كان نائماً حينما قامت الثورة.. يا بختك يا عمدة

هناك طائفة سرية بدأت بالتشكل بدون وعي كامل بعواقب أفعالهم منذ منتصف التسعينيات. هذه الطائفة السرية تزايدت شعبيتها وعضويتها ومحبوها في العقد الأخير بفضل الإنترنت وبفضل اتساع دائرة من أتيح لهم معرفة جوهر الرابطة الخفي. تتبع هذه الرابطة آثار شاعر ومهندس فاشل للعالم يدعى عماد أبوصالح.

c03c6a495726988fb40c9c00bc568631

منذ منتصف التسعينيات وعماد أبوصالح يتحرك كما نسمة هواء لا يمكن رؤيتها بين الحديقة والمزبلة بحثاً عن الشعر. وخلال العشرين عاماً الماضية. أصبح عماد أشهر شاعر سري. يكتب الشعر بهدوء وملل وهو يقطع البصل بحب كما يخبرنا في ديوانه الأخير. يجمع قصائده في دواوين، ويرفض أن تطبع هذه الدواوين في دور نشر خاصة أو حكومية، بل يطبعها في نسخ معدودة على نفقته الخاصة، ويختار المحظوظين من جماعته السرية ليوزع عليهم دواوينه.

لا يظهر عماد في التلفزيون ليبتز الجماهير بقصائد تتوهم الفخر والانتصارات الجماعية لترويها. ولا أذكر أنى رأيته أو سمعت أنه ألقى شعره في أي مكان عام أو مناسبة مفتوحة. وفي ديوانه الأخير الذي صدر مؤخراً يخبرنا أنه «كان نائماً حينما قامت الثورة«.

وجدت قصائد عماد طريقها للإنترنت، فالمفارقة التي تشكل جزءا من بناء القصيدة لديه، يسهل تقطيعها وتصنيع جمل جذابة عند نشرها على الإنترنت. المفارقة هي الأخت الصغرى للإفيه. والاثنان من عوامل الجذب الأساسية على الإنترنت. ظهر جيل كامل من الشباب لا يعرفون عماد ولم يسبق لهم أن أمسكوا بكتاب من دواوينه ذات الأغلفة البيضاء. لكنهم يعرفون قصائده وينشرونها على الإنترنت. بل أحياناً يختارون صورا بالأبيض والأسود أو أخرى من صور الكيتش المختلفة ويضعون معها مختارات من أعماله.

عماد الخائف من الأضواء والذي سعى طوال عمره للابتعاد عن ماكينة الاستهلاك ودائرته، أصبح اليوم كاهناً لكنيسة سرية على الإنترنت. يكفي أن تكتب اسمه في جوجل لتظهر لك أبوابها وأعمدتها السبعة المتابينة.

** *

بعد الطلاق أو الانفصال لا تتكسر الآمال العريضة فقط. بل يترك الإنسان في العراء بلا أي أمل. يفقد البعض الإيمان بالعالم، وأحياناً الإيمان بأنفسهم وقدرتهم على النهوض من جديد. يقول سائق «التوك التوك» في استيتوس مؤثر على ظهر مركبته (الحب مات بسبب البنات).

الجموع التي اندفعت بالعواطف الحارقة والجياشة طوال السنوات الماضية، خبطت في جدار من الإحباط، ولم تستخدم مرهم لتقليل حرقان العواطف وهى تصرخ بالثأر وتمجيد الشهداء. أصبحت مثل الزوجة المخدوعة أو الزوج المتهور الذي رمى يمين الطلاق وجلس يعض أصابع الندم. وفي أوقات الندم يختفي أيضاً شعراء الابتزاز العاطفي، هؤلاء اللصوص الذين ينتحلون لقب الشعراء ويتغذون على القصائد القبيحة التي تداعب عواطف الجماهير. لا يهم المعنى، بل يهم الجماهير. يمكن للشاعر اللص أن يكتب اليوم قصيدة عن الميدان، وغداً عن ضحكة المساجين، وبعده مطالباً بحرق كل ما سبق ما دامت هذه رغبة الجماهير. وحينما تفقد إيمانك بالجماهير وتستيقظ من خدعة المثالية وأننا كلنا واحد، هنا تبرز أهمية شاعر كعماد أبوصالح.

في ديوانه الأخير وتحت عنوان «ذم الثورة» حينما يتحدث عماد عن البطل يقول:

يا إلهي

كم هو رائع

هذا الشاب هناك!

يتقدم الصفوف

ويفتح صدره للرصاص

يعالج الجرحى

ويتنازل عن طعامه القليل للجوعى

كأنه نبي

أنا معجب به

إلى كل طفل

يحلم أن يكون بطلاً،

تعلم منه

لتثور ضده

بنفس طريقته.

حين يصبح

ديكتاتور المستقبل.

فقط الشاعر الفاشل في هندسة العالم، هو من لا تخدعه هتافات أبطال البانجو وتجار الثورات، بل لا يستسلم لديكتاتورية الجماهير التي تطلب منه أن يكون مهرجاً يسليها كهويس الشعر، أو يداعب صورتها الشوفونية عن ذاتها كهؤلاء الذين يتغنون في عظمة مصر وشعبها. الحرية لا يمكن أن تكون في يد الجماهير الثائرة لأنها كما يقول عماد: «لكن الحرية عصفور/ يرتعب/ ويطير عالياً/ لئلا تمسك به/ كل هذه الأيدي/ لئلا تلتهمه/ كل هذه الأفواه الجائعة».

user9142_pic4033_1226538635
عماد أبو صالح في صورة شبه رسمية

يُرمى الشعراء بالمثالية والسفه العقلي الذي يجعلهم مروجين للشعارات المثالية التي لا تقبل التنازل. صرخة أمل دنقل لا تزال حتى الآن مرفوعة بل قد نرى ظلها في الجرافيتى على الحائط «لا تصالح.. أبي لا مزيد/ أريد أبي عند بوابة القصر». الآن وقد تبددت سحب العواطف الثورية والتشنجات والمزايدات الوطنية والتي يتضح مدى الأخطاء الفادحة التي دفعتنا هذه العاطفة لارتكابها. يأتي شاعر كعماد أبوصالح لا ليزرع الأمل أو ليعطينى حق الأحلام والشعارات المثالية. بل ليهندس خرائبنا ويذكرنا بضرورة أن نحلم لأنفسنا أولا لا لحكام يرتدون النظارات الشمسية حتى داخل الأماكن المغلقة لكى لا يبصروا سوى صورتهم فقط. ماذا عن أحلام عماد نفسه؟ يختم ديوانه بحلم واحد حينما يقول:

«لا أحلم بأن يشرب الذئب مع الخروف من وعاء واحد. هذا حلم كبير. لا أحلم بأن يتوقف الناس عن متعة القتل. إن هذا مستحيل. كان حلمي أن يظل القاتل قاتلاً والقتيل قتيلاً؛ دون أن يختلط علىّ اليد التي غرزت السكين والقلب الذي تلقى الطعنات. هابيل حبيبي. أفرح به حين يرفض مد يده، ليبادل ابن أمه طعنة بطعنة. قابيل حبيبي. أفرح به وهو يبكة من الألم حين رأى جثة أخيه عارية، محرومة الروح في العراء.

أحلم بالحياة، حلبة مصارعة، بالعدل، بين الخطأ والندم، لا منتصر فيها ولا مهزوم».

فساد وظلم القضاء.. الألمانى

طال يد العدالة الجميع إلا رأسها. يقولون دائماً لا بد من يوم معلوم تترد فيه المظالم، أسود على كل ظالم أبيض لكل مظلوم. ما عدا نوعا واحدا من الظلمة ليس لديهم أيام سوداء أبداً. هم القضاة الظلمة. فالفئة التي تحدد ما هو ظلم وما هو عدالة، لا يمكنها أن تري نفسها ظالمة خصوصاً وهى تمسك بيديها ميزان العدالة، هكذا هي الأمور في ألمانيا القديمة على الأقل.

“في الدولة الحديثة يأتي القضاء كصوت يتخيل ذاته فوق الجميع وخارج منظومة المجتمع. ملاك محايد معصوب العينين. أحكامه الغرض منها بناء منظومة المعادلات والقوانين التي تسير الدولة. بينما يحاسب جميع من يخطئ في عمله في هذه الدولة من المهندسين للأطباء وحتى العسكريين، فالقضاة هم الفئة الوحيدة التي لا يمكن محاسبتها حتى في حالة خطأ، حتي في أعتى الدول الديمقراطية حيث الشعب هو مصدر السلطات، لا يمكن للشعب أو سلطته البرلمانية محاكمة القضاء” يقول فريدريش كريستيان دليوس الجملة الأخيرة بينما نحتسي البيرة، ونحاول الحصول على بعض الدفء من شمس برلين.

140828132531-02-world-war-ii-0828-horizontal-large-gallery

أشرت لرجل أسمر لا يمكن أن تخطئ العين جمجته المصرية الجميلة، خصوصاً وهو يضع على جاكيت البدلة دبوسا بعلم مصر وصورة الرئيس عبدالفتاح السيسي، أقول لدليوس: “انظر مثلاً لهذا الرجل، عليه حكم بعامين، لكنه يسافر ويركب الطائرات مع من هم منوط بهم تنفيذ القانون ويسير سعيداً مثلاً، دون أي احترام لأحكام القضاء، كم أتمنى لو أصبح جميع البشر مثله، يأخذون هذه الأشياء حول العدالة وغيرها بجدية أقل.”

خلعنا أحذيتنا ثم جواربنا وتركنا أصابع أقدامنا تتعرض للشمس وتداعب الحشائش الأخضر في حديقة البيرة حيث نجلس، ثم حكى لى فريدريش قصة تقشعر لها الأبدان تكشف وتوضح فساد مؤسسة القضاء في ألمانيا التي رغم هذا التاريخ والواقع الذي لا يمكن نكرانه يتطاولون على قضاء الشرفاء والشمخاء.

بطل حكاياتنا كان يدعي (ر) لن نذكر الاسم بالكامل حتى لا نتهم بإهانة القضاء الألمانى. لكنه كان قاضياً في ثلاثينيات القرن الماضي في ألمانيا، تحت ظل الصليب المعقوف لنسر الحزب النازى حكم (ر) من على منصة القضاء. وحينما صعد هتلر إلى الحكم، لم يعد هناك برلمان ولا انتخابات، وبدأت عمليات تهجير وإبادة واسعة لا للإسلامين أو الإرهابيين بل اليهود ثم كل الأعراق والجنسيات التي كان يمكن أن تقف في وجه حلم هتلر، ألمانيا قد الدنيا، فوق الجميع.

القاضي (ر) وظف العدالة لخدمة وطنه وقائد وطنه، وكان ظالماً مجرماً حقيقياً. وقت الحرب أسس هتلر ما سيعرف بعد ذلك بمحاكم الشعب، وهى محاكم استثنائية جرى إنشاؤها لإنزال العقاب بالخصوم السياسيين والمواطنين الأبرياء الذين لا يحبون القائد أو ألمانيا بالقدر الكافي وجميع من تبدو عليه إمارات الاختلاف. كان (ر) أكفأ القضاة، بعض القضايا كان يصدر أحكاماً بالإعدام فيها من الجلسة الأولى، في إحدى السنوات بلغت أحكام الإعدام التي أصدرها مُنفرداً ونفذت أكثر من 250 حكما. كان هذا رقما قياسيا استثنائيا وقتها، لكن الحمد لله تم كسره الآن بالريادة المصرية. لثلاث سنوات متتالية كرمه هتلر في عيد العدالة السنوي وحصل على المقصلة الذهبية.

الفقيد السفاح مجرم التاريخ هتلر كان له فضيلة الصراحة والاتساق مع كونه مجرماً، لذا فقضاته المفضلون كان يجمعهم في احتفال مهيب لتكريم أفضل القضاة، وفي زمن هتلر كما في أزمنة أكثر سواداً ستأتى بعد ذلك، كان هتلر يختار أفضل القضاة بناء على مقدار أحكام الإعدام التي يصدرونها. أكثر قاض كان يحكم بالإعدام على مدار العام يحصل على مقصلة ذهبية صغيرة، القاضية التالية مقصلة فضية، والثالثة برونزية، ثم الباقون شهادات ادخار وميدالية على الأرجح.

هزم نظام هتلر، وسحقت ألماينا. حوكم من ظل حياً من مجرمى الحزب النازي ومن العسكريين الألمان الذين شاركوا في عمليات القتل والإبادة الجماعية. قسمت ألمانيا إلي شطرين ألمانيا الشرقية وألمانيا الغربية. كان (ر) قاضياً في ألمانيا الغربية. لم يعزل من عمله، لم يحاكم. فأوامر القتل التي أصدرها في هيئة أحكام لم ينظر لها أبداً كجرائم. لأن القضاة لا يقتلون، أو يرتكبون الأخطاء.

أعدم (ر) مئات المواطنين الألمان منهم أفراد كانت جريمتهم مساعدة المضطهدين وتهريبهم خارج الأراضي الألمانية. أهالى الضحايا لم ينسوا أبداً. بعد قيام دولة ألمانيا الغربية بدستور رفع شعارات الليبرالية والعدالة وحرية التعبير والرأى وإلى آخره. حاول أهالى الضحايا محاكمة القاضي (ر) بتهمة قتل أبنائهم، لكن حصانته القضائية حمته من المساءلة القضائية.

دليوس حكي كيف ظلت أرملة أحد ضحايا القاضي المجرم (ر) تراقب صعوده داخل بنية الجهاز القضائي، حتى أصبح قاضياً للمحكمة الدستورية في ألمانيا الغربية، وبعدما وصل لمرحلة المعاش وفقد حصانتها لقضائية تشجعت الأرملة ورفعت قضية ضده. لكن من فحص القضية ومن كان واجبهم التحقيق في جرائم (ر) ومحاسبته كانوا تلامذته من قضاة ومستشارين من عينهم من عائلته وعائلات أصدقاء وأبناء أصدقائه القضاة المجرمين. بالتالى رفضوا القضية، بل حاكموا الأرملة، وحولوا حياتها لجحيم.

في السبعينيات جاء جيل ألمانى جديد لم يحتمل ركام الأكاذيب هذا كله، أتى انفجاره في هيئة مجموعات إرهابية يساريه، سرقوا البنوك، خطفوا الطائرات، قتلوا المدنيين والعسكريين والقضاة. حينما أعلن خبر خروج القاضي (ر) إلي المعاش على الراديو، كان هناك طالب جامعى عاش وسط ضحايا جرائم القتل التي ارتكبها (ر). حينما وصله الخبر، استولت عليه رغبة واحدة فقط لتحقيق العدالة الغائبة أن يقتل (ر). للعدالة طرق أخري تتحقق بها خارج منصة القضاء.

hitler-hulton-getty2

الحياة طبقاً لعمرو دياب

13yy
غلاف ألبوم راجعين

في نهاية عقد التسعينيات، كان عمرو دياب حولنا في كل مكان، وعلى النواصي وفي النادي ذئاب صغيرة يلبسون ملابس تتشبه بما يرتديه عمرو دياب، ويقفون أمام أكشاك بيع شرائط الموسيقى في انتظار ظهور بوستر ألبوم عمرو دياب ليقوموا بتغيير قصة شعرهم على حسب قصة عمرو، ثم يفاجئهم عمرو في الفيديو كليب بقصة شعر جديدة، فيحتارون داخل عالم مستنسخات دياب، أي نسخة يتبعون.

كنت على طرف آخر من تلك المجموعة، والتي كانت جماعة كبيرة تحمل اسم «شباب مصر» يعبر عمرو عن أحلامهم في حياته كما أغانيه، جمل لحنية وشعرية قصيرة، تحمل تكراراً وكلمات عادية، وبتكرار بثها في الإذاعات والمحلات تتحول لإفيهات ثابتة وجزء من اللغة اليومية. كان الواحد يقابل صديقه فيسأله: «وهي عاملة إيه من تحت؟» فيرد الثاني تلقائيًا «ومين هون عليها الفحت». وسيارات المصريين تتفكك وتتداعى على الطرقات غير الممهدة والكباري المليئة بالحفر والفجوات «الزمكانية».

كان عمرو دياب يعدنا دائماً بحياة أحلى، حياة أجمل، في عينيك حبيبي شفت الأيام. وكانت أيامنا كلها تتشابه تحت وقع السأم المباركي قبل 2011، الحدث الأهم في عام تتشابه أيامه كان صدور ألبوم جديد لعمرو دياب. ليس لأننا ننتظر شيئًا جديدًا من عمرو دياب، بل لأننا ننتظر «نيولوك» جديدًا. مثلما كان البعض ينتظر من جمال مبارك ومن الإصلاح من الداخل «نيولوك» جديدًا. لكن تبين بعد ذلك أن مشاكل البواسير والصرف الصحي لا يمكن حلها بـ«نيولوك»، بل بتغيير في شكل التركيبة الحاكمة ينحي أي تمثيل مدني، ويعيد البلد مرة أخرى إلى حضن الجيش حاميها والأدرى فقط بمصلحتها.

عمرو دائمًا كان بعيدًا عن التعليق عن السياسة ومقلًا في أغانيه الوطنية المباشرة. كان المذيعون والنقاد والصحفيون يلومونه على ذلك رغم أن لديهم عشرات وربما مئات المغنين الآخرين لا يتوقفون عن الصياح والغناء للنيل والعلم والمقاتل الخطير والجو الجميل. رأوا في عمر انحرافًا عن خط الغناء الهادف أو ذي المحتوى الوطني، بينما الحقيقة لا شيء أسخف من الأغاني الوطنية غير خطب الرؤساء ونواب البرلمان. وحتى حينما كان دياب يغني ما يُصطلح عليه بأغانٍ وطنية كانت تخرج مضحكة فالحزق العاطفي الجميل والمؤثر الذي يقدمه يظل واحدًا، سواء كان يغني للقدس أو لحبيب عاش قبل منه يومًا، ثم لما جاء له عاش عمره مرة أخرى في يوم. الحزق العاطفي الذي لا يدعي الصدق كان جوهر مشروع عمرو، ورسالته لنا كيف أن المشاعر بالأساس لا تقوم إلا على الإيهام والاستهام.

لكن عمرو ظل مخلصاً لحلمه الفردي، لجسده الذي يحافظ عليه ولعائلته وللحياة الحلوة الجميلة التي يحبها. على العكس من مغنين آخرين صغار وكبار، لم يُغنِّ عمرو دياب لرؤساء أو زعماء، ولم يتزحلق للانتخابات والصراعات السياسية فيغني «مصر محتاجة ربان». لم يظهر عمرو دياب في احتفالات السيسي، ولا احتفالات مرسي، ولا احتفالات ثورة يناير. كنا كشباب منفعل نرى في مواقفه جُبنًا أو جهلًا أو تخاذلًا.

amr_dyab_2506.jpg
عمرو دياب في منزل عبد الحليم

لكن الآن حينما ننظر لأجسادنا التي تتقدم للثلاثين تتهدل الدهون من كل جانب منها، بينما عمرو تلمع جبهته ويتحول جلده للون البرتقالي. نقول ربما كانت الخيارات غير صحيحة أحياناً. ربما كان مسار الحياة الذي عبرناه ليس أفضل ما يمكن السير فيه. يصاب الناس بالإحباط يفقدون الطاقة ويسقطون في العديمة السلبية، يرمون بالذنب على مصر أو السيسي أو مرسي والإخوان والجماعات الإرهابية، بعضهم يرى أن إحباطه سببه البلد التي ودعها سعد زغلول قائلاً «مفيش فايدة». لكن عمرو دياب يخبرنا أن لا حزن حقيقي إلا حزن الفراق، ونسيان الحبايب وهجر الأشواق، أو لقاء الحبايب بعد الفراق بلا سلام ولا نظرة في العيون وكأن حباً لم يكن.

ربما كان الاندماج العاطفي خلف المُثل العليا والقيم هو خطأ جعل العاطفة تتبع القلب، بينما العواطف وكما كان دياب يكرر بلا ملل ولا كلل، لا تكون صادقة إلا بين فردين، وجميعها تتشابه في دائرة تبدأ بفرحة اللقاء والعيش سعيداً ثم العتاب والرجوع وربما الفراق ثم بداية جديدة بنظرة وفرحة والليلة دى سيبنى أعيش وأحب فيك.

لكن الحياة، كما أغاني عمرو دياب، تحتوي على مساحات فراغ كثيرة، يملؤها دياب بالذهاب إلى الجيم، نقش أسماء أبنائه على أعضاء جسده، تكوين الأسرة العائلية والزواج والطلاق، السخرية دائماً من عمرو مصطفى ثم مصالحته ثم السخرية منه مرة أخرى. وبالنسبة للبعض فلا شيء مثير في هذه الدائرة سوى السخرية من عمرو مصطفى. لكن يمكن خلق نمط حياة جديدة مزيج من الروح السعيدة المتفائلة المحبة للحياة واهتمامات آخر يغير الذهاب للجيم، كالرغبة في هدم الدولة المتعفنة، أو السخرية من هيبتها أو نظامها العبثي حيث قضاة يرتدون النظارات المعتمة لإخفاء العيون المجوفة.

يا عمرو، نحن آسفون لم نعطِك حقك، ولم نقدر فلسفتك في مواجهة البؤس، ولم نحترم ضعف قدراتك أمام الكاميرا أو في مواجهة الإعلام، سخرنا من ضعف قدراتك اللغوية والكلامية ورأينها امتدادًا للإطناب والملل المتكرر في كلمات أغانيك. سنعود للملل مرة أخرى، ونشوف الأيام.

Amr

ضرورة الشعر في مزبلة الوعى الجمعي

نشرت في المصري اليوم 2015

1

انظر إلى الحملة على السبكى مثلاً. أنه مصلوب في أحلام وخيالات قطاعات عريضة من الجمهور كصانع للمتعة ومرتكب للخطيئة في ذات الوقت.

عموماً البعض يستمتع بالفن، والبعض لا يستمتع. لكن الجميع يشترك في تلك الرغبة الحارقة في توجيه الفن والفنانين وتحديد ما يجب أن يكون عليه. في السنوات الأخيرة تحديداً فالضغط على ما يجب أن يكون عليه شكل الفن في مصر أثمر صفر للسينما المصرية في مهرجان القاهرة الأخير وفي معظم المهرجانات العالمية، ورقابة يقودها هاني شاكر ومعهم السادة أمناء ونقباء الشرطة في النقابات الفنية، على كل من يتم ضبطه متلبساً بارتكاب الفن. كحملة مخططة لتجفيف منابع الفن، وحصار منتجيه.

2

يقولون للفنان أنت تسئ لسمعة مصر، كاره لمجتمعك وناسك لا تري ولا تظهر إلا القبيح. وإذا قدم منتجاً تربوياً يتثاءب الموزع في المشاهدة ويعرض عليه بيعه للتلفزيون المصري أو الشؤون المعنوية لتخزينه وسط غيره في المهملات.

يقولون للفنان عليك أن تري الجمال، أن تشعر جمهورك بالجمال والحب والقيم الإنسانية النبيلة. يطالبون الفنان أن يفقأ عينيه، ويثقب طبلة أذنيه، ويتحول لإنسان ينفث الجمال متوهمين أن ذلك وحده كفيل بخلق عالم جميل. مثلما يتوهمون لعقود طويلة أن ترديد الأغاني والأناشيد الوطنية ووصف كتابها بالشعراء الكبار وشعراء الضمير والقولون كفيل بجعل مزبلتهم بلداً، ودولة عظمى. يقودها كما أفسد ذوقنا شعراء القصائد الغنائية، قبطان/ فارس/ ريس/ مجدع. على اعتبار أن اصباغ الصفات الشعرية خلال عقود طويلة من زمن الجمهورية كفيل بنزع القوادة وإكسابه الجدعنة والفروسية.

3

يريدون للفن أن يكون متوقعاً. نسخة مما عرفوها قبل ذلك. محاكاة لما اتفقوا عليه فن راقي، وفن قومى، وفن يحمل اسم مصر. وهو الأمر المستحيل ببساطة لأن جوهر الرغبة في الابداع تنبع من مخالفة ما هو سائد، وهى مخالفة منبعها أن أصل الحياة حركة. والفن هو انعكاس للذات الفردية للمبدع وما ينطبع فيها من عالمنا. والاثنان العالم والفنان متغيران. والفن الممسوخ الذي تفرضه الآن السلطة برؤوسها الثلاثة في مصر (المال، الدولة، المؤسسة الدينية) هو انعكاس لأزمة رؤوس هذا السلطة، التي تحاول تجميد اللحظة طمعاً في خلود طمأنينة خادعة تعيش فيها متجاهلة حقيقة أن المزبلة قبل أن تكون واقع معاش هي في قلب وعيهم.

4

لنخاطب بعض ما تعرفه، حتى نصنع أحجية. مثل هذه الأحاجي تشكل الطعم الذي يتم اصطياد القارئ به.

بعض القراء قد يعرفون ما يعنيه الحرفين «أ.ص». نعم صديقتى، أنه أدهم صبري رجل من طراز خاص. يحمل لقب شعبي «رجل المستحيل» بمقداره التنكر في عدد من الشخصيات المختلفة، لكنه يصر دائماً أن تحمل شخصيته الحروف الأول من اسمه «ا.ص». إذا اختار اسماً لاتينياً سيكون «أميجوصاندو». إذا اختار اسم شاعر سيكون أدهم الصفتي.

الشعر يختفي تحت ثقل الأداء المسرحي والدرامي، حيث أصبح هناك شعراء مخصصون للشاشات يتلون ويغيرون النبرات ويفتعلون المحن بلا سبب مفهوم. إلى جانب شعراء الفيسبوك والسوشيال ميديا، آلهة «اللايكات». حيث القصيدة تبنى على المفارقة والأفية. و«الاورجازم» لدى الشاعر يتزايد مع كل «لايك» حتى ينفجر لحظة أن يري صورته «كافر فوتو» بصحبة قصيدة يخبرنا فيها كيف ذهب للجلوس على قهوة فجلس على الشاي الذي كانت تشربه الحبيبة.

لكن أدهم الصفتي ينتمى لفصيلة آخري، فصيلة على وشك الانقراض. على ساعده يحمل وشم بالانجليزية «Apocalypse» وترجمتها بالعربية لا تفرق كثيراً «أبوكالبيس». افهمها أنت كيوم القيامة، أو النهاية الكارثية. وفي ديوانه الشعري الذي صدر مؤخراً عن دار نشر «ابن رشد»خصص لوشم ذراعه أكثر من قصيدة لا تحذيراً من نهاية كارثية قديمة على طريقة الشاعر المتنبئ. بل ليفتح العيون المغلقة بمشرط.

5

شاعر نهاية العالم حامل أحرف رجل المستحيل، يخصص صفحة وقصيدة واحدة في ديوانه «مزبلة الوعى الجمعي« ليحدثنا عن الوفاق الوطني كاتباً:

«استعدنا عادة الضرب على الأقفية، وبنينا حضارتنا ثانية، كل احمرار يحمل ملهاة، وكل ابتسامة تحمل حجراً من سد، تشققت الأيدي وهى تحمل الصبار. وصارت الصحاري بلا شوك.

السفلة لم يستمعوا إلى! عادة ضرب الأقفية تقترن ببناء الحضارات. ودون كذب، ليس بالابتسام وحده يكون الوفاق الوطنى.«

6

شعر لا يبتذل نفسه من أجل تقديم محاكاة لجمال لم يعد موجوداً في عالمنا. في زمن أصبحت الرغبة ومجازات وصور السعادة هي المبتغي الذي يتم تسويقه لا الجمال ولا الطبيعة الرومانسية النائمة. ربما لأن الشاعر مثلنا جميعاً لم يعش طفولة سعيدة ولم يري الجمال الذي تتحدث عنه القصائد أو كما يكتب أدهم عن طفولته:

«لم أجر كأهبل نحو بائع حلوى، ولا ضحكت جداً لنكتة بذيئة

أبليت بلاء حسناً، فأنا الآن لا أحمل كل هذا الجمال على ظهري«

شعر لا ينافق أملاً في نشر قيم وصفت لقرون بالنبالة من قبل منافقين كتبوا الشعر كمزايدة أخلاقية. فقط أدهم الصفتي هو من يمدح صفة كالكذب وجماله كاتباً:

«الكذب هو أحمر الشفاه في وجه البنت. فستانها الذي يخفي عيوب جسدها، الكحل في عينيها الضيقين، هو الصورة المعلقة على حائط تقشر طلاءه. استقامة ظهرك حين تري رئيسك في العمل. نظرة الثقة في عينيك أمام ضابط الشرطة وهو يري بطاقتك، هو اللعبة الرخيصة الملونة في يد طفل، هو مباراة رديئة تتخللها مشاجرة يعلو بسببها صوت معلق التلفزيون

الكذب إشارة مرور خضراء تجعل الحياة تمر.«

7

وماذا إذن عن الحب أو الرغبة التي قد تتخفي في ثوب الحب يا أدهم..

«ربما يحضر منشاراً كهربائياً يصلح لشق طريق في جدار غرفته –التي أساساً تحتاج إلى رتق- يمر منه إلى غرفة جارته السمينة، التي يغنى لها كل صباح:

أنا ضائع دونك يا حلوة، مثل كلب لا يجد عظمته«

آفاق الثقافة ومهمة الفن في الستينات: ‏ صناعة مصري المستقبل

كتتويج لإنجازات وتجربة واحد من أبناء ثورة ونظام يوليو الفنانين والمبدعين، خصصت وزارة الثقافة المصرية هيئة كاملة بعنوان فخيم هو “مركز الفيلم التجريبي” ليرأسه المخرج والفنان ومصمم الديكورات شادى عبد السلام.

رأس شادى عبد السلام مركز الفيلم التجريبي لمدة خمس سنوات بدأت منذ 1970، وخلال هذه المدة أنتج المركز أكثر من فيلم معظمها كانت من إخراج شادى عبد السلام ذاته. أي أن شادى كان يستغل منصبه في الوزارة لينتج أفلام يخرجها هو. في بعض النظم والمعايير القانونية يعتبر هذا الأمر شبهه أو دلالة على الفساد الإداري، لكن في المعايير المصرية يعتبر تقدير من جانب الدولة لواحد من فنانيها الذي نجحوا في انتزاع الاعتراف العالمى وفي تمثيل مصر بخير الصور والأشكال في المحافل الثقافية الدولية.

ولد شادى في 15 مارس 1930 بالإسكندرية، وتلقي تعليمه بين لندن والقاهرة والإسكندرية من المسرح حتى العمارة بكلية الفنون الجميلة. ليلتحق بالجيش لأداء الخدمة العسكرية عام 1956. وهى السنة التي كان فخوراً بشدة بيها وتحدث عنها في أكثر من سياق، ومثلت فرصة لابن البرجوازية المصرية بالالتقاء بفئات وطبقات مختلفة من الشعب المصري. شهدت هذا السنة أيضاً تألق المشروع الناصري، وإعلان انتصاره الذهبي وقدرته على تحدي عدوان من ثلاث دول بعدما أعلن عبد الناصر تأمين قناة السويس. نجيب محفوظ واحد من أقل المتحمسين لنظام عبد الناصر وصف إحساسه عام 1956 بعد انسحاب الدول المعتدية على مصر قائلاً: “شعرت أننا دولة عظمي”.

بدأت مسيرة شادى الفنية بعد ذلك بتصميم الملابس والرقصات، كانت البداية مع تصميم لبدلة رقص أعده لتحية كاريوكا، ثم عمل كمصمم للمناظر مع قائمة طويلة من المخرجين تبدأ من صلاح أبو سيف وحتى جوزيف مانكيفيتش في الفيلم الأمريكي “كليوبترا”، وروبرتو روسيلينى في فيلمه التسجيلي عن الحضارة القديمة (1967).

بينما يشق شادى مسار رحلته الخاصة، كانت الدولة في مصر تأمم المجال الفني بشكل كلى، ويشمل هذا تأميم شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة، وتأميم شركات التوزيع. بمعنى أن أدوات الإنتاج والتوزيع والعرض أصبحت كلها في يد الدولة. أنشئت الدولة الجمهورية أيضاً “وزارة الثقافة والإرشاد القومى” التي تحولت بعد ذلك لتصبح “وزارة الثقافة” حيث غاب الإرشاد والتوجيه من الاسم لكنه حضر في أفعال وبرامج الوزارة.

داخل هذه البيئة طور شادى مشروعه الفني، الذي جاء ملتصقاً بالهوية الجماعية المصرية وامتداداً للسياسية الثقافية ومفاهيم التنوير السائدة في ذلك الزمن. اهتمام شادى بالملابس والديكورات وغيره من أشكال التعبير البصري جعله يدرك أن الملابس والديكورات ليست أشكال جمالية، بل تعبير عن تصورات عن الهوية وأفكار وقيم اجتماعية تشكل حياة الناس وعلى أساسها تشكل ملابسهم والبيوت التي يعيشون فيها.

في مقدمة الفيلم التسجيلي “الفرعون الأخير” والذي يوثق لتجربة شادى عبد السلام يقول شادى: ” منذ أن بدأت أعمل وأنا أعتقد أن لى قضية، قضيتى هي التاريخ الغائب أو المفقود الناس الذي نراهم في الشوارع والبيوت، في الحقول والمصانع، لهم تاريخ. هؤلاء الناس أغنوا الإنسانية، كيف نعيدهم للدور نفسه؟ كيف نستعيد مساهمتهم الإيجابية والقوية في الحياة؟ لا بد أولاً أن يعرفون من هم؟ وماذا كانوا؟ وماذا قدموا؟ لا بد أن نوصل بين إنسان اليوم وإنسان الأمس لنقدم إنسان الغد…هذه هي قضيتى”.

  صورت ثورة يوليو نفسها، كعودة للوعى الغائب. فالثورة أتت بجمال عبد الناصر، أو رئيس مصري لمصر، كما كانت تتفاخر دعاية نظام يوليو بذلك. وفي سياق هذه البروبجندا فقد نهضت وزارة الثقافة والمثقفين العاملين فيها بمهمة إعادة اكتشاف الهوية المصرية، وجعلوا من أنفسهم كما يعلق بدر الديب في روايته إجازة تفرغ حراس على الهوية والفلكلور. في روايته البديعة التي تتناول قصة نحات يقرر اعتزال العمل الفني نهاية الستينات لعدم قدرته على الاندماج مع المؤسسات القائمة الفنية والثقافية حتى تنتهى عزلته بانتحار أمام البحر مع مقطوعتها النحتية التي عمل على إنجازها في عزلته، يقدم بدر الديب فكرة دالة على طبيعة الأدوار المنوط بها الجماعة الفنية والثقافية في هذه المرحلة قائلاً:

أنهم أصبحوا يتحركون ويلعبون تماماً كما هو متوقع. وما أبشع ما كانوا يقولونه عن الفلكلور وما يصنعونه بالمواويل وحكايات ألف ليلة وليلة. كانوا وكأنهم موكولون بإفساد كل شيء واللعب في كل عروق وخلايا الناس حتى لا تبقي ذرة من أجسامهم لم تتشبع. وعندما يعودون من القري أو المراكز ومن احتفالات المحافظين يكتبون التقارير، بعضها سري وبعضها احصائي وبعضها يستحيل إلي مقالات تفلسف الحركة وتضع المبادئ وكلها إصرار على الاشتراكية وعلى ثقافة المستقبل التي ستغمر البلد كما يغمرها نور السد.

ومنتقداً استنباط صور محددة الأطر عن الهوية من خلال حياة الناس ثم محاولة فرض تلك التصورات عليهم قائلاً: “لماذا لا يفهمون أن التراث كالنيل يمكن أن تروي الأرض به ولكن لا يمكن أن تجعله أنهاراً أخري مهما فعلت. قد تعلم الناس أن يرقصوا كالقرود فإذا سحبت الطبلة والموزة عادوا إلي لعبهم الخاص الذي لا تستطيع أن تمسك به أو تتحكم فيه.” فهو يحددون ما هو الفلكلور المصري وما هي الهوية المصرية، وينقون هذا الفلكلور من فطريته أو مل يتعارض مع القيم التقدمية التي يروجون له، ثم يجعلون من أنفسهم حراساً على هذا الفلكلور.

فيلم آفاق لشادى عبد السلام، والذي يثمل توثيق لأنشطة وبرامج وزارة الثقافة، هو في جوهرة جزء من هذه البروبجندا الدعائية. ويمكن اعتباره بمثابة المشهد الختامي حيث بداية من السبعينات في عهد السادات ستشهد وزارة الثقافة تقلصات في ميزانيتها، وتحول في سياساتها التنويرية.

لذا فالفيلم يمكن اعتباره رؤية أحد كهنة التنوير والهوية المصرية شادى عبد السلام في 38 دقيقة من البروبجندا لجهاز الدولة الثقافي وآفاقه. يمكن الحديث في مقال آخر حول جوانب الصنعة والمهارة الفنية في الإخراج والتنفيذ وهذا التكلف المعتاد لدى شادى حتى وهو يصنع فيلماً “تسجيلياً”. لكن ما يهتم به هذه المقال هو الأفكار والقيم التي يروج لها الفيلم عن الهوية الثقافية المصرية، وكيف يعكسها في تيمات بصرية تحتشد في كل كادر من كادرات فيلم آفاق شادي. إلي جانب شهادات بعض الفنانين الذين يظهرون في الفيلم وطبيعة علاقتهم بشادي، والتي تكشف عن سيادة أنماط من الشللية والأخوية تقود عملية إنتاج مثل هذه الأفلام، وتعطينا لمحة عن طبيعة إدارة المؤسسات الثقافية، والمسافة بين ذلك والقيم التي تحاول تقديمها والترويج لها.

المصري  يرتدى البدلة ويعزف الموسيقي السيمفونية

يفتتح شادى فيلمه على كادر لأوركسترا القاهرة السيمفونى بقيادة يوسف السيسي يتسع مع تصاعد إيقاع افتتاحية كارمينا بورانا لكارل أورف (Carl Orff). للأوبرا والموسيقي السيمفونى مكانة خاصة في الوعى المصري. دخلت الموسيقي السيمفونية الغربية مصر في القرن التاسع عشر، كأحد الفنون الغربية المفضلة للأسرة العلوية الحاكمة والنخبة الأجنبية البرجوازية في مصر. أثناء الاعداد لاحتفالات افتتاح قناة السويس كلف الخديوى إسماعيل الموسيقار الإيطالي فريدي بتأليف أوبرا عايدة لعرضها في حفل الافتتاح، لكن عملية تصميم الملابس والديكورات تأخرت –سيصبح التأخير صفة ملازمة لعمليات الإنتاج الفني والثقافي في مصر بعد ذلك–مما أضطر القائمين إلي الاستعانة بفرقة إيطاليا أخيرة لتقديم أوبرا ريجوليتو. وحينما كون نجم العهد الملكى في أفوله الأخير، سيكون حريق القاهرة والأوبرا الخديوية عام 1971هو تلويحة الوداع لحقبة كاملة. لكن شغف السلطة الحاكمة بالفنون الأوبراية المختلفة سيستمر حتى مع العهد الجمهوري. في 1963 وبكلمات صلاح جاهين شاعر النظام الأولى سيغنى عبد الحليم نجم الثورة ملخصاً البرنامج الثقافي لثورة يوليو “تماثيل رخام على الترعة، وأوبرا.. في كل قرية عربية”.

الأوبرا ليست للبرجوازية بل للجميع للفلاحين في القري، والنجوع. ولهذا حينما يفتتح شادي فيلم عن أنشطة وزارة الثقافة بمشهد للأوركسترا فكأنه يقدم إجابة بالصورة على حلم جاهين وعبد الحليم من عشر سنوات. وهو حلم في قلبه يحمل قدر من الندية في تصور مثقف الجمهورية عن ذاته كمثقف قادر على تذوق فنون الغرب الاستعماري، وأثبات مساواته أمام أصحاب الدم الأزرق الملكي في قدرته على تذوق الفنون الأوبراية وإنتاجها.

المصري فلاح يعيش في بيئة يعرف مقاييسها وأسرارها كهنة العمارة المصرية

المشهد التالي رمسيس ويصا واصف (1911- 1974) يتحرك داخل مدرسة الحرانية للنسيج. ويصا معماري مصري حصل على دبلوم الفنون من أكاديمية الفنون في باريس عام 1935، وشكل مع حسن فتحى مدرسة للعمارة المصرية اعتمدت على توظيف تقنيات البناء التقليدي، وعلى خطوط ما يعتبره معبراً عن الهوية المصرية. في الفيلم تستعرض كاميرا شادى عبد السلام بيوت كلها منحنيات مهندسة بدقة بالغة تحاول في يأس محاكاة الفطرية التلقائية في بيوت الفلاحين. ينعكس هذا على الخزف الذي يتراص في فراغات الجدران في مبانى مدرسة الحرانية.

أسس رمسيس ويصا، مدرسة الحرانية للحفاظ على صناعة النسيج اليدوى في مقابل زحف الماكينات الحديثة على الصناعة. دافعت النخبة الثقافية عن توجهات فنية ومعمارية كتوجهات ويصا وحسن فتحي لأسباب منبعها الأساسي الحفاظ على ما يعتبرونها ممثلاً للهوية المصرية. وهو ببساطة ما يتجسد في مشروع ويصا من خلق لبيئة مصنعة كنموذج محاكاة مثالي لما يتصورونه عن الريف، وتنمية احاسيس طبقية وقومية، وعكس هذه التصورات في منتجات صناعية تحمل هذه الرسائل وتحمل صفة الفن لمجرد كونها منتجها ضمن هذه المحاكاة. الفلاحون يجدون أنفسهم في قبضة مهندسين يريدون منهم أن يعملوا بأيديهم دفاعاً عن الصناعات التقليدية، لكن ما ينتجونها لن يتم عرضه والتعامل معه كمنتجات صناعية، بل كأعمال فنية سيروج لها المهندسون مضيفين عليها المزيد من الصفات تجعلها مؤهلة للعرض في الجاليرهات الفنية كنسخة لا يمكن تقليديها أو تكرارها بالتالي سيتم اعتباره فن مكانه الجاليري.

في أماكن كمدرسة الحرانية، كان يتم سلخ الحرف والصناعات الشعبية عن بيئتها، وتجميدها لإعادة إنتاجها تحت إشراف مهندسين وأوصياء كرمسيس ويصا ثم تصوير تلك العملية لإنتاج منتج ثالث كفيلم شادي هنا.

ما الذي يفعله محمد صبحي هنا؟ أنه صديق المخرج

مثل كل مؤسسات الدولة في هذا الوقت كانت المؤسسات الثقافية تمارس عملها بعيداً عن أي شكل من أشكال الرقابة الشعبية، ونظام المحاسبة الأساسي المتبع هو القائم على الرضا الأمني وعدم الانحراف عن الخطوط العام للسياسية الثقافة للدولة. وفي مثل هذا المناخ تتغلغل شبكات العلاقات الشخصية لعلاقات العمل، ويختفي الحد الفاصل بين تضارب المصالح. فمحمد صبحي الممثل والذي كان وقتها ممثلاً شاباً أعجب به شادى ورشحه لدور في فيلمه الذي لم ينفذ اخناتون. في شهادة لمحمد صبحى عن شادى عبد السلام قال أنه دعاه للتمثيل والظهور في فيلم آفاق لأنه علم أن صبحي على وشك الخطوبة فقرر أن يصور معه في الفيلم حتي تكون وسيلة ليمنحه أجر يساعده في اتمام خطبته.

أن مثل هذه الممارسات ليست من قبيل شبهات الفساد فقط، بل تعطينى فكرة عن الحالة البراجماتية التي تعامل بها شادى مع الفيلم، والمحاذير التي بدا واضحاً انه خضع له. ففي ذات الشهادة يقول محمد صبحي بأن شادى كان يحاول في البداية التملص من اخراج الفيلم، لأن فكرة أن ينتج فيلم بالأمر المباشر وليس نابعاً من رغبته لم تكن تروق له. لكنه تراجع بعد ذلك وأنتج الفيلم. في ذات الشهادة أيضاً يقول صبحي بأن شادى قام بتصوير مبنى الأوبرا بعد حرقه وأنه أراد أن يظهر فيلم آفاق الأوبرا التي يفتتح بها الفيلم في البداية بكامل جمالها وعملها، وأن يظهرها بعد الحريق لكن لأسباب رقابية لم يتمكن من وضع الجزء الذي صور فيه الأوبرا بعد احتراقها. فالأمر بالطبع لا يتماش مع فيلم عن البروبجندا الثقافية كما طلب من شادى.

الفنان روح هائمة تطل على العالم من مشربية عربية

شهدت فترة الستينات تغييرات جذرية في سوق الفن التشكيلي، فالتأميم وهجرة الأجانب من مصر أثرت على القدرات الاستهلاكية للطبقة البرجوازية المصرية، وتضاءل وجود الجاليرهات الخاصة التي تبيع الأعمال الفنية. وتأميم الدولة لذلك المجال شمل تأسيس قطاع الفنون التشكيلية، كجهة مشرفة على المتاحف الفنية، وإقامة المعارض، ورعاية الفنانين. أحد أدوات الوزارة في المجال الفني كانت منح التفرخ ومنح الإقامة. جري تخصيص عدد من المساحات والمبانى الأثرية كاستديوهات لبعض الفنانين. يظهر منهم في الفيلم، عز الدين نجيب، حامد ندا، عبد الوهاب مرسي، محمد نبيل، وآدم حنين. يبدو التجريد عنصر مشترك في معظم اللوحات التي تعرض في الفيلم لهؤلاء الفنانين. وهم يقيمون في قصر المسافر خانة (احترق بالكامل في عهد فاروق حسنى عام 1998).

في الجزء الأول من الفيلم يظهر حسن سليمان في مرسمه الخاص. المكان هو الأقل تنظيماً والأكثر تلقائية في كل الأماكن التي تظهر في الفيلم. يظهر في الكادر أرفف مكدسة بالكتب، وأشكال مختلفة من براد الشاي، مستنسخات للوحات عالمية، ولوحة تبرز فيها كتلتين واحدة قد تبدو ككتاب والآخري كوب. حسن سلمان يظهر في الكادر يرتدى الروب “دى شامبر”. مرتاحاً فيما يبدو كمنزلة، يتناول لعب ورقية كالأرجوز يحركها بيده بينما تحلق فوقه مراكب تحمل علم مصر.

يختتم الفيلم بقطع نحتيه لآدم حنين تنتصب في الصحراء، وآخر قطعة نراها منحوتة لجسد يظلل عينيه بيديه، يد كأنها تغطي العين اليسري واليد الأخيرة تصنع حجاب فوق كلتا العينين، ثم نشاهد طاقم العمل ينصرف باتجاه أتوبيس الإنتاج وظهره للكاميرا. ينصرف أتوبيس الإنتاج ويظل الكادر مفتوح على الصحراء حتى “تيتر” النهاية.

وسط ركام الإشارات وثقل البروبجندا الواضح في معظم كادرات الفيلم، إلا أن مشهد حسن سليمان والنهاية المفتوحة على تماثيل آدم حنين يبدوان كخروج مقصود عن مسار النوتة المرسومة للفيلم. مساحة خافتة يمنحها شادى لأصوات منحازة لعوالمها الخاصة وصوتها المنفرد. وسط ثقل الدولة وظل برنامجها الدعائي الجاثم على عناصر الفيلم. لكن الآمر ليس فقط أن شادى وغيره من الفنانين كانوا مضطرين للعمل في هذه البيئة. بل إن في حالة شادة كان هناك إيمان صادق بهذا المشروع، بقدرة الفن على حل أزمة هوية مجتمع كامل بل وكما يقول شادى أن “يصل بين إنسان الماضي وإنسان الحاضر لنقدم إنسان الغد”. يمكن لشادى أو أي فنان أن يتصور ما يشاء عن قدرات فنه والغاية مما يقوم به. لكن شادى ظل مؤمناً بأن مهمة تقديم إنسان المستقبل منوط بها مؤسسات إنتاج الخطاب القومى والدولتى. هي ذاتها الدولة التي رفضت تمويل مشروع فيلمه الأخير الذي مات يحلم به اخناتون. وظل هو وفياً للعهد ولأفكاره رافضاً كل العروض الأجنبية التي قدمت  لإنتاج الفيلم، لأنه أراد للفيلم أن يكون مصرياً خالصاً وصك المصرية هنا تحمله الدولة المنوط بها الوصل بين إنسان الماضى وإنسان الحاضر.

كتتويج لإنجازات وتجربة واحد من أبناء ثورة ونظام يوليو الفنانين والمبدعين، خصصت وزارة الثقافة المصرية هيئة كاملة بعنوان فخيم هو “مركز الفيلم التجريبي” ليرأسه المخرج والفنان ومصمم الديكورات شادى عبد السلام.

رأس شادى عبد السلام مركز الفيلم التجريبي لمدة خمس سنوات بدأت منذ 1970، وخلال هذه المدة أنتج المركز أكثر من فيلم معظمها كانت من إخراج شادى عبد السلام ذاته. أي أن شادى كان يستغل منصبه في الوزارة لينتج أفلام يخرجها هو. في بعض النظم والمعايير القانونية يعتبر هذا الأمر شبهه أو دلالة على الفساد الإداري، لكن في المعايير المصرية يعتبر تقدير من جانب الدولة لواحد من فنانيها الذي نجحوا في انتزاع الاعتراف العالمى وفي تمثيل مصر بخير الصور والأشكال في المحافل الثقافية الدولية.

ولد شادى في 15 مارس 1930 بالإسكندرية، وتلقي تعليمه بين لندن والقاهرة والإسكندرية من المسرح حتى العمارة بكلية الفنون الجميلة. ليلتحق بالجيش لأداء الخدمة العسكرية عام 1956. وهى السنة التي كان فخوراً بشدة بيها وتحدث عنها في أكثر من سياق، ومثلت فرصة لابن البرجوازية المصرية بالالتقاء بفئات وطبقات مختلفة من الشعب المصري. شهدت هذا السنة أيضاً تألق المشروع الناصري، وإعلان انتصاره الذهبي وقدرته على تحدي عدوان من ثلاث دول بعدما أعلن عبد الناصر تأمين قناة السويس. نجيب محفوظ واحد من أقل المتحمسين لنظام عبد الناصر وصف إحساسه عام 1956 بعد انسحاب الدول المعتدية على مصر قائلاً: “شعرت أننا دولة عظمي”.

بدأت مسيرة شادى الفنية بعد ذلك بتصميم الملابس والرقصات، كانت البداية مع تصميم لبدلة رقص أعده لتحية كاريوكا، ثم عمل كمصمم للمناظر مع قائمة طويلة من المخرجين تبدأ من صلاح أبو سيف وحتى جوزيف مانكيفيتش في الفيلم الأمريكي “كليوبترا”، وروبرتو روسيلينى في فيلمه التسجيلي عن الحضارة القديمة (1967).

بينما يشق شادى مسار رحلته الخاصة، كانت الدولة في مصر تأمم المجال الفني بشكل كلى، ويشمل هذا تأميم شركات الإنتاج السينمائي الكبيرة، وتأميم شركات التوزيع. بمعنى أن أدوات الإنتاج والتوزيع والعرض أصبحت كلها في يد الدولة. أنشئت الدولة الجمهورية أيضاً “وزارة الثقافة والإرشاد القومى” التي تحولت بعد ذلك لتصبح “وزارة الثقافة” حيث غاب الإرشاد والتوجيه من الاسم لكنه حضر في أفعال وبرامج الوزارة.

داخل هذه البيئة طور شادى مشروعه الفني، الذي جاء ملتصقاً بالهوية الجماعية المصرية وامتداداً للسياسية الثقافية ومفاهيم التنوير السائدة في ذلك الزمن. اهتمام شادى بالملابس والديكورات وغيره من أشكال التعبير البصري جعله يدرك أن الملابس والديكورات ليست أشكال جمالية، بل تعبير عن تصورات عن الهوية وأفكار وقيم اجتماعية تشكل حياة الناس وعلى أساسها تشكل ملابسهم والبيوت التي يعيشون فيها.

في مقدمة الفيلم التسجيلي “الفرعون الأخير” والذي يوثق لتجربة شادى عبد السلام يقول شادى: ” منذ أن بدأت أعمل وأنا أعتقد أن لى قضية، قضيتى هي التاريخ الغائب أو المفقود الناس الذي نراهم في الشوارع والبيوت، في الحقول والمصانع، لهم تاريخ. هؤلاء الناس أغنوا الإنسانية، كيف نعيدهم للدور نفسه؟ كيف نستعيد مساهمتهم الإيجابية والقوية في الحياة؟ لا بد أولاً أن يعرفون من هم؟ وماذا كانوا؟ وماذا قدموا؟ لا بد أن نوصل بين إنسان اليوم وإنسان الأمس لنقدم إنسان الغد…هذه هي قضيتى”.

  صورت ثورة يوليو نفسها، كعودة للوعى الغائب. فالثورة أتت بجمال عبد الناصر، أو رئيس مصري لمصر، كما كانت تتفاخر دعاية نظام يوليو بذلك. وفي سياق هذه البروبجندا فقد نهضت وزارة الثقافة والمثقفين العاملين فيها بمهمة إعادة اكتشاف الهوية المصرية، وجعلوا من أنفسهم كما يعلق بدر الديب في روايته إجازة تفرغ حراس على الهوية والفلكلور. في روايته البديعة التي تتناول قصة نحات يقرر اعتزال العمل الفني نهاية الستينات لعدم قدرته على الاندماج مع المؤسسات القائمة الفنية والثقافية حتى تنتهى عزلته بانتحار أمام البحر مع مقطوعتها النحتية التي عمل على إنجازها في عزلته، يقدم بدر الديب فكرة دالة على طبيعة الأدوار المنوط بها الجماعة الفنية والثقافية في هذه المرحلة قائلاً:

أنهم أصبحوا يتحركون ويلعبون تماماً كما هو متوقع. وما أبشع ما كانوا يقولونه عن الفلكلور وما يصنعونه بالمواويل وحكايات ألف ليلة وليلة. كانوا وكأنهم موكولون بإفساد كل شيء واللعب في كل عروق وخلايا الناس حتى لا تبقي ذرة من أجسامهم لم تتشبع. وعندما يعودون من القري أو المراكز ومن احتفالات المحافظين يكتبون التقارير، بعضها سري وبعضها احصائي وبعضها يستحيل إلي مقالات تفلسف الحركة وتضع المبادئ وكلها إصرار على الاشتراكية وعلى ثقافة المستقبل التي ستغمر البلد كما يغمرها نور السد.

ومنتقداً استنباط صور محددة الأطر عن الهوية من خلال حياة الناس ثم محاولة فرض تلك التصورات عليهم قائلاً: “لماذا لا يفهمون أن التراث كالنيل يمكن أن تروي الأرض به ولكن لا يمكن أن تجعله أنهاراً أخري مهما فعلت. قد تعلم الناس أن يرقصوا كالقرود فإذا سحبت الطبلة والموزة عادوا إلي لعبهم الخاص الذي لا تستطيع أن تمسك به أو تتحكم فيه.” فهو يحددون ما هو الفلكلور المصري وما هي الهوية المصرية، وينقون هذا الفلكلور من فطريته أو مل يتعارض مع القيم التقدمية التي يروجون له، ثم يجعلون من أنفسهم حراساً على هذا الفلكلور.

فيلم آفاق لشادى عبد السلام، والذي يثمل توثيق لأنشطة وبرامج وزارة الثقافة، هو في جوهرة جزء من هذه البروبجندا الدعائية. ويمكن اعتباره بمثابة المشهد الختامي حيث بداية من السبعينات في عهد السادات ستشهد وزارة الثقافة تقلصات في ميزانيتها، وتحول في سياساتها التنويرية.

لذا فالفيلم يمكن اعتباره رؤية أحد كهنة التنوير والهوية المصرية شادى عبد السلام في 38 دقيقة من البروبجندا لجهاز الدولة الثقافي وآفاقه. يمكن الحديث في مقال آخر حول جوانب الصنعة والمهارة الفنية في الإخراج والتنفيذ وهذا التكلف المعتاد لدى شادى حتى وهو يصنع فيلماً “تسجيلياً”. لكن ما يهتم به هذه المقال هو الأفكار والقيم التي يروج لها الفيلم عن الهوية الثقافية المصرية، وكيف يعكسها في تيمات بصرية تحتشد في كل كادر من كادرات فيلم آفاق شادي. إلي جانب شهادات بعض الفنانين الذين يظهرون في الفيلم وطبيعة علاقتهم بشادي، والتي تكشف عن سيادة أنماط من الشللية والأخوية تقود عملية إنتاج مثل هذه الأفلام، وتعطينا لمحة عن طبيعة إدارة المؤسسات الثقافية، والمسافة بين ذلك والقيم التي تحاول تقديمها والترويج لها.

المصري  يرتدى البدلة ويعزف الموسيقي السيمفونية

يفتتح شادى فيلمه على كادر لأوركسترا القاهرة السيمفونى بقيادة يوسف السيسي يتسع مع تصاعد إيقاع افتتاحية كارمينا بورانا لكارل أورف (Carl Orff). للأوبرا والموسيقي السيمفونى مكانة خاصة في الوعى المصري. دخلت الموسيقي السيمفونية الغربية مصر في القرن التاسع عشر، كأحد الفنون الغربية المفضلة للأسرة العلوية الحاكمة والنخبة الأجنبية البرجوازية في مصر. أثناء الاعداد لاحتفالات افتتاح قناة السويس كلف الخديوى إسماعيل الموسيقار الإيطالي فريدي بتأليف أوبرا عايدة لعرضها في حفل الافتتاح، لكن عملية تصميم الملابس والديكورات تأخرت –سيصبح التأخير صفة ملازمة لعمليات الإنتاج الفني والثقافي في مصر بعد ذلك–مما أضطر القائمين إلي الاستعانة بفرقة إيطاليا أخيرة لتقديم أوبرا ريجوليتو. وحينما كون نجم العهد الملكى في أفوله الأخير، سيكون حريق القاهرة والأوبرا الخديوية عام 1971هو تلويحة الوداع لحقبة كاملة. لكن شغف السلطة الحاكمة بالفنون الأوبراية المختلفة سيستمر حتى مع العهد الجمهوري. في 1963 وبكلمات صلاح جاهين شاعر النظام الأولى سيغنى عبد الحليم نجم الثورة ملخصاً البرنامج الثقافي لثورة يوليو “تماثيل رخام على الترعة، وأوبرا.. في كل قرية عربية”.

الأوبرا ليست للبرجوازية بل للجميع للفلاحين في القري، والنجوع. ولهذا حينما يفتتح شادي فيلم عن أنشطة وزارة الثقافة بمشهد للأوركسترا فكأنه يقدم إجابة بالصورة على حلم جاهين وعبد الحليم من عشر سنوات. وهو حلم في قلبه يحمل قدر من الندية في تصور مثقف الجمهورية عن ذاته كمثقف قادر على تذوق فنون الغرب الاستعماري، وأثبات مساواته أمام أصحاب الدم الأزرق الملكي في قدرته على تذوق الفنون الأوبراية وإنتاجها.

المصري فلاح يعيش في بيئة يعرف مقاييسها وأسرارها كهنة العمارة المصرية

المشهد التالي رمسيس ويصا واصف (1911- 1974) يتحرك داخل مدرسة الحرانية للنسيج. ويصا معماري مصري حصل على دبلوم الفنون من أكاديمية الفنون في باريس عام 1935، وشكل مع حسن فتحى مدرسة للعمارة المصرية اعتمدت على توظيف تقنيات البناء التقليدي، وعلى خطوط ما يعتبره معبراً عن الهوية المصرية. في الفيلم تستعرض كاميرا شادى عبد السلام بيوت كلها منحنيات مهندسة بدقة بالغة تحاول في يأس محاكاة الفطرية التلقائية في بيوت الفلاحين. ينعكس هذا على الخزف الذي يتراص في فراغات الجدران في مبانى مدرسة الحرانية.

أسس رمسيس ويصا، مدرسة الحرانية للحفاظ على صناعة النسيج اليدوى في مقابل زحف الماكينات الحديثة على الصناعة. دافعت النخبة الثقافية عن توجهات فنية ومعمارية كتوجهات ويصا وحسن فتحي لأسباب منبعها الأساسي الحفاظ على ما يعتبرونها ممثلاً للهوية المصرية. وهو ببساطة ما يتجسد في مشروع ويصا من خلق لبيئة مصنعة كنموذج محاكاة مثالي لما يتصورونه عن الريف، وتنمية احاسيس طبقية وقومية، وعكس هذه التصورات في منتجات صناعية تحمل هذه الرسائل وتحمل صفة الفن لمجرد كونها منتجها ضمن هذه المحاكاة. الفلاحون يجدون أنفسهم في قبضة مهندسين يريدون منهم أن يعملوا بأيديهم دفاعاً عن الصناعات التقليدية، لكن ما ينتجونها لن يتم عرضه والتعامل معه كمنتجات صناعية، بل كأعمال فنية سيروج لها المهندسون مضيفين عليها المزيد من الصفات تجعلها مؤهلة للعرض في الجاليرهات الفنية كنسخة لا يمكن تقليديها أو تكرارها بالتالي سيتم اعتباره فن مكانه الجاليري.

في أماكن كمدرسة الحرانية، كان يتم سلخ الحرف والصناعات الشعبية عن بيئتها، وتجميدها لإعادة إنتاجها تحت إشراف مهندسين وأوصياء كرمسيس ويصا ثم تصوير تلك العملية لإنتاج منتج ثالث كفيلم شادي هنا.

ما الذي يفعله محمد صبحي هنا؟ أنه صديق المخرج

مثل كل مؤسسات الدولة في هذا الوقت كانت المؤسسات الثقافية تمارس عملها بعيداً عن أي شكل من أشكال الرقابة الشعبية، ونظام المحاسبة الأساسي المتبع هو القائم على الرضا الأمني وعدم الانحراف عن الخطوط العام للسياسية الثقافة للدولة. وفي مثل هذا المناخ تتغلغل شبكات العلاقات الشخصية لعلاقات العمل، ويختفي الحد الفاصل بين تضارب المصالح. فمحمد صبحي الممثل والذي كان وقتها ممثلاً شاباً أعجب به شادى ورشحه لدور في فيلمه الذي لم ينفذ اخناتون. في شهادة لمحمد صبحى عن شادى عبد السلام قال أنه دعاه للتمثيل والظهور في فيلم آفاق لأنه علم أن صبحي على وشك الخطوبة فقرر أن يصور معه في الفيلم حتي تكون وسيلة ليمنحه أجر يساعده في اتمام خطبته.

أن مثل هذه الممارسات ليست من قبيل شبهات الفساد فقط، بل تعطينى فكرة عن الحالة البراجماتية التي تعامل بها شادى مع الفيلم، والمحاذير التي بدا واضحاً انه خضع له. ففي ذات الشهادة يقول محمد صبحي بأن شادى كان يحاول في البداية التملص من اخراج الفيلم، لأن فكرة أن ينتج فيلم بالأمر المباشر وليس نابعاً من رغبته لم تكن تروق له. لكنه تراجع بعد ذلك وأنتج الفيلم. في ذات الشهادة أيضاً يقول صبحي بأن شادى قام بتصوير مبنى الأوبرا بعد حرقه وأنه أراد أن يظهر فيلم آفاق الأوبرا التي يفتتح بها الفيلم في البداية بكامل جمالها وعملها، وأن يظهرها بعد الحريق لكن لأسباب رقابية لم يتمكن من وضع الجزء الذي صور فيه الأوبرا بعد احتراقها. فالأمر بالطبع لا يتماش مع فيلم عن البروبجندا الثقافية كما طلب من شادى.

الفنان روح هائمة تطل على العالم من مشربية عربية

شهدت فترة الستينات تغييرات جذرية في سوق الفن التشكيلي، فالتأميم وهجرة الأجانب من مصر أثرت على القدرات الاستهلاكية للطبقة البرجوازية المصرية، وتضاءل وجود الجاليرهات الخاصة التي تبيع الأعمال الفنية. وتأميم الدولة لذلك المجال شمل تأسيس قطاع الفنون التشكيلية، كجهة مشرفة على المتاحف الفنية، وإقامة المعارض، ورعاية الفنانين. أحد أدوات الوزارة في المجال الفني كانت منح التفرخ ومنح الإقامة. جري تخصيص عدد من المساحات والمبانى الأثرية كاستديوهات لبعض الفنانين. يظهر منهم في الفيلم، عز الدين نجيب، حامد ندا، عبد الوهاب مرسي، محمد نبيل، وآدم حنين. يبدو التجريد عنصر مشترك في معظم اللوحات التي تعرض في الفيلم لهؤلاء الفنانين. وهم يقيمون في قصر المسافر خانة (احترق بالكامل في عهد فاروق حسنى عام 1998).

في الجزء الأول من الفيلم يظهر حسن سليمان في مرسمه الخاص. المكان هو الأقل تنظيماً والأكثر تلقائية في كل الأماكن التي تظهر في الفيلم. يظهر في الكادر أرفف مكدسة بالكتب، وأشكال مختلفة من براد الشاي، مستنسخات للوحات عالمية، ولوحة تبرز فيها كتلتين واحدة قد تبدو ككتاب والآخري كوب. حسن سلمان يظهر في الكادر يرتدى الروب “دى شامبر”. مرتاحاً فيما يبدو كمنزلة، يتناول لعب ورقية كالأرجوز يحركها بيده بينما تحلق فوقه مراكب تحمل علم مصر.

يختتم الفيلم بقطع نحتيه لآدم حنين تنتصب في الصحراء، وآخر قطعة نراها منحوتة لجسد يظلل عينيه بيديه، يد كأنها تغطي العين اليسري واليد الأخيرة تصنع حجاب فوق كلتا العينين، ثم نشاهد طاقم العمل ينصرف باتجاه أتوبيس الإنتاج وظهره للكاميرا. ينصرف أتوبيس الإنتاج ويظل الكادر مفتوح على الصحراء حتى “تيتر” النهاية.

وسط ركام الإشارات وثقل البروبجندا الواضح في معظم كادرات الفيلم، إلا أن مشهد حسن سليمان والنهاية المفتوحة على تماثيل آدم حنين يبدوان كخروج مقصود عن مسار النوتة المرسومة للفيلم. مساحة خافتة يمنحها شادى لأصوات منحازة لعوالمها الخاصة وصوتها المنفرد. وسط ثقل الدولة وظل برنامجها الدعائي الجاثم على عناصر الفيلم. لكن الآمر ليس فقط أن شادى وغيره من الفنانين كانوا مضطرين للعمل في هذه البيئة. بل إن في حالة شادة كان هناك إيمان صادق بهذا المشروع، بقدرة الفن على حل أزمة هوية مجتمع كامل بل وكما يقول شادى أن “يصل بين إنسان الماضي وإنسان الحاضر لنقدم إنسان الغد”. يمكن لشادى أو أي فنان أن يتصور ما يشاء عن قدرات فنه والغاية مما يقوم به. لكن شادى ظل مؤمناً بأن مهمة تقديم إنسان المستقبل منوط بها مؤسسات إنتاج الخطاب القومى والدولتى. هي ذاتها الدولة التي رفضت تمويل مشروع فيلمه الأخير الذي مات يحلم به اخناتون. وظل هو وفياً للعهد ولأفكاره رافضاً كل العروض الأجنبية التي قدمت  لإنتاج الفيلم، لأنه أراد للفيلم أن يكون مصرياً خالصاً وصك المصرية هنا تحمله الدولة المنوط بها الوصل بين إنسان الماضى وإنسان الحاضر.

كيف تحررت من مصر #2025؟

نشرت في 2015 في موقع هنا صوتك

افتتحت المرحلة السابعة والنصف من العاصمة الإدارية الجديدة. في حفل أقيم على هامش تنصيب المشير حاكم البلاد إمبراطوراً للقطر المصري والاتحاد العربي وطبيباً لفلاسفة العالم وحكيم من حكماء الكرة الأرضية. كان هذا في صيف 2025، وكان صيف حار جداً مع الكثير من العنف، وأزمة تلوث ضخمة في مياه النيل، لكن مع كل هذا فقد ترسخ منذ سنوات ايمان وقناعة بأن مصر أم الدنيا. ارتاح المصريون وتوقفوا عن العمل والإنتاج إلا لسد الاحتياجات الأساسية أو الأخرام والفتحات الجسدية الزائدة. وحينما كان يسأل أجنبي مصرياً كيف كان صباحك اليوم؟ كان يرد لا شيء أيها الجاسوس أنا ابن ام الدنيا التي هي “قد” الدنيا ولست بحاجة لرفع كفلي عن الأرض طالما ظل قائدي الأعلى للقوات المسلحة في حماية خير جند الأرض.

وصلت مصر إلي مستوى من التفكك والإيغال في تصديق الأوهام والأكاذيب لم يعرف من قبل. كان الناس يموتون جوعاً ويقتلون بعضهم البعض في طوابير للحصول على أرغفة الخبز أو المحروقات ثم يظهرون في التلفزيون يتحدثون عن المؤامرة الكونية ويوجهون لعناتهم لأعداء مجهولين ويجددون الثقة في الحاكم العسكري الذي لم يعد أحد يهتم باسمه أكثر من اهتمامهم برتبته.

بنيت العاصمة الجديدة ولم تكن إلا مجمع سكنى بسور وملاعب جولف في الصحراء وحدائق يابانية وشركة حراسة خاصة تقوم بدور الشرطة، على نسق العاصمة بنيت المدن الحصينة في كل المحافظات. فهناك المنصورة الجديدة، وسوهاج الجديدة، إلي جانب الساحل وشرم الشيخ. المدن الحصينة تم تخصيصها للطبقة العليا من قيادات الجيش والشرطة والقضاء وموظفين الدولة وممثلي مصر الحقيقية التي تظهر في التلفاز. المدن الحصينة أشبه بمولات تجارية تتكون من منازل ومدارس وجامعات أجنبية ومن الطريف أن حتى المباني الحكومة في تلك الأماكن لا ترفع علم مصر. يعيش القائد الأعلى والمشير متوهماً أنه حاكم البلاد لكن الحقيقة أن ميزانية الدولة بالكامل أصبحت محملة على ميزانية المملكة العربية السعودية، وأصبحت مصر تنتظر الرضعة من الصدر الحنين في الشرق كل شهر وكل أسبوع وفي اى وقت أو أي مكان ادينى.

مع عام 2020 استقرت قواعد التقسيم مع معاهدة “كربلاء” حيث تم تقسيم المنطقة بين القوتين العظمتين الامبراطورية الفارسية الشيعية من جهة والامبراطورية العربية السنية من جهة، وألحقت مصر بالإمبراطورية السنية السعودية. الملك الشاب الذي انقلب على قواعد عائلته انفرد بالحكم وتوسع بسلطاته في المنطقة، ورأت السلطة في مصر أن الأخوة في الامارات والسعودية تجارب ناجحة يمكن الاستعانة بها فأوكلوا مهام الخصخصة وهيكلة الجهاز الإداري للجهات الحكومية الخليجية للاستعانة بتجربتها. تحت شعارات الأخوة والمحبة والشفقة على الشعب المصري الجائع تم تقديم المنح والاستشارات. وعاش قائدنا العظيم في سلام دون أن يشغل رأسه بتفاصيل الحكم والإدارة مستمتعاً فقط بفرض الضرائب وبناء الحدائق في عاصمته ووضع الكراسي المذهبه فيها.

هذا الوضع الإقليمي والعالمي انعكس بالإيجاب على حياة المواطن العادي، فقد تراجعت وتضاءلت سلطة الدولة المركزية. وأصبح البشر في الأحياء والقري ينظمون أنفسهم من أجل الحفاظ على امدادات الكهرباء والماء بدون انتظار تدخلات من الحكومة. تزايدت سلطة العائلات والقبائل في بعض المحافظات والمناطق. تحولت المدينة إلي مجمعات سكنية مسورة وغزت القبلية جميع انحاء البلاد. لم يعد هناك بحاجة لمهنتي كصحفي. تم إلغاء حرية الرأي والتعبير للحفاظ على الامن وذلك في استفتاء 2021 على الدستور. لذلك صفيت جميع ممتلكاتي الصغيرة واشتريت عربية تويوتا ربع نقل بأربعة مقاعد من تلك التي يستخدمها مهربي المخدرات وانتقلت إلي جنوب سيناء حيث عملت مع منصور في تهريب البضائع المختلفة بخليج العقبة ما بين السعودية، الأردن، إسرائيل. كنا أحياناً نقوم برحلات تهريب بحريه ممتعة حيث ننطلق من شرم الشيخ لمقابلة تجار السلاح في سفاجا ننقل السلاح من سفاجا والغردقة إلي السودان والصومال. وننقل اللاجئين من اليمن إلي أثيوبيا. ونعود فارغين او بمنوعات من بضائع حيوانية وأثرية مختلفة.

أعيش في السنوات الأخيرة أسعد أيام حياتى، متحرراً من كل الأوهام التي طالماً كبلتني عن الانتماء والوطن والمواطنة، اتنقل في بحري المفضل البحر الأحمر على الشاطئ أري مناظر وصور سعيدة وأتمتع بمطلق الحرية في فعل ما شاء وقتما أشاء. كونت مع منصور عائلة ورفاق وحافظت من خلال الانترنت على علاقاتي بأصدقاء المثقفين والكتاب. شغف بالفن لازال موجوداً وإن فقدت الايمان به.

مشروع تطوير القاهرة لمتحف للأشباح

تغيرت منطقة وسط القاهرة في العام الأخير بشكل جذري حيث اختفي كل ما له علاقة بالتاريخ القريب للثورة وميدان التحرير والآن يختفي كل ما له علاقة بالمكان كمركز للحركة الثقافية المصرية.

 حزمة من مشروعات صيانة المبانى التاريخية القديمة والشوارع في تحالف شمل القطاع الخاص وعلى رأسه شركة الاسماعيلية للاستثمار العقاري والتى تقدم نفسها بطموح لإعادة المجد المدينة للقاهرة الخديوية، وبرامج التنمية المدعومة من الاتحاد الأوروبي، وأخيراً الحكومة المصرية التى وجدت في كل ما سبق فرصة لطرد الشباب الذي تحول وسط البلد لمنطقته الحيوية في الأعوام الأخيرة. ذات الشباب الذي كان يجلس على المقاهي للراحة بين المظاهرات والاعتصامات في فترة الحراك الذي فجره ثورة 25 يناير وما تلاها.

أغلقت الحكومة المقاهي بدعاوى بيروقراطية مختلفة وحينما كانت تنفذ منهم الدعاوى البيروقراطية فبعض المقاهي الشبابية تلك أغلقها المسئول المحلى لحى عابدين بسبب أنها مقاهى للملحدين. حاولت تلك المقاهي تقدم مفهوم جديد للمقهى لا مكان للجلوس واحتساء المشروبات فقط بل لبيع الكتاب أيضاً ولاقامة المعارض الفنية وأحيانا عروض موسيقية بسيطة. باختصار سعت مقاهى وسط البلد لتقديم مفهوم جديد للمقهى كمكان ثقافي معاصر، لكن هذا ما لم تفهمه الحكومة، واعتبرتهم ملحدين.

الآن تسير في شوارع وسط البلد، وتري كيف تتحول لمناطق تجارية تحتل محلاتها أفخم وأغلى الماركات العالمية، والمبانى تم إعادة طلائها باللون الأصفر وإجبار كل المحلات على وضع صناديق للقمامة، ومنع وقوف السيارات في وسط المدينة لتحويلها كما أعلن رئيس الوزراء السابق إلي متحف مفتوح. لكن لمن هذا المتحف؟

انظر حولك في الشوارع الخالية، على الأرجح فالخطة تحويل وسط البلد لمتحف مفتوح للأشباح. يتم تفريغ المنطقة من شبابها ومن حيويتها ومداهمة الأماكن والمراكز الثقافية التى صنعت سمعة وسط البلد كمركز ثقافي مصري وإقليمى. خلال الأشهر الماضية داهمت قوات الأمن مركز الصورة المعاصرة، أحد المراكز الثقافية الفنية المعنية بثقافة الصورة وبتعليم الفوتوغرافيا وإقامة المعارض الفنية. بعدها الأسبوع الماضي داهمت قوات الأمن “جاليري التاون هاوس” البيت الكبير للمؤسسات الثقافية والفنية المستقلة.

بدأ جاليري التاون هاوس نشاطه في منتصف التسعينات كمساحة مخصصة للفن المعاصر، وقتها كانت كل مساحات وصالات العرض تحت سيطرة الحكومة أو جاليرهات تجارية من النوع الذي يبيع اللوحات بجوار قطع الأثاث. جاء التاون هاوس كمعزوفة خارج السياق، مؤسسة غير ربحية، تسعى لتقديم الفنون المعاصر بداية بالفيديو آرت، الأعمال المركبة، والمعارض الفنية التى لا تجد لها مكاناً في السياق الحكومي. وخلال عشرين عاماً قدم التاون هاوس عشرات الفنانين الذي يحتلون قوائم أبرز الفنانين في منطقة الشرق الأوسط، كما توسع الجاليري لتصبح هناك مكتبة ومسرح وورش لأطفال المنطقة وعشرات البرامج التنموية والثقافية التى يديرها التاون هاوس. كانت تجربة التاون هاوس الرائدة هى ما شجع عشرات المؤسسات والمراكز الثقافية على العمل في مصر وهو ما صنع المشهد الثقافي البديل بكل حيويته التى عرفتها وسط البلد في العقد الأخير. بل أن الكثير من المراكز الثقافية الكبيرة والمؤثرة الآن بدأت كمشاريع صغيرة داخل “التاون هاوس” ثم أصبحت مؤسسات مستقلة.

الآن تسير في محيط منطقة التاون هاوس المعروف بمنطقة قهوة التكعيبة، لا تجد سوى الأشباح، المسرح مغلق بالشمع الأحمر، والجاليري الذي أصبح مبنى من ثلاث أدوار مغلق، حتى المقهى الذي كان محطة أساسية في زيارة أى فنان أو مثقف للقاهرة أصبح خاوياً. على هذا المقهى قابلت بمحض الصدفة الفيلسوف الايطالي بفيو فقط جاء للقاهرة في زيارة قصيرة، وحسبما نصحه الجميع فكان يجب أن يزور قلب الفن المعاصر والحركة الثقافية في مصر. هذا ما قاله لى وقت. الآن تتمشى في ذلك المربع الذي كان يضج بالحياة، فلا تقابل سوى الكلاب الحزينة ومخبر يتمشى لحراسة الأشباح.

هذه إذن هى وسط البلد الجديدة، المتحف المفتوح للأشباح. وثمرة تعاون الرأسمالية الجديدة، والدولة الأمنية ومشاريع الاتحاد الأوروبي التنموية. نعم اختفي الباعة الجائلون وكذلك الزبالة والنفايات من وسط البلد. لكن كذلك اختفي الناس، والشباب والفن، والمقاهى أغلقت والبارات أصبحت تغلق أبوابها الثانية عشر والحياة تنسحب من قلب القاهرة التى قيل أنها لا تنام. وبالنسبة لعقل الدولة الأمنية المصرية فهذا هو قمة النجاح. لا أحد يعكر صفو أمانهم المتخيل، لا مظاهرات لا تجمعات من أجل ندوة أدبية أو معرض فنى. على الحياة أن تتوقف بأمر الجنرال. وعلى الفن أن يقدم فقط في سياقات مهرجانات الاحتفال بشق ترعة أو الأعياد الوطنية لتسلية الرئيس وأصدقائه.

نصل للحظة بعد تأميم المجال العام والسيطرة على الإعلام بسجن الصحفيين أو بعقد الصفحات مع رجال الأعمال المالكين للمنصات الاعلامية. لا تصبح المشكلة أن النظام يطارد المعارضين بل يطارد جميع مظاهر الحياة، الثقافة ممنوعة وكذلك الفن. ويمارسون هذا التسلط والرقابة بطرق جديدة. ففي حالة جاليري التاون هاوس ورغم وجود ممثلين عن الأمن الوطنى أثناء المداهمة، لكن الداخلية بررت الاغلاق بعدم وجود مخرج للطوارئ للمسرح، مثلما كان الهجوم على مركز الصورة المعاصرة بسبب وجود نسخة مقرصنة من برنامج الفوتوشوب”. تُسخر الدولة الأمنية سلاح البيروقراطية لمارسة الرقابة لكى تحرمنا حتى من القدرة على الاعتراض على هذه الانتهاكات لتحول المسألة لخطأ بيروقراطى، بالرغم من أن كل هذا المخالفات حتى لو سلمنا بوجودها فلا يستدعي ارتكابها غلق المكان بالشمع الأحمر، لكنهم بالبيرقرواطية يجردوننا حتى من الآه، بينم يتم خنق وقتل قلب المدينة.