القانون.

DSC_0029
واحدة من رسائل التضامن التى وصلت لى عن طريق نادى القلم الدولى

كيف يمكن إذن حُكم وإدارة مثل هذا الذاتية التي يقترحها الأدب؟

ما هو الإطار الذي ينظم علاقتها بجماعتها؟

لا يُمكن بالتأكيد أن يتم ذلك بقوانين إدارية. ما يقترحه الأدب هو، ويا للغرابة، رفع المسؤولية إلى مرتبة القانون الأساسي. فتصبح أفعال تلك “الأنا”، أيّة “أنا”، خاضعة في الأساس لمسؤوليتها أمام نفسها، أي مسؤوليتها المترتبة على فهم أن الذات ما هي سوى مكان لاختبار الغيرية. بنية لا يمكن أن تستقر، وإذا استقرت تخلّت عن مسؤوليتها. الأدب لا يكفّ عن إنتاج شخصياته وإخراجها إلى الواقع، لا لتمييع المسؤولية، وإنما على العكس، من أجل تعقيدها. والمسؤولية التي يقترحها الأدب كإطار لعلاقة الفرد بجماعته هي مسؤولية إعادة فتح الواقع، إعادة فتح الماضي، إعادة فتح الذات، لا لترسيخ كل ما سبق، وإنما من أجل جعل إمكانية تغييره واردة. فالأدب ليس شأنًا خاصًّا يحدث فقط في الكتب، بل هو أداة اجتماعية يمكن للجميع استخدامها. أداة لفهم الذات وصياغتها بناءً على التفاوض المستمر مع المستحيل في لحظة تاريخية بعينها. وضمير “الأنا” كما يمارسه الأدب يصلح أيضًا للتطبيق خارج الكتب بالكفاءة نفسها. فخصوصية الأدب في فهمه للسياسة، لا تعني عزلته، وإنما تعني دقّته في تشكيل مجال عمله. تعني رغبته في الانتماء إلى الواقع المشترك من خلال محاولة تغييره، على طريقته. أو كما قال “رانسيير” في كتابه “سياسة الأدب” “إنه [أي الأدب]، باختصار، مركزٌ آخر للمدركات وطريقة أخرى في ربط قدرة انفعالية حسيّة بقدرة على الدلالة. إلّا أن رابطةً أخرى بين المعنى والعالم الحسيّ، وعلاقةً أخرى بين الكلمات والكائنات، تعني أيضًا عالمًا آخر مشتركًا وشعبًا آخر”.

ما هي هذه البنية التي نسميها “أنا”؟

هل هي بنية تخيلية؟ أم هي بنية قانونية؟ أم لعلها مزيج منهما؟

بتقدم التحقيقات في قضية ناجي توارى سؤال الأنا شيئًا فشيئًا، وتراجعت التهمة الأولى لكي تتصدر التهمة الثانية الخاصة بخدش الحياء مجريات القضية، حتى أصبحت الأخيرة تتمحور حولها. وصدر الحكم النهائي بعقوبة السجن بعد أن أثبتت المحكمة تهمة خدش الحياء تحديدًا. لكن الالتباس الخاص بالتهمة الأولى وسؤال من هي “الأنا” التي تتكلم ظل مخيمًا على القضية، وظهر جليًا في منطوق الحكم. فالمنطوق يشير إلى نص ناجي تارةً باعتباره “مقال للعرض والتوزيع حوى مادة كتابية”، وتارةً أخرى باعتباره “مادة مكتوبة”، وتارةً ثالثة باعتباره “مقال”. في الجلسة الأخيرة للقضية قبل صدور الحكم، وبعد أن يأس الحاضرون من رفع هذا الالتباس، قام رئيس تحرير جريدة أخبار الأدب، والمتهم الثاني في القضية، طارق الطاهر، وقال للقاضي إن لديه ما يرغب في إثباته في محضر الجلسة.

ما الذي رأى الطاهر أن من المهم إثباته في هذه اللحظة التي ترتسم فيها ملامح الكارثة في الأفق؟ ما أراد الطاهر إثباته هو أنه في أثناء إحدى جلسات التحقيق التي لم يحضرها ناجي قال له ممثل الادعاء إن بإمكانه حبس ناجي بتهمة تعاطي الحشيش الذي كان يدخنه بسّام في الرواية. وعندما أثبت الطاهر ذلك في محضر المحاكمة دافع ممثل الادعاء عن موقفه قائلًا إنه كان بإمكانه أيضًا حبس ناجي بتهمة تصنيع الحشيش، لأن بطل قصة “السنيورة” التي كتبها ناجي أيضًا بضمير المتكلم، قام بطبخ الحشيش، لكنه لم يفعل. مما يدل من وجهة نظر الادعاء على أن موقفه من ناجي موقف غير شخصي. من المستبعد أن تكون بادرة الطاهر قد لعبت دورًا في حكم المحكمة النهائي، إلا أن أهميتها تكمن في كونها آخر ما يمكن الدفاع به. كأن لسان حال هذه البادرة يقول: إذا لم يكن من الممكن دفع الالتباس، فعلى الأقل يمكن تسجيله. بعدها رُفعت الجلسة للحكم، وأُدين طارق الطاهر أيضًا في القضية، وحصل على أقصى عقوبة يوقعها القانون على رئيس التحرير في جرائم النشر، وهي غرامة مالية قيمتها عشرة آلاف جنيه.

الجسد الأدبي

يزخر التراث العربي بالكثير من النصوص التي تتحدث صراحة ومن دون تورية عن الجنس. لذا لم يكن من الغريب أن يحاجج دفاع ناجي على براءة موكله من تهمة خدش الحياء العام مستخدمًا مقاطع من “العقد الفريد” و”أغاني الأصفهاني” و”أخبار أبو نواس”. في هذه المقاطع نقرأ عن نساء يتحايلن لكي يضاجعهن أزواجهن، وعن أمراء يغرقون في عسل جواريهم. نقرأ ما قاله الظرفاء عن الأعضاء الجنسية، وما أنشد به الشعراء في المضاجعة. ورغم منطقية هذا الدفع الذي يستند على وجوب إجازة لناجي ما أُجيز لمن سبقه، وذلك بحكم انتماء الجميع إلى الحقل المعرفي نفسه، أي الكتابة، إلا أن هناك اختلافًا جذريًا بين الأدب بمعناه الحديث، والذي تنتمي إليه رواية ناجي، وبين النصوص التراثية التي تتناول الأخبار والنوادر وأوضاع الجماع.

الفارق باختصار هو أن الأدب كما نعرفه اليوم هو خطاب مباين تمامًا للخطابات التي تقف الأعمال الأدبية التراثية على أرضيتها، فهو شكل جديد من أشكال فن الكلام، شكل تاريخي مرتبط بعالم لم يعد يسكنه فقهاء وأمراء وجواري ورعايا، وإنما يسكنه أفراد يعيشون في عمران ينفجر كل يوم في وجوههم، وتحكمهم فيه سلطة سياسية لم تعد تتركز في يد شخص واحد.

الجنس في الأدب الحديث ينتمي إلى ذاتية لم تعد تبحث عن إطار فقهي لرغباتها، أو عن أبيات تحتفل بفحولتها. إنها ذاتية باتت أكثر تعقيدًا ووعيًا بما يلحق بمسارات رغبتها من انسدادات جراء وضعها المعيشي. والأدب هو خطاب لهذا النوع من الذاتية، والتي يمثل الجنس أحد خطوط مواجهتها مع المجتمع وأخلاقه. على هذا الخط تفحص الذات ضعفها وهشاشتها، تفحص شبقها وانحرافها عن المعياري. مشهد الحفلة في الفصل الأزمة الذي قاد ناجي إلى السجن ينطلق من سؤال: “ما الذي يفعله الشباب في مرحلة العشرينات في القاهرة؟” أو بكلمات أخرى، ما هي الإمكانيات المتاحة في هذا المكان وفي هذه اللحظة؟ بعد هذا السؤال تأتي تلك الجملة التي وقفت على الأرجح في حلق القارئ صاحب الدعوى، وهي الجملة التي تذكر الأعضاء الجنسية بأسمائها المعتادة، ثم مشهد ممارسة الجنس مع السيدة “ملعقة”. ما حدث لباسم بطل رواية “استخدام الحياة”، وما حدث لكاتبها أحمد ناجي من بعده، هو بالضبط ما تقدمه القاهرة اليوم لشبابها.

10483911_739261326135048_8090798527048330377_n
تفاصيل من لوحة صلب المسيح لوليد عبيد

من المثير ملاحظة أن منطوق الحكم لا يعارض تناول الجنس في الأدب بشكل منهجي، بل يعارض استخدام ألفاظ بعينها. يقول منطوق الحكم إن “من علوم اللغة العربية علم البلاغة ومن أساليبها أسلوب الكناية والتورية، فلو كان المتهم عالمًا بأساليب اللغة وآدابها لاستخدم أيًا منهما في التعبير عما أراد إذا ما اقتضى سياق الرواية ذلك، ولكن أنّى له بعلوم اللغة فقد اختار لنفسه أحطّ الألفاظ التي لا تستخدم إلا في مجتمعات يغيب عنها الناموس الأخلاقي”. ليس من الصعب أن يخمّن المرء سبب الارتباط شبه القدري بين الجنس والكلمات الفاحشة في كل اللغات. إذ يظهر للوهلة الأولى أن الجنس، الذي كثيرًا ما تصمه المجتمعات المحافظة بـ “القذارة”، يجد صورته في الألفاظ “القذرة”، لأنها مثله محرمة ومستبعدة. أو لعلها استُبعدت بعد أن عبّرت عنّه. على أية حال هناك فيما يبدو جذر محافظ، أو ارتباك قديم حيال الرغبة مرّت به معظم المجتمعات وخلّف أثره في اللغة. بين الجنس والكلمات الفاحشة ما يشبه الحبل السُري. كلاهما يحمل ما يهدد النظافة الاجتماعية الكاذبة، ويُعيد وحش الرغبة الذي أراد الجميع إخفاءه بعيدًا. بلا كناية أو تورية.

لكن ما هي هذه الألفاظ التي تخدش الحياء العام؟

الألفاظ الخارجة النابية الفاحشة البذيئة الإباحية الساقطة القذرة؟ ما هي الألفاظ التي أسمتها المحكمة “أحطّ الألفاظ”، والتي أُقيمت عليها التهمة الثانية في القضية، وقادت ناجي إلى السجن؟ إنها ألفاظ تجري على الألسنة كغيرها من ألفاظ اللغة. لكن على ألسنة من؟ على ألسنة من أسمتهم المحكمة “مجتمعات يغيب عنها الناموس الأخلاقي”. إنها لغة السوقة والدهماء، لغة الأوغاد والسفلة، لغة المراهقين والمتمردين. وكمجرم تائب يتسامح المجتمع مع استخدام هذه الألفاظ مؤقتًا، شريطة أن يجري التخلّي عنها بعد ذلك. المجرم القديم الذي يعرف حلاوة الخروج عن القانون سيتسامح مع المراهقين والشباب إذا ما عزفوا عنها بعد وصولهم لمرحلة النضج والتحقق. وسيتسامح مع استخدام السوقة لها إذا ما تخلّوا عنها أمام مترفيهم. جريان الألفاظ النابية على الألسن يعكس إذن تصورًا اجتماعيًا للحياة كرحلة تصعد بالأفراد من القاع إلى القمة، من القذارة إلى الطهارة، من الفقر إلى الغنى، من سوقية الطبقات الدنيا إلى حذلقة الطبقات العليا. كأن السوقية هي ما تجب مغادرته إلى الأبد في سلم الترقي الاجتماعي، وليست أداة تعبير تكون هي الأدق والأفصح في سياقات معينة. لكن ما يثير الدهشة حقًا، أيًّا كان تصور المجتمع عن نفسه، هو عمق الجرح الذي تسببه هذه الألفاظ عندما تُقرأ في كتاب، مقارنة بالجرح الذي يمكن أن تحدثه عند سماعها فقط. مالذي يستدعي مقاضاة ناجي وعدم ترك روايته ببساطة جانبًا كما يحدث عندما يجد المرء نفسه في مكان يكثر فيه السباب مثلًا فيغادره؟ هل لأن الكتاب مرتبط بالطهارة؟ هل لأن القراءة مرتبطة بتصور طُهراني عن الذات؟ مرتبطة بتلك الخرافة الجماعية لرحلة عصامية تحمل المرء من القاع إلى القمة؟

اللغة مادة الأدب الأولى، والألفاظ الفاحشة هي منتج عضوي أفرزته اللغة نفسها، لذلك من الطبيعي أن يتوقف الأدب أمام هذه الظاهرة التي تجعل بعض الكلمات محرّمة وأخرى محلّلة.

أليس استخدام ألفاظ فاحشة في نص أدبي هو مراجعة لهذه التراتبية، بما يحمله ذلك من مراجعة لتراتبية الناطقين بكليهما، وبذلك هو جزء من سياسة الأدب؟ أليس استخدام ألفاظ نابية مراجعةً لأسطورة الطهارة؟ وإذا كان هذا هو هدف الكاتب حقًا فكيف يمكنه استخدام هذه الألفاظ من دون السقوط في الشعبوية أو الابتذال؟ ليس أحمد ناجي هو أول من يقف أمام كل هذه الأسئلة، فتاريخ الأدب المصري حافل بأمثلة متنوعة لخلق إجابات عنها، ولعلّ أكثرها زخمًا وقوّة هو ديوان الشاعر نجيب سرور، غير المطبوع والمنتشر رغم ذلك على نطاق واسع، ديوان “… أميّات” الشهير. وهو ديوان غني عن التعريف، صاغ شعرية شعبية مستخدمًا كل الألفاظ المحرّمة على الشعراء. الكلمة الأولى في عنوان الديوان غير خافية على معظم القراء، لكن كاتب هذه السطور قرر أن يستخدم مكانها النقاط الثلاث الشهيرة، فهل هذا هو عمل الرقابة الذاتية؟ عمل شرطة الأدب الداخلية؟ ربما. أو لعل الأمر مرتبط أيضًا بسياسة الأدب، فالأخيرة هي ما تجعل نصًّا يختار ممارسة حقّه في استخدام كلمة باتت تُعدّ خارجة، رغم أن الجميع يستخدمها ليلًا نهارًا، في حين يختار نص آخر وضع النقاط الثلاث، لأن قضيته ليست ممارسة الحق في استخدام ألفاظ يعدّها المجتمع خارجة، وإنما تأمّل هذا الحق.

كل اختيار منهما مرتبط بسؤال وبمجال بحث. مرتبط باختيار أدبي وانحياز في الكتابة في لحظة بعينها، باختصار مرتبط بسياسة أدبية. ومن حق كلا الاختيارين التواجد والعيش.

نعم، ليس ناجي هو أول من يقف أمام سؤال الألفاظ الفاحشة، ولا أول من يقف أمام سؤال الجنس في الأدب، ولكنه أول من يُودع السجن بسببهما في تاريخ الأدب المصري الحديث.

لماذا صدر الحكم ضد ناجي في هذه المرحلة تحديدًا؟ لماذا انتهت القضايا الشبيهة سابقًا إلى سحب الأعمال من الأسواق أو فرض غرامة مادية فقط على مؤلفيها؟ هل يرجع ذلك إلى الظروف السياسية الحالية والدور الذي تلعبه السلطة القضائية فيها؟ هل يعود ذلك إلى تغيّر في ذائقة المجتمع وتوجهه أكثر إلى المحافظة؟ هل سنشهد إذن مزيدًا من القضايا ضد أعمال أدبية؟ أم أن الأمر هنا سوء حظ ومصادفة عبثية؟ من الصعب العثور على إجابة مقنعة عن كل تلك الأسئلة، فهناك عدد لا بأس به من الأعمال الأدبية التي تنشر في مصر اليوم يتضمن نقدًا اجتماعيًا أو سياسيًا.

كذلك لا توجد جهة رقابية حكومية تُعرض عليها الأعمال الأدبية قبل صدورها، وتملك سلطة رفضها أو الموافقة عليها. من ناحية أخرى، فهناك أكثر من قضية نشر حُكم مؤخرًا فيها بحبس الكتاب، مثل قضيتي الإعلامي إسلام البحيري الذي يقضي في السجن عقوبة بالحبس لمدة عام لتقديمه حلقة تليفزيونية اُعتبرت مسيئة للإسلام، والكاتبة فاطمة ناعوت المقيمة حاليًا خارج البلاد بعد صدور حكم بحبسها بتهمة ازدراء الأديان في تعليق لها على موقع الفيسبوك. جميع هذه القضايا أثيرت بدعاوى أقامها مشاهدون أو قراء. مما قد يشير إلى تنامي سلطة ما يدعون بـ “المواطنين الشرفاء.” لكن ما هي معايير عمل سلطة المواطنين الشرفاء تلك إن صح وجودها؟ وعلى أي أساس تُرفع قضية على عمل ما دون الآخر؟ لا أحد يعرف بدقة. هذه الضبابية هي سمة اللحظة الحالية في مصر، إذ لا يمكن معرفة ما إذا كان المرء قد تجاوز خطًا ما أم لا، ويصبح من العسير تقدير الخطوة التالية. يمكنك أن توجه نقدًا للنظام السياسي في مقال صحفي ولا يحدث لك شيء، أو تكتب رواية بها مشهد جنسي فتودع السجن. وهو الأمر الذي يثير الرعب حقًا.

لنعد مرة أخرى إلى تناول الجنس في الأدب.

الجنس في الأدب ليس ألفاظًا جنسية فحسب، بل أجساد أيضًا، أي نوع آخر من الكلمات يسمّى الضمائر. ومثلما يمتد حبلٌ سُري بين الجنس وبين الألفاظ الفاحشة، يمتدّ حبلٌ آخر بينه وبين ضمير المتكلم.

بالطبع لا تقتصر معالجة الجنس في الأدب على مقاطع تتحدث بضمير المتكلم، لكن هناك صدى شهواني خافت يرافق ضمير المتكلم، حتى ولو خلا كلامه من أي شهوة أو جنس. فالأنا مشحونة جنسيًا بطبيعتها، هي تجسّد وحميمية، بمجرد ظهورها يظهر جسد يتقاطع مع جسد الواقع الأكبر. الأنا ليست لحظة انتباه فكري فقط، أو جزءًا من تنظيم سياسي واجتماعي، وإنما أيضًا لحظة انتباه وتفتُّح جنسي. لحظة اتصال بالطاقة الليبيدية التي تسري في الحياة. إنها تمدّ تلك الطاقة بالحضور الذي تحتاجه، ليتشكل الجسد الذي ستتلبّسه في هذه اللحظة، ومن دونها تظل هذه الطاقة متخيلة وغير متعيِّنة. لكن ما هو هذا الجسد الذي يظهر مع ظهور الأنا؟ ما هو هذا الجسد الأدبي؟

إذا كان الأدب يرى في الأنا مجالًا للغيرية والتحول، كيف يمكن إذن لهذه الغيرية أن تحلّ في جسد؟ إنه جسد غريب بلا شك. جسد بلا اسم. درجة من التجسّد مختلفة عن الجسد الفيزيقي. فالأخير هو جسد هويّاتي، أو حُكم عليه أن يحمل هوية واضحة لا لبس فيها. أما الجسد الأدبي فهو الإمكانية التي لم تُكتشف بعد في الجسد، هو تجسّد خال من التأطير، وبالتالي فهو بلا اسم علم، حتى ولو حمل واحدًا. الجسد الأدبي هو إعادة فتح للجسد الفيزيقي من أجل شق مسارات داخل الانسدادات التي أصابته، من أجل البحث عن إمكانية جديدة لم يُلتفت إليها فيه. بكلمات أخرى، فالجسد الأدبي هو إعادة اكتشاف الجسد الفيزيقي وكل ما لا يزال كامنًا فيه، من أجل إعادة تشكيل لما ظننا أنه أخذ شكلًا نهائيًا إلى الأبد.

15619_10206083415233058_5471382005290153661_n
الأنا والعالم. خريطة فلكية قديمة لجسد السماء ومواقع الأبراج والأفلاك

يومًا ما سنقرأ تاريخًا لضمير الأنا في الأدب العربي. سيخبرنا هذا التاريخ كيف تتشكل الذاتية على ضفاف النص المكتوب، وكيف تُعاد صياغتها مع كل حقبة وسياق فكري واجتماعي وسياسي. سيرينا هذا التاريخ أن هناك طرقًا متعددة لتكوّن الذاتية كعلاقة بين الذات ونفسها، هذه العلاقة تربط الأفراد بالسياق الخارجي الحاكم لحياتهم، والذي يتغير في كل حقبة. سيكشف لنا هذا التاريخ كيف يمكن للأنا أن تصبح مركزًا للمقاومة، وكيف يمكن أن تلتف على نفسها لتتحول إلى ثقب أسود. تاريخ مثل هذا سيرينا الخطوط والمحطات التي تطوّرت الذاتية عبرها، وقد يعرّج في إحدى محطاته القريبة على كتابة التسعينيات في مصر، بوصفها الكتابة الأقرب إلى ضمير الأنا في الأدب الحديث، والصوت الأكثر التصاقًا بالذاتية. فكتابة التسعينيات مسكونة بضمير المتكلم، عثرت فيه على حليفها في رحلة انطلقت من الذات والجسد، رحلة جاءت في لحظة كان الجسد فيها يختفي تحت أستار التنميط والأيدولوجيا. لن يضع هذا التاريخ الذاتية على الطرف النقيض من الجماعية، ولن يساويها بالانعزالية، بل سيراجع اختيار الأنا التسعينية موضعة نفسها داخل جسدها الفردي كاستراتيجية للخلاص، ليحدد متى نجحت هذه الاستراتيجية في انتزاع حق تشكيل الحياة بشكل مستقل أمام التنميط الاجتماعي، ومتى انغلقت على نفسها لتعيد إنتاج التنميط الاجتماعي. سيراجع مثل هذا التاريخ كل ذلك، لأن الأنا التسعينية هي في النهاية “أنا” تاريخية.

الخيال كأداة للحقيقة

لا تكتمل الكتابة من دون أنا أُخرى أو ذات أُخرى، تعمل عليها قوى الكتابة. إنها ذات القارئ التي هي المجال الحقيقي لعمل الأدب. فالأدب هو تأثير ذات على ذات. لذلك لا يصعب تصديق القارئ الذي اختصم ناجي عندما قال إنه شعر “باضطرابات في نبضات القلب، وارتفاع في ضغط الدم”، فهذا هو بالضبط رهان الأدب. رهان الأدب هو أن الكلمة، على كل هشاشتها، يمكنها أن تُغيّر، يمكنها أن تؤثّر، يمكنها أن تجرح الواقع وتعيد فتحه بعد أن بدا أنه أُغلق إلى الأبد. هناك دومًا ذات تتلقى النص الأدبي مهمًا كان الضمير الذي كُتب فيه، ذات تفكر في ما تقرأه بينها وبين نفسها. اللغة لم تسعفنا بضمير خاص بالقارئ على غرار ضمير المتكلم، أي بتلك الأنا التي لا تتكلم وإنما تقرأ وتستمع. تلك الأنا الشاردة في الكتاب الذي بين يديها، غائبة عن الواقع وحاضرة فيه في آن. لذلك ليس أمامنا سوى استخدام ضمير واحد لكليهما، أنا واحدة. وقد يكفي ذلك بالفعل، لأن الأنا هي ذلك الحيز الذي يتغيّر فيه صاحبها كما رأينا. والقراءة الحقّة هي أيضًا استعداد لمبارحة النفس، وقبول دعوة التغيير التي يحملها النص المقروء، وليست مراكمة لما يُقرأ في مستودع داخلي يدعى الذات.

الكتابة والقراءة إذن تؤسسان لنوع خاص من الذاتية، فهما لا تنفكان تتصلان بضمير الأنا، ومعركة الأدب المستمرة هي كيفية فهم هذا الضمير. هل هو وسيلة لتحريك الواقع أم وسيلة لتثبيته؟ هل تقف وراءه ذات قيد التشكل أم ذات قد فرغت من تشكيل نفسها؟ بإمكان القارئ أخذ دعوة المراجعة والتغيير التي يطلقها الأدب بجدية، أو يهملها جانبًا. بإمكانه الاستمرار فيها أو العمل ضدها. فهذه هي مسؤوليته. ومن هذا المنطلق فإن جميع قضايا النشر الأخيرة هي قضايا تتعلق بمسؤولية القراءة وتبعاتها. هناك قراءة تؤدي إلى إقامة دعوى على الكاتب، وأخرى تسمح للنص أن يُغير القارئ. قراءة تنخرط في خدش الواقع، وأخرى تقيم حوله الأسوار.

هذا الواقع الذي خُدش يتأسس مثله مثل أي واقع آخر داخل خطاب ما للحقيقة، خطاب يحدد ما هو واقعي وما هو غير ذلك. لنعد الآن مرة أخيرة إلى الالتباس الأولي في هوية نص ناجي عند القارئ عندما نُشر في الجريدة. ما هو هذا الخطاب الآخر الذي خُلط بينه وبين الأدب في بداية القضية؟ إنه الكتابة الصحفية. رافع الدعوى وممثل الادعاء، بل والمحكمة في منطوق حكمها، الجميع تعامل مع فصل الرواية المنشور باعتباره مقالًا صحفيًا، أو في أفضل الأحوال باعتباره مقالًا حوى كتابة روائية. وما هي الصحافة؟

ما هو هذا الخطاب الذي نسميه صحافة؟

الصحافة الحرّة هي خطاب يضع على عاتقه في المقام الأول تقديم معلومة صحيحة، بعيدة عن التزييف أو الدعاية. فيمدّ قارئه بتقارير وآراء دقيقة وموضوعية، وبتحقيقات استقصائية تكشف الحقيقة. أو لنقل إن معركة الصحافة الحرّة أو الجادة مع غيرها من أنواع الصحافة هي معركة على ضمان صدق الخبر ونزاهته. هذه المعركة لا تُخاض فقط ضد الصحافة المدلِّسة، بل ضد أنواع أخرى من الصحافة أيضًا. علينا فحسب أن نتذكر المعركة التي شهدتها الصحافة العقد الماضي مع ظهور أشكال صحفية أخرى مثل المدونات وصحافة المواطن، ودارت رحاها حول كيفية التثبت من صحة المعلومة التي تقدمها تلك الوسائل الصحفية الجديدة، وضمان نزاهتها. باختصار يمكن القول إن الصحافة تنتمي لخطاب الحقيقةiv، هدفها تقديم الحقيقة وحمايتها من التزييف، وإشراك قارئها في هذا الخطاب لكي يكون جزءًا من الواقع الذي تؤسسه هذه الحقيقة. قارئ ناجي والادعاء خلطا إذن بين الصحافة والأدب، وتعاملا مع الأخير باعتباره خطابًا يُنتظر منه أن يقول الحقيقة. وفي خطاب الحقيقة لا توجد شخصيات مختلقة أو قصص مؤلفة. عندما تُدلي الأنا بشهادتها، عندما تقول إنها فعلت شيئًا، يُنتظر منها أن تكون صادقة فيما تقول، وبالتالي قد قامت بذلك بالفعل، وتتحمل تبعاته، وإلّا فإنها تكذب. ما منبع ذلك الخلط؟ هل الأدب لا ينتمي حقًا إلى خطاب الحقيقة؟ هل الأدب “كذب”؟ ما هي الحقيقة الأدبية؟

12208364_10156182734265414_7271227328139111475_n

الأدب هو عمل دؤوب لإلحاق الخيال بالحقيقة. والحقيقة الأدبية المعجونة بخميرة الخيال ليست هي حقيقة ما حدث وتمّ بالفعل، ليست واقعة منتهية يمكن فقط معرفتها من خلال الاعتراف أو التقصّي، وإنما هي حقيقة غريبة تتعلق بما يمكن أن يحدث، أو ما كان يمكن أن يحدث. أي أنها حقيقة لم تقع بالضرورة بعد، أو لن تقع أبدًا. باختصار الأدب معنيٌ بتأسيس الحق في نسبة ما لم يقع (بعد) إلى الحقيقة.

تأسيس حق الخيال، لا الكذب، في الانتماء إلى خطاب الحقيقة. الأدب من هذه الزاوية يقدم أرضًا جديدة لخطاب الحقيقة بعيدًا عن أرض الصدق والكذب التقليدية. إنها أرض الخيال. والخيال هنا ليس مجرد تهويمات في الفراغ، بل هو تقنية لاختبار الحقيقة.

هو إعادة فتح الحقيقة من أجل العمل عليها، هو بالضبط رفض تصوّر الحقيقة بوصفها قد تمّت واكتملت، وإنما بوصفها دائمًا صالحة لإعادة التشكل. ولا يمكن لهذا الاختبار أن يحدث دون القراءة. أو على نحو أدق، القراءة هي اختبار الحقيقة عبر أدوات الأدب. مالذي يجعلنا نقرأ الأدب؟ لماذا لا نكتفي بقراءة العلم أو الدين أو غيرهما من مصادر الحقيقة النهائية؟ أو قراءة القصص الصحفية الجادة والتعليقات السياسية التي سترشد طريقنا في عالم مضطرب؟ ألا تكفينا كل هذه السرديات التي تحيط بنا؟ لماذا نحتاج ما يزيد حيرتنا وبلبلتنا؟

ربما لأننا بحاجة دومًا إلى البحث عن مخرج. فالأدب ليس مركزًا لإنتاج الحقيقة، وإنما لمراجعتها. إنه لا يدّعي تقديم مضمون الحقيقة أو فحواها داخل سردية، وإنما تقديم أدوات من أجل الخروج على سردية الحقيقة. والحقيقة بالنسبة إليه ليست جوهرًا مخبأ في مكان بعيد المنال، وإنما تتشكل في اللحظة التي ينفتح فيها الواقع على إمكانية مفاجئة. وأين يبدأ كل ذلك؟ في القراءة. فهي ما يجعل الخيال رجعًا لصدى الواقع، أرضًا نضع فيها الحقيقة على المحكّ، وليست أرضًا نهرب إليها من الواقع.

عندما يلجأ الأدب لضمير المتكلم فإنه يُلحق الذاتية بخطاب الحقيقة، فيصبح ضمير الأنا إحدى أدوات الأخير. هذه الأداة تختلف عن أدوات الحقيقة الأخرى مثل الاعتراف والتقصّي. عندما يتكلم ضمير الأنا في النصوص الأدبية التي تستحق فعلًا هذا الاسم فإنه لا يكذب علينا، بل يتحدث بمنتهى الصدق. لكنه لا يريدنا أن نفهم ما يقوله على أنه مضمون الحقيقة، وإنما يريدنا من خلال القراءة أن نفرك الحقيقة بورقة الخيال الخشنة التي يمدنا بها، ثم نقف لنتأمل الإمكانيات الجديدة الكامنة في الحبيبات المتساقطة.

في فصل الرواية المنشور في الجريدة يتحدث بسّام عن ممرات سرية تحت القاهرة يحتمي فيها من العاصفة التي دفنت القاهرة تحت أطنان من الرمال والأتربة، فهل يريدنا أن نصدق أن هذا ما سيقع للقاهرة فعلًا في المستقبل؟ أم أنه يقدم لنا أداة تساعدنا على مراجعة واقع المدينة؟ يقدم لنا حقيقةً لن تحدث لكي نختبر بها حقيقةً تحدث؟ ما نسميه الخيال هو مجموع التقنيات والأساليب والأجناس التي يبتكرها الأدب أثناء احتكاكه بمادة الحقيقة. القصيدة والرواية والقصة ما هي إلا أشكال مختلفة لدفع الحقيقة إلى حدودها القصوى، للضغط عليها حتى تتوهج. الأدب يقدح الحقيقة بحجر مجازها فيتطاير شرر الجمال. ومع الجمال قد يولد ذلك العالم الآخر أو الشعب الآخر الذي يتحدث عنه “رانسيير”.

هذا النص هو محاولة لإعادة قضية ناجي إلى بساط الأدب. محاولة لتأمل اللبس القديم بين الأنا الذي تظهر في النصوص الأدبية وبين تلك التي تعيش في السجلّات القانونية.

اللبس الذي تسبّب – ولو جزئيًا – في دخول الكاتب أحمد ناجي إلى السجن، ليس بالجديد، بل قديم قِدَم الأدب، يتجدد في كل عصر بقضية جديدة وضحية جديدة، وينطوي على واحد من أكثر أسئلة الأدب جوهرية. وسعى هذا النص إلى القول بأن الفارق بين طريقتي فهم ضمير الأنا يكمن باختصار في أن مدخل الأنا الأدبية إلى الحقيقة ليس الاعتراف بها، وإنما وضعها موضع اختبار. اختبار يقوم به قارئ. والحقيقة التي يريد الأدب اختبارها وإعادة فتحها ليست حقيقة مكتملة ونهائية، وإنما يُعاد تشكيلها مع كل مرة تُفتح فيها. هذه الحقيقة هي ما يؤسس الذات كحيّز للتحولات، ويؤسس الجسد كمكان للاكتشاف. وهذه الطريقة في فهم الحقيقة هي ما يمكّن الأدب من صياغة سياساته في التعامل مع الواقع.

الدفاع عن الأدب انطلاقًا من الحق في حرية التعبير وحرية الخيال هو دفاع مشروع وضروري بلا جدال. فلكل إنسان الحق في التعبير عن أفكاره كيفما شاء، بما في ذلك كتابة الأدب. لكن هل تعريف الأدب حقًّا هو أنه كلام حُرّ؟ هل ما يميز الأدب عن غيره من الخطابات النصيّة هو حرّيته في التعبير عن نفسه؟ بالتأكيد لا.

الحرية في أن يقول كل من يريد، ما يعنّ له، بالطريقة التي تحلو له، وفي الوقت الذي يجده مناسبًا، هذه الحرية هي الوعد الذي تقدمه شبكات التواصل الاجتماعي لمستخدميها. أمّا الأدب فهو خطاب من نوع آخر. الأدب ينتمي إلى خطاب الحقيقة. فهو لا يريد أن يقول أي شيء فحسب، بل يريد أن يختبر الحقيقة، وهذا هو وعده. وهو يعمل على ذلك من خلال سياسات واستراتيجيات دقيقة خاصة به، مختلفة عن سياسات الأنواع الأخرى لخطاب الحقيقة مثل الصحافة أو القانون أو التاريخ، ولها أثمان غالية، يدفعها الكتاب من أعمارهم كما حدث في حالة ناجي أو غيره من الكتاب الذين سجنوا بسبب ما كتبوا. بين الكاتب والقارئ عالم مشترك. يريد الكاتب أن يفحص حقيقة شيء ما فيه، يريد أن يعيد صياغة هذا العالم المشترك، وهذه هي حريته. ويريد أن يفعل ذلك بمنتهى الصدق، ومن دون أن يتعرض للسجن أو الأذى، وهذا هو حقه.

سيخرج أحمد ناجي من السجن حتمًا عمّا قريب. إن لم يخرج اليوم فغدًا، وإن لم يخرج في هذا العام ففي الذي يليه. أمّا الجرح الغائر الذي أحدثته قضيته في جسد الأدب المصري فسيبقى مفتوحًا لعقود طويلة.

—— —–

نشرت في موقع مدى مصر عام 2016

ياسر عبد الحافظ: نجيب محفوظ ليس أفضل من أحمد ناجي

لاثنين الماضي، انعقدت داخل البرلمان اللجنة التشريعية لمناقشة مشروع قانون بتعديل المادة الخاصة بخدش الحياء داخل قطاع النشر. الاقتراح تقدم به النائبان: أحمد سعيد ونادية هنري، للمناقشة، وقد سقط المشروع برفض 21 عضوا، في مقابل موافقة ستة. لم يكن أحد ربما ليسمع عن الجلسة، أو ربما مر ما توصلت إليه في ضجة أقل لولا أن المناقشات دارت بصورة دراماتيكية أوصلتها للصحافة تحت عنوان: نائب يطالب بحبس نجيب محفوظ.

المادة التي طالب النائبان بتغييرها هي تلك التي يقضي الروائي أحمد ناجي بناء عليها سنتين حبسا كعقوبة على نشر فصل من روايته “استخدام الحياة” في جريدة “أخبار الأدب”. والمادة سيئة الذكر رقمها 178 من قانون العقوبات المصري رقم 58 لسنة 1937 وتنص على: “يعاقب بالحبس مدة لا تزيد على سنتين وبغرامة لا تقل عن خمسة آلاف جنيه ولا تزيد على عشرة آلاف جنيه أو بإحدى هاتين العقوبتين كل من صنع أو حاز بقصد الاتجار أو اللصق أو العرض مطبوعات أو مخطوطات أو رسومات أو إعلانات أو صورا محفورة أو منقوشة أو رسومات يدوية أو فوتوغرافية أو إشارات رمزية أو غير ذلك من الأشياء أو الصور عامة إذا كانت منافية للآداب العامة”.

لم يكن مطلوبا داخل اللجنة التشريعية إلغاء المادة التي يمكن الاستناد إليها دوما في مطاردة الأدب والفن، كل ما اقترحه النائبان تعديل العقوبة من الحبس إلى الغرامة، بمعنى أن الفن سيظل مشكوكا في أمره إن كان ينافي الآداب أم لا، يمكن اتهامه في أي لحظة، لكن وفق التعديل المقترح فإن صاحبه على الأقل لن يخسر حريته، فقط سيدفع مالا مقابل جريمته.

الرعب

من المخيف بالفعل تأمل مناقشات اللجنة حول الموضوع والتي آلت في النهاية إلى بقاء تلك المادة على حالها، كتلة النواب المساندة لرأي الحكومة باستمرار عقوبة الحبس في قضايا النشر الخاصة بخدش الحياء، كان على مقدمتها الصحفي والنائب مصطفى بكري الذي شدد على أن هناك فروقا بين العمل الابتكاري والفعل الفاضح، و”إما أن نحافظ على المجتمع وقيمه، وإما أن نفرط في ثوابتنا”. بكري هنا يؤكد على الخطاب القديم والذي اعتدنا سماعه طوال عقود، خطاب العموميات الذي لا تفهم منه شيئا، خطاب القيم والثوابت الذي يقرر وحده ما هو فن وما هو إباحي، وفق نظرته ومعرفته. ورغم أننا كنا نعتبر النقطة التي توقف عندها أصحاب هذا الخطاب قديمة للغاية، لكنها تبدو الآن، وفي مقابل قناعات جديدة كشف عنها نواب آخرون في تلك الجلسة، رؤية ما بعد حداثية.

النائب سمير رمضان مثلا استند في رفضه إلى أن التعديل سيسمح هكذا بالإباحية، وأنه بهذا الشكل يمكن نشر صور عارية لأى امرأة، بل ومن الممكن تصوير عمل خادش للحياء بزعم أنه إبداع.

هنا خلط بين الفن و”البورنو”، ومن الصعب شرح الاختلافات بين النوعين لمن لا يدركها، هل من المتصور أصلا أن نائبا لا يعرف كيف يميز بينهما! لكن المصيبة أنها لم تكن رؤية فردية تخص رمضان، فقد وجدت صدى لدى البعض للدرجة التي دفعت أحمد سعيد، أحد النائبين اللذين تقدما بمشروع التعديل، للدفاع عن نفسه: “احترم كل الآراء، ولكن يصعب علي أن يقال إني مقدم مشروع قانون يتيح الإباحية”.

المساواة.. في حق الحبس

أثناء المناقشة جاء ذكر نجيب محفوظ، سعيد بينما يدافع عن مقترحه تساءل عن معايير خدش الحياء: هل محفوظ كان يخدش الحياء في “السكرية”، و”قصر الشوق”؟

الرد المنطقي الرسمي الوظيفي المعتاد كان سيقول إن الفارق كبير بين إبداع أديب عالمي مثل محفوظ وبين أعمال أخرى لا فن فيها وتسعى لهدم الثوابت، لكن أحد النواب فاجأ اللجنة ومصر كلها برده أن أعمال نجيب محفوظ خادشة للحياء وأنه كان يستلزم معاقبته أثناء حياته.

اسمه أبو المعاطي مصطفى، لكن هذا ليس مهما لأن لقبه سيتحول إلى: النائب الذي أراد سجن نجيب محفوظ، مستندا إلى دفوعات غرائبية حيث يرى أن إلغاء الحبس في قضايا النشر يهدر مبدأ المساواة بين المواطنين بمنح فئة امتياز عدم الحبس عند خدشهم للحياء، يقصد المبدعين بالطبع، لا ميزة للفن بالنسبة لأبو المعاطي، ووفقا لكلامه فلو كان محفوظ حيا لكان من المفترض أن يكون رهن التحقيق. صحيح.. ما الذي يمنح محفوظ الظن بأنه أفضل من أي آخر مرتكب لجريمة الخدش؟!

الروائي النائب يوسف القعيد علق، في تصريحات صحفية، قائلا أن هذا النائب لا يستحق الرد عليه، ومن المؤكد أنه لم يقرأ لنجيب محفوظ تماما، وإنه، أي القعيد، يرفض بشدة أن يتم تناول اسم الأديب العالمي بالسلب داخل البرلمان.

n820754936_733870_2482
نجيب محفوظ بجوار تمثال مجهول له

والحقيقة أنه لا يمكن الاتفاق مع تصريح القعيد، كلام أبو المعاطي يستمد قوته من كونه أحد نواب الشعب، ورفض القعيد الإساءة لمحفوظ جاء متأخرا جدا، ما الذي يضمن الآن ألا يتقدم أحدهم ببلاغ إلى النيابة يطالب فيه بسحب أعمال محفوظ ومصادرتها لأنها خدشت حياءه، وأنه كاد يصاب بأزمة قلبية عندما قرأ “قصر الشوق”، تماما مثلما قال المواطن صاحب الثوابت في بلاغه عما أصابه عندما قرأ رواية أحمد ناجي.

أهلا بالجميع في قاعة المحكمة

الجلسة التي تحولت إلى فضيحة بما تعنيه الكلمة انتهت بسؤال حاسم لأبو المعاطي: هل يعنى الإبداع أن أقوم بتصوير حالة جماع كامل على الشاشة، وأقوم بإذاعتها؟ النائبة نادية هنري المشاركة في تقديم مشروع اقتراح التعديل لم تجد ردا إلا: “يا نهار اسود…هتودونا في داهية”. وللأسف هو كذلك.

هذه الجلسة التي تستحق التأريخ عن جدارة أتت مباشرة بعد يوم واحد من رفض الاستشكال الذي طالب بوقف حبس أحمد ناجي مستندا إلى مجموعة من الأسباب أهمها، أن “الحكم كان به العديد من الإشكاليات منها أنه تعامل مع الفصل المنشور من رواية “استخدام الحياة” على أنه مقال، في تجاهل واضح للفرق بين الرواية والمقالة، الرواية محض خيال، ليست لها صلة بالواقع”.

كما أوضح الاستشكال أن: “تراثنا الأدبي والثقافي مليء بالعديد من الروايات بهذا النمط، رواية ألف ليلة وليلة تمت مصادرتها في منتصف الثمانينيات، تحت زعم أنها خادشة للحياء، ولكن في عام 1986 حكم رئيس محكمة شمال القاهرة بإلغاء الحكم والإفراج عن الرواية التي كانت تحاكم بنفس المادة 178 من قانون العقوبات التي يحاكم بها أحمد الآن وإعادة نشرها باعتبارها عمل أدبي. وفرقت ما بين القصد الجنائي والقصد الأدبي، فلا يوجد قصد لدى الكاتب عند تخيل عوالم روايته خدش الحياء أو قصد جنائي لإثارة الغرائز الجنسية، ولكن له قصد أدبي في تقديم رواية خيالية، ولكنها لا تعبر عن الواقع”.

هذه الحجج التي ساقتها هيئة دفاع ناجي عنه يبدو أنه من الضروري الآن تقديمها أيضا لبعض نواب البرلمان، وتوزيعها على نطاق واسع مجتمعيا، مع قائمة قراءة لإدراك معنى مصطلح “فن” لأنه بخلاف هذا فنحن على وشك أن نشهد واحدة من أكثر المراحل الهزلية المسجلة في المسيرة الإنسانية بجر تاريخ الفن المصري كله جنبا إلى حاضره إلى قاعات المحاكم.

—- —

نشرت في موقع مراسلون: 30 نوفمبر 2016

http://www.correspondents.org/ar/node…

تيريسا بيبِه: “الأدب” يُحاكم في مصر

نشر هذا المقال في مدى مصر بتاريخ 11 ديسمبر2015

في أغسطس 2014، وجد مواطن مصري يدعى هاني صالح توفيق مصادفة العدد رقم 1097 من جريدة أخبار الأدب الأسبوعية. أثناء قراءته لصفحات قسم “إبداع”، قال إنه أصيب باضطراب في ضربات القلب، وانخفاض في ضغط الدم، وتعرض لوعكة صحية شديدة. ذهب توفيق إلى المحكمة وقدم بلاغًا ضد كل من صاحب النص، الروائي والصحفي المصري أحمد ناجي، ورئيس تحرير أخبار الأدب طارق الطاهر لنشره “مقالاً جنسياً” أصابه بأضرار ليست فقط صحية وأخلاقية، ولكنه قال إن المقال يُسيء للأخلاق والآداب العامة.

النص الذي أحدث كل هذا هو فصل من رواية “استخدام الحياة“، أحدث أعمال ناجي (دار التنوير – 2014). وهو يحتوى أوصافًا جنسية صريحة- كما هو الحال مع الكثير من الأعمال الأدبية العربية (انظر كتاب “الحب والجنسانية في الأدب العربي الحديث”، 1994).

في 14 نوفمبر، ذهب ناجي وطاهر ليدافعا عن نفسيهما وعن الرواية أمام محكمة الجنايات. (وسيمثلان مجدداً أمام المحكمة غدا السبت الموافق 12 ديسمبر). يواجه المؤلف ما يصل إلى سنتين من الحبس أو غرامة تصل إلى 10 آلاف جنيه إذا وجد مُذنِباً، إذ تقع التهمة تحت طائلة المادة 187 من قانون العقوبات، والتي تتحدث عن حماية الآداب العامة. الطاهر أيضًا متهم لإهماله مسؤولياته كرئيس تحرير أخبار الأدب، حيث قال للنيابة إنه لم يقرأ الفصل قبل أن يسمح بنشره.

كتب ناجي على حساب فيسبوك الخاص به أن الاتهام الموجه إليه يعد النص المنشور مقالاً، وليس جزءاً من رواية، والتي هي بطبيعة الحال عمل أدبي. لم يُفهَم الفرق بين “الصحافة” (المفترض أنها تستند إلى أحداث حقيقية) و”الرواية” (المعتمدة في الأساس على الخيال). لذا وجدت النيابة أن أفكار بطل الرواية “باسم بهجت” وسلوكياته، المُضِرة بالأخلاق العامة، تعود في الواقع على المؤلف نفسه.

يُسرَد الفصل في الواقع بضمير المتكلم؛ يحكي عن يوم عادي من حياة باسم (23عامًا) في القاهرة، المدينة المُنفِّرة، التي لا تنام، بل يتمدد نشاطها وتنفث بحركة غير عادية. يجد باسم عزاءه وسط أصدقائه، فمعهم يقضي الليل في تدخين الحشيش، شرب الكحول، الاستماع إلى الموسيقى والحديث عن الجنس. تبدو هذه المجموعة من الأصدقاء هي الشيء الوحيد الذي أعطته إياه هذه المدينة. يقضي باسم اليوم التالي في جزيرة الزمالك، الحي الأكثر هدوءًا وخُضرة، مع حبيبته السيدة “ملعقة”، كما يحب أن يدعوها بسبب الأقراط التي ترتديها. تُوصَف بأنها مسيحية مصرية، تعلمت في الخارج وتكبره بتسع سنوات، وقد قررت أن تعيش الباقي من حياتها في مصر، ولكنها لم تعد تُرجِح احتمالية أن تكون هناك علاقة بينها وبين رجال من عمرها. تبدو جزيرة الزمالك والراحة التي يشعر بها في منزل حبيبته ملاذاً في مدينة غير مستقرة. يتوَّج الفصل بوصف مشهدي وشعري لممارستهما الجنسية. وينتهي بباسم محاطًا من جديد بأصدقائه، محدّقين في الغروب من على قمة جبل المقطم.

مُستخدِماً لغة القرن التاسع عشر ومصطلحاته، يصف وكيل النيابة الفصل بأنه “مادة شهوانية” ويتهم ناجي باستخدام عقله وقلمه لـ”أغراض خبيثة تنتهك حرمة الآداب العامة”، متجاهلًا حقيقة أن الرقابة المصرية سمحت بدخول الرواية إلى مصر، عند استيرادها بعدما طبعتها دار التنوير في لبنان.

رواية ناجي ليست الكتاب المصري الأول الذي يذهب إلى المحكمة لنشره أموراً “لاأخلاقية”. ففي 2008، حدثت تجربة مشابهة لذلك مع مجدي الشافعي بعد نشر روايته المصورة “مترو“. وقد غُرِّم المؤلف وناشره خمسة آلاف جنيه، وصودِرت “مترو” ومنعت من النشر حتى قبل سنتين من وقتنا.

****

ولكن أخبار محاكمة ناجي ذكرتني لحظة سماعها بقصة محاكمة المؤلفة اللبنانية “ليلى بعلبكي” عام 1964، وهي موجودة بالكامل في كتاب “نساء شرق أوسطيات يتحدثن” (1977). مثل ناجي، اتهمت بعلبكي بنشرها محتوى جنسياً صريحاً في كتابها “سفينة حنان إلى القمر” (1964). وُجِه إليها السؤال حول عبارتين: “كان يستلقي على مؤخرته، أخذ بيدي ووضعها على صدره، ثم تنقل بيده على بطني، لعق أذنيّ، ثم شفتيّ، أحاط جسده بي كلياً، استلقى فوقي وهمس وهو في نشوة أنني نضرة، ناعمة لدرجة خطيرة. وأنه لهذا، افتقدني كثيرًا.”

مثل حالة ناجي، كانت رواية بعلبكي قد نشرت قبل ذلك بتسعة أشهر، بعد أن حصلت على تصريح قانوني بطبعها ونشرها. وقد صودر الكتاب بعد هذا الاتهام (لا تزال رواية ناجي متاحة في المكتبات).

الرقابة

بعد ما يزيد عن 50 عام، يبدو تقرير محاكمة بعلبكي مكتوباً بلغة قانونية جافة، ولكنه ما زال يعطينا إشارات ويسلط الضوء على بعض المسائل الهامة المتعلقة بالأدب كممارسة، ومعنى الكتابة الروائية والرقابة. يُظهِر التقرير بعض النقاط التي يجب أن يشار إليها في الدفاع عن ناجي ككاتب، وفي الدفاع عن الأدب والإبداع عمومًا.

محامي الدفاع الخاص ببعلبكي، الذي أُشير إليه فقط بـ”سالم”، حصل على خطاب دعم من لجنة مفكرين لبنانيين معروفين، والذين طُلِب منهم قراءة الرواية وباقي أعمال بعلبكي قبل المحاكمة. قال سالم إن لجنة من هؤلاء سوف تكون قادرة بشكل أفضل منه على توضيح أن هذا العمل الذي يقع تحت المساءلة القانونية هو عمل أدبي؛ هدفه الارتقاء بالأدب عامة، وهو هدف بعيد بقدر ما يمكن عن إثارة الرغبة الجنسية لدى القاريء والإضرار بالأخلاق العامة. ومن بين النقاط التي أثارها المحامي واللجنة أثناء المحاكمة، واحدة تهتم بإيضاح دور الكُتاب وطبيعة الكتابة الأدبية:

أود أن أُذكِر المحكمة أن المدعى عليها هي كاتبة هامة. ماذا يمكن أن يكون الكاتب؟ هو الشخص الذي يحاول أن يتواصل بأفكاره/ا وعواطفه/ا مع الآخرين عن طريق الكلمات كوسيط. المؤلف/ة، أو الكاتب/ة، هو بمثابة الكاميرا، ولكنه/ا يصوّر الحياة بالكلمات، يخلق الصور بحيث يمكننا أن نرى أفكاره/ا ومشاعره/ا بوضوح.

في هذه الفقرة، يشرح المحامي أن كُتاب الأدب وُهِبوا حاسة خاصة تُمكِنهم من تفكيك الواقع المحيط وتصويره من أجل القراء. وعلى عكس الصحفي، الذي تعتمد كتابته على الحقيقة الواقعية والموثوق بها، يكتب الأدباء عن حقائق عاطفية وموضوعية مستندين إلى أفكارهم، ومشاعرهم، وعواطفهم.

في الفصل المنشور من “استخدام الحياة” والذي هو تحت التدقيق القضائي الآن، يبدو ناجي بعيدًا عن إعطائنا معلومات تفصيلية عن الشخصية؛ يركز على عواطف باسم ومشاعره عندما يتجول في المدينة. العلاقة الجنسية مصورة بطريقة واقعية، وهو أسلوب كتابة سائد في معظم الأدب العربي من بداية القرن العشرين. ناجي، تمامًا مثل بعلبكي، أعطى الأفعال والعواطف أسماء محددة ليُضفي واقعية على الفكرة التي يقدمها. قراءتي بيّنت لي أن الفقرة لم تكن تهدف لإثارة الرغبة الجنسية، ولكن لتُظهِر أن الجنسانية هنا تُمارس كملاذ آمن بعيداً عن المدينة الصاخبة الفوضوية، مدينة تميل لمحو إنسانيتنا. الجنسانية هنا تُمارس كفعل تحرر في مجتمع محاصر بالسلوكيات القمعية والمحافظة تجاه الجسد. هذا ما يؤكده باسم وهو يجتّر: “في هذه المدينة، محظوظون أولئك الذين يتخطّون مرحلة القمع الجنسي ويجدون أنفسهم في وضع يكون فيه الجنس مكوِناً صغيراً في علاقات الصداقة. غير ذلك، يصبح الجنس هاجساً.”

****

يبدو هنا أن ناجي لا يأمل أن يتحدث باسمه فقط، أو باسم شخصيته الخيالية، ولكنه يصوِّر حال قطاع كبير من الشباب المصري الذي يكافح في العاصمة من أجل البقاء. يعكس “باسم” حقيقة أنك لو نظرت إلى القاهرة سوف ترى “البشر يظهرون مثل نمل يبيع، يشتري، ويتبول بينما عجلة الإنتاج لا تتوقف أبدًا.” ولكنه بالوقوف على قدميه بين الزحام، يشعر وكأنه “فأر صغير تم الإيقاع به بين تروس عجلة الإنتاج”، غير قادر على الخروج من قفصه، ولا حتى إدراك نتائج تحركاته.

هذا الشعور بالتيه والاغتراب في المدينة والمجتمع عامة يظهر في أحيان كثيرة في النتاج الأدبي لناجي. فقد قُدِم في روايته السابقة “روجرز” (دار حروف، 2007)، والتي تحكي حياة بطل الرواية الشاب من خلال تقنية “الفلاش باك”، وتقدم أوصافاً للهلوسة التي يسببها الكحول والحشيش وكلمات ألبوم “بينك فلويد” (الحائط). نفس التيمة أيضًا موجودة في مدونته “وسع خيالك كأنك تلعب” والتي تحوي كتابات تنتمي لما يمكن تسميته “السيرة الروائية”. في هذه المدونة، يختار ناجي “إبليس” اسمًا متخيّلًا ليغري القراء بإطلاق خيالهم ومشاركته عالماً مأهولاً بسفن الفضاء والحيتان؛ حيث يجلس بجوار تروتسكي، وجوني كاش، والراقصة الشرقية المصرية سامية جمال. إنه أمر مثير للسخرية بشكل ما أن يختار ناجي هذا الاسم عنوانًا لمدونته، ثم يُدفَع به إلى المحكمة لأن عمله يُقرأ بوصفه تسجيلًا لحقائق.

يستمر محامي بعبلكي في عرض حجّته:

إنه من المهم للمحكمة أن تنظروا سعادتكم في الكتاب إجمالًا؛ بدلًا من اقتطاف عبارتين من العمل كنموذج دلالي أو شاهد على أنه قد يكون عملًا مضرّا بالأخلاق والآداب العامة.

يبدو هذا تكرارًا لمطالبة سانت أوغسطين المكتوبة قبل ما يزيد عن 1600 عام فيما يتعلق بالكتب المقدسة، والتي تشير إلى أن المعاني التي توجد في جزء من النص يجب أن تكون متسقة مع المعنى الموجود في باقي الأجزاء. بعبارة أخرى، يجب أن تُطَبق التأويلات والتفسيرات على النص بأكمله. وبالمثل، ناقش ريني ويليك وأوستين وارين في عملهما “نظرية الأدب” (1949)، فكرة أن العمل الأدبي “منظومة بالغة التعقيد تتشكل من طبقات عدة ذات معانٍ وعلاقات متعددة” تحتاج إلى تحليلها كُليًا.

بقراءة الرواية بأكملها، يفهم المرء أنها ليست عملًا عن الجنس وكيفية تناول المخدرات. “استخدام الحياة” هي عمل مركب من الرواية العادية والرواية المصورة، فهي تحتوي على النص السردي لناجي ورسوم لرسام الكاريكاتير المصري أيمن الزرقاني. فالقصة تدور حول شخصتين أساسيتين: باسم والقاهرة. باسم في صحبة مجموعة من أصدقائه، وجمعية “مخططو المدن السرية”، والتي تهدف إلى إحداث تحول راديكالي في معمار العاصمة. ومن بين أعدائه، نجد الكاتب ما بعد الحداثي إيهاب حسن، والساحر بابريكا، وهو الأمر الذي يُظهِر مرة أخرى أن الرواية تُقدِم شيئًا من السريالية، وفي الوقت نفسه تشتبك مع ثقافة “البوب”.

محامي بعلبكي يلخِّص دفاعه بقوله:

يجب أيضًا أن يُناقش مبدأ الآداب والأخلاق العامة، كما أن التشريع اللبناني لا يُعطي تعريفًا تفصيليًا لـ “الأخلاق العامة”، علاوة على أنها شيء قابل للتغيير والتطور تبعًا للزمن. فهي عرضة للتغيير والتطور تبعًا لزمن الكاتب.

خلال العام الماضي، قامت الحكومة المصرية باعتقالات وملاحقات قضائية لمثليين وشيعة وراقصات شرقيات تحت مسمى الدفاع عن “الأخلاق العامة”. وفي مناقشة أجرتها المبادرة المصرية للحقوق الشخصية في أغسطس 2015، أشار الباحث عمرو عزت إلى أن المناقشات التي تلي إلقاء القبض على هؤلاء المواطنين، تستخدم تعبير “الأخلاق العامة” استخدامًا متكررًا ولكن في الوقت نفسه بطريقة غامضة جدًا. حالة ناجي، مرة أخرى، تجلب الانتباه إلى المعنى المتناقض لهذه العبارة، في وقت تملأ المشاهد الجنسية والمواد الإباحية الإنترنت والتليفزيون، نجد أنه- في بعض الأوقات- ليس مسموحًا أن يوجد شيء مثل الذي تحدثنا عنه في عمل روائي. يمكن القول أن أي اتهام يشير إلى الأخلاق العامة يجب أن يُعرّف ما المقصود بـ”الأخلاقي” في الوقت الذي يعتدي فيه المسؤولون في الدولة على حقوق الإنسان الأساسية، ويضطهدون صحفيين، وفنانين، ونشطاء سياسيين، بل عموم جيل الشباب الذي قاد انتفاضة يناير 2011.

بُرِئت بعلبكي في النهاية، وعادت الكتب المصادرة إلى أصحابها، في ختام مسيرة قضائية شاقة. مع ذلك، اختفت بعلبكي تقريبًا من المشهد الأدبي، وفضّلت أن تمارس الصحافة بدلًا من ذلك. في الوقت الحالي، يُظهِر مؤلفون وكُتاب في العديد من الدول دعمهم لناجي عن طريق ما يكتبونه على مدوناتهم، وفيس بوك الخاص بهم، وفي مقالاتهم، كما يشاركون في الكتابة على هاشتاج #لماذا_يذهب_الكلام_للمحكمة لدعم الروائي أحمد ناجي.

لتفاصيل وقفة التضامن مع ناجي ومتابعة تطورات جلسة الأمس وباقي المحاكمة تابع صفحة “ضد محاكمة الخيال” https://www.facebook.com/EgyptArtOnTrial/وعلى تويتر @EgyptArtOnTrial