ثلاث حلقات مع بلال فضل

الآن اتكلم. شاهد على العصر افتح خزينة الأسرار واليوميات وكيف جري ما جري. كيف يتم تجنيد شباب الارهابيين داخل السجون؟ ما سر حجم القضيب الهيستيريا؟ من هى المرأة التى أكلت زوجها؟ ولماذا حكم القاضي عليّ بالسجن لمدة عامين؟ ومن هو وكيل النيابة الذي تسبب في هذه القضية؟ ما هى الكتب المسموح بها في السجن؟ لماذا أكل أبناء مصر بزاز مصر؟ ماذا تفعل بالمنفي؟ ماذا تصنع بالوردة وكيف تشم القنبلة؟ هو صحيح الهوى غلاب؟ كيف كانت الأيام مع علاء سيف؟ ما هو الغرض من الرقابة في مصر؟

كل هذه الأسئلة وأسئلة آخري تجدون إجابتها في ثلاث حلقات حوارية تشرفت أن أكون ضيفاً فيها في برنامج “عصير الكتب” مع بلال فضل على قناة العربي. أتمنى أن أكون ضيفاً خفيفاً




“Strategies of Engagement in Using Life: A Multimodal Novel” – By Dr.Marie Thérèse Abdelmessih

This stydy was published first at: https://preo.u-bourgogne.fr/interfaces/index.php?id=314

Multimodality is not new to Egyptian culture whose ancient sign system was the hieroglyph (Lambeens & Pint 240); correspondingly, ancient Egyptian two dimensional mural art was at times sequential, illustrated by hieroglyphic inscriptions. Moreover, a bas-relief dating to the Old Kingdom circa 2,000 BCE at Cairo Museum may be considered as the earliest pictorial cartoon, according to Afaf L. Margot. It bears political insinuations by depicting a conflicting relationship between the keeper and the sacred baboons in his charge (Margot 3). Later, Coptic and medieval Arabic manuscripts combined text and image (Coptic Museum). In modern times, Egyptian cartoons evolved in the second half of the nineteenth century with the founding of newspapers in 1870. Their political humor was strongly connected to the growing antagonism against rulers (Margot 2).

2Children’s comics in Arabic flourished in Egypt as early as 1923 with Al-Awlad (Children), an eight–pages–long black and white newspaper, to be followed by Katkot (Chick) with serialized comic strips that have developed, ever since (Nadim Damluji 2016). The emergence of the first graphic novel by Magdy El Shafee met great obstacles for being considered by the authorities as “infringing upon public decency.” It was banned under article 178 of the Egyptian penal code criminalizing such publications. Author and publisher were put to trial and had to pay a EGP 5000 fine. It was translated into English by Chris Rossetti (2012), and later reappeared in new Arabic editions. Censorship was growing apace during the Mubarak era, and graphic novels employed text and image to flout conventions by exposing the authorities despite the censored environment.

2

3Graphic novels have gained popularity with the 2011 uprising in Egypt. More graphic novels have appeared since, such as Ahmad Nādī, Ganzeer, and Donia Maher’s The Apartment at Bab El Louk (2014), winner of a Mahmoud Kahil Award. Bab El Louk is a Cairo district close to Tahrir Square where the Egyptian uprising took place. During the uprising, Tahrir Square turned into a “carnivalesque” performance stage intermediating aural, verbal, visual, and digital, blending media and performance, most of which had political insinuations. In Mikhail Bakhtin’s terms this would be considered as “carnival” upturning social hierarchies. Tahrir Square became more of a mūlid (folk fair) location, where performances became similar to the Bakhtinian marketplace, combining “loud cursing” and “organized show… imbued with the same atmosphere of freedom, frankness, and familiarity” (Bakhtin 1984a 154), thus balancing social differences.

4The carnivalesque blending of media and performance, the pairing of (temporal) language and (spatial) image brings us back to Bakhtin’s theory which examines the utterance within the genre; this has been related by some critics to the combination of media. Gunther Kress has argued for a semiotic dimension of genre systems as combining varied activities within a medium. He starts off by proposing language as a multimodal medium (Kress 185), and all texts as multimodal (Kress 187). This multimodal approach to all texts or forms of communication shows that different modes have various potentials and limitations, and are articulated in specific ways in different cultures.

5In a similar argument, Lars Ellestrom propounds that all “‘texts’ and ‘systems’ overlap,” being parts of material, sensorial, spatiotemporal and semiotic aspects,” which he calls “the four ‘modalities’ of media.” Subsequently, “all forms of art, media, languages, communication and messages have some characteristics in common,” allowing them to merge without dissolving (Ellestrom 10). Mark Evan Nelson and Glynda Hull have noted that Bakhtin’s theory on the multimodal “chronotopes,” the time-space conjunctions (Bakhtin 1981), may be considered as precursors to the interpretation of multimodality merging multifarious potentials in media. They have concluded that synthesizing several theories in a study within this scope enables a better understanding of a multimodal novel ( Nelson and Hull 416-417). Multimodality has challenged the borders separating media and has opened new forms of cultural practices and analysis that cross borders. It has promoted new strategies for collective engagement in a mediated world, creating a space for cosmopolitan repercussions.

6Departing from traditional trends, experimental fiction proliferates in a cultural context where several forms of sign systems and media overlap. The carnivalesque environment referred to earlier that evolved with the Egyptian uprising has brought together creators from different social and cultural communities. Ahmed Naji’s (1985) and Ayman Al Zorkany’s (later Zorkany, 1982) Istikhdām al-Hayãt (2014, Using Life) is a multimodal novel challenging borderlines dividing classical and contemporary verbal narratives, comic strips, popular music, and film-making. It moves freely between the classical and the popular, as well as between world and local cultures (later referred to as UL). The popular has acquired global dimensions with the spread of information technologies, science fiction, and cyberpunk sub-genres, even among subcultural groups living at the margins. Verbal and visual overlap, enticing the reader to meander visual, verbal and musical rapport, communicating thematic connections on multiple levels simultaneously. Indeed, as Ellstrom argues, “intermediality is a precondition for all mediality” (Ellestrom 4).

7By transgressing boundaries, verbal narrative and visual text contest plot-line consistency, as well as sequential chronology in graphics, which problematizes a critical reading of the novel within a single theoretical methodology. Any critical approach has to be shaped with relevance to the experimental nature of the creative work within its cultural context. Subsequently, I will draw from several critics that range, among others, from Mikhail Bakhtin, to Thierry Groensteen, Gunther Kress and Pascal Lefévere.

Naji and Zorkany: Using Life

8Naji writes and Zorkany draws. Both are experimenting with mainstream novels and comics conventions, subverting the role of the Western superhero as well as the popular Egyptian arch-villain to articulate a futuristically fantasized estranged world. The objective of this paper is to explore strategies of engagement in Using Life, a multimodal narrative, combining fiction, non-fiction, graphics and lyrics. It will trace modes of going beyond standardized formal conventions, breaking away with habitual reading protocols of classical Arabic and mainstream Egyptian fiction to create a culture of dissent. Besides the informal practice in the verbal text, of blurring boundaries among various language registers in Egyptian everyday spoken language, it merges professional and amateur writing. Correspondingly, Zorkany’s comic strips break with the artistic hierarchy set by the College of Fine Arts since its establishment in Cairo in 1908. Unlike the aestheticism of Fine Arts, comic strips hold an oppositional potential interrogating habitual modes of viewing. Furthermore, Zorkany drifted away from the drawing styles commonly used in Egyptian comic artists. His comics have a wider range of drawing/shading style, and panel composition.

9Naji and Zorkany have closely collaborated to synthesize verbal and visual; they have welcomed readers’ critical interaction, as acknowledged at the end of their book. In fact, the visual and verbal narrative strategies used, subvert the expectations of readers habituated to mainstream fiction, and graphic novels pandering to traditional tastes. They had to face the challenge of appealing to a wider and more varied audience, a multiplicity of cultural sources, and a wider range of artistic styles, ranging from cartoons, illustrations, and graffiti to commercial ads. The far reaching economic and social changes in Egypt as a consequence of globalization policies have formed a pluricultural society. This has unsettled mainstream culture and valued principles of all cultural groups. Verbal language has been affected mostly, and the visual took precedence with the spread of communication technologies. Subsequently, this has introduced new potentials for engagement with the world.

10A society that is constantly disoriented as a result of rapid changes effected by unknown sources is in constant need to relate. Moreover, the proliferation of the graphic novel as a multimodal form came in response to an urge to engage with the world through an immersive form. According to Kress, multimodality brings to our notice that perception is the result of the human body’s engagement with the world through the senses. The fact that the senses coordinate together “guarantees the multimodality of our semiotic world” (Kress 184). For Pascal Lefévre, the sensual is experienced through form: “The first and foremost dynamic process of form is engaging the feelings of the reader” (Lefévre 5). The fact that the body provides the means of engagement with the material world, would relate multimodality to “the issue of subjectivity” (Kress 187), and ways of its engagement with the world. Multimodality may be thought of as an epistemological tool invoking the reader’s interaction in order to rethink complex local global relations ensuing from the clash between global technological politics and parochialism in an uneven world. Today’s reader is a global and local citizen located at the crossroads of cultural encounters, and contemporary writers worldwide have become aware of limitations inflicted by traditional artistic forms, as well as the difficulty in relating to a single national culture. Subsequently, multimodal creative works worldwide are hardly confined to one literary or artistic tradition. Such is the case with Using Life (2014; later UL), the work under study.

11The novel’s title, Using Life is an appropriation from the Roman poet and philosopher Titus Lucretius Carus’s (c.99 CE-c.55 CE) poem, The Nature of Things: De Rerum Natura, which is based on Epicurean philosophy. An epigraph appropriated from Lucretius is quoted in the book’s front-matter pages. The epigraph quoted in Arabic translates as follows: “Birth-giving reccurs on and on; life is not given for possession but for use” (UL 5). Naji’s appropriation of an ancient western classic, his merging of the local with the global, his mix of establishment with popular cultural products, and placing events in a contemporary setting endow the novel with a cosmopolitan context. The narrative events take place in cosmopolitan Cairo, configured as an unreal/real City that may represent the monetizing hurly-burly of any metropolitan city. However, the narrative subverts the call for “using life,” advocated by the book’s title and the Lucretian epigraph by failing to affirm them. Unlike Lucretius’s poem resplendent with natural imagery and sensuality promoting intellectual pleasure, the preponderant imagery in the novel is that of a yellowish desert, sometimes orange at its best, and that of a ravaged Cairo razed to the ground.

Appropriation as subversion

12As opposed to Lucretius’s birth-giving nature, the events in the novel are stirred into action by a geographical catastrophe—a devastating desert tsunami inundating Cairo under a sand avalanche, along with a deadly massive earthquake causing streets and bridges to break down, land and ground to fall down and eventually, the collapse of the pyramids; Cairo is immersed in an overwhelming agony, a bewildering pathos. The language used to describe the tsunami appropriates that of the sacred texts, with phrases like “the wrath of god” and “Heavenly damnation,” relating the overwhelming situation. Again, as in The Nature of Things, the element of chance—not divine intervention—is persistent, however, paradoxically, disabling the natural use of life.

Pages from Using Life

Disruptions: graphic and verbal

  • 1 * Editor’s note: the graphic’s allusion seems to be to David’s “The Death of Marat.” A reference to (…)

13The presence of death in life initiated in the verbal narrative, is visually configured by a graphic design in a two-page spread with a caption appropriated from the Natasha Atlas’s lyric: “You’re looking for paradise, while it surrounds you” (UL 12-13). Instead of an enchanting landscape illustrating the lyric’s words, the graphic drawing is of a devastated bathroom. The drawing is in shades of grey and a predominantly obscure background. Streaks of light emanating from an unknown source make visible a toilet, a tub overflowing with a bloody liquid, sharp-cutting metal tools, and female underwear negligently thrown.1 The prevalence of decay is heightened by the use of stark chiaroscuro. The contrast of light and deep shades adds a claustrophobic noir atmosphere. The image may be viewed from another perspective as, to use Thierry Groensteen’s terms, a “tabular surface,” for spatial relationships, (Groensteen 13). The contrast between the white typography placed at the top of the drawing and the black background heightens the contradictory relationship between the meaning of the lyric and the visual affect. The sharp contrasts in shades, along with the deformed non-representational objects, function as tools to immerse the viewer in apprehensive emotions (Fig. 1).

14Subsequently, the graphic spread cannot be viewed as a comic strip; the textual code emerging from the obscure space is deliberately disrupted by the gloomy environment evoked by the grey shades and sharp contrasts. The visual function of the typography becomes more active than the textual code in the lyric. The graphic drawing plays a double function: its placement at the beginning of the novel anticipates traumatic forthcoming events. However, once retrieved by memory along the flow of events, it impacts retrospectively, especially towards the end. The opening graphic spread disrupts the code transmitted by Natasha Atlas’s lyric, subverting the embedded meaning. The comic strips that follow are not set in consecutive order to create an alternative narrative; nor are they used as illustrations to the verbal texts. Conversely, they are as disconnected as the narrative text, at times supplementing the inarticulate in verbal language. The sparing snatches of dialogue in the subsequent strips are by an anonymous narrator, who even disappears from several sequences. Unlike classical comics that impose verbal on visual, the panels are generally self-sufficient, following what Groensteen propounds as a “poetics of reticence, ambiguity, and indeterminacy” (Groensteen 30).

The third verbal text following the graphic spread is an entry on Ibn ‘Arūs, a medieval Upper Egyptian folk singer who turned from his life as a bandit to become a popular lyricist upon being jilted at the age of sixty by the young girl he loved. Ibn ‘Arūs’s lyrics are sung to this day at local fairs, or festive occasions in Upper Egyptian villages, by Shawqī Qenawī, a contemporary popular ballad singer, also mentioned in the entry on Ibn ‘Arūs. The dates and national origins of Ibn ‘Arūs are not definitive, as the narrator claims that information descending from ancestors and exchanged among contemporaries is liable to constant modification along the ages. The insertion of this entry pseudo-documenting the lives of both popular singers ji lted by their lover[s] function as commentary on the previous episode recounting Bassam Bahgat’s—the protagonist narrator—disappointment as a result of his partner’s betrayal; parallel situations in the novel intensify elements of indeterminacy and chance. The multimodal use of text, graphic design and popular music to map related private agonies among members of different social communities, enhances the sensation of “tsunami” morbidity on the local horizon. The second chapter extends this morbidity to the international horizon with texts and graphics critical of private and public Western modes of living. Enhancing sensations by the use of three modalities of media–verbal, visual and aural–simultaneously immerses the reader-viewer in the narrative experience.

16Instead of a chronological plot-line, a series of episodes are spread along ten chapters, alternating verbal narrative, graphics or comic strips, as well as popular musical extracts. As verbal narrative visual comics and musical excerpts do not proceed in sequential order, they are mutually interruptive. Shifting visual, verbal and musical effects requires a pause, which disrupts narrative time and space. The verbal and visual are not attributed meaning in isolation, but relative to their occurrence in the text, and depend on the connections made in the process of reading. Multimodality or the use of multifarious media as referred earlier, coincides with the time-space “chronotopes,” hence merging different historical temporalities and diverse locations.

Cairo’s map (1800)

Cityscape: Cairo

17The novel evolves through multiple temporality, and plurality of cultural narratives. Narratives from Cairo’s past and present are related, to provide a background for ongoing events in the protagonists’ private lives. In one of his interviews, Naji rightly opines that, “Cairo is a museum holding a plethora of historical buildings” (Ali 2014). Cairo residents daily commute along different phases of history marked by distinct architectural constructions and monuments, at times merging with shanty towns and popular districts. Past and present are active in the everyday life of ordinary Cairo inhabitants. Along with the presence of the historical past, the present has provided technological devices introducing parallel realities. Subsequently, events in the novel alternate inadvertently along the protagonists’ private lived time and simulated reality. Correspondingly, Cairo’s surviving monumental architectural constructions provide a cultural context of lived pasts, surrounding commuters, along with mediated pasts diffused through the media. Within the private domain, there are lived, recounted, dreamed and simulated times. By the same paradigm, Cairo is being lived as embodied space, and as virtual space. Inadvertent shifts in experiencing material and virtual realities in private and collective memory are one of the strategies used to destabilize progressivist ideologies. The shifts are prompted by environmental degeneration, social instability, abjection, and failed projects. Contingent cultural transformations make it difficult to mobilize a narrative of private or collective history on a single axis, which explains the plurality of cultural narratives on Cairo and of its inhabitants. These narratives are inserted in the action as comments on ongoing situations linking Cairo’s past history to present actualities, in the same way protagonists reflect on their past lives in present sociopolitical situations.

18Cairo has taken on several faces; the cityscape has undergone several changes under successive rulers. This is also configured in the changing roles of Egyptian women acting as traditional veiled women (Fig. 2) or unveiled modernized funky women (Fig. 3). These seeming binaries come along a series of graphic drawings. In a chapter titled, “The Animals of Cairo,” a variety of male and female figures are featured combining grotesque human and animal features; they are named: “the Scoundrel,” “Stray Dogs,” “Dervishes,” “cockroaches,” among others. Verbal and visual text subverts these stereotypes by revealing their complexity, making it difficult to stigmatize them under one appellation. They configure an identity crisis incapable of coping with new demands from the altered social and economic changes. Both veiled (UL 90) and unveiled women (UL 92) fail to find a balance between developing their distinctiveness while still fitting in. Unlike former graphics combining visual and verbal in one panel, in this series, the verbal and visual are split into different panels to be read and viewed separately.

19Identity in crisis is a consequence of the persistent tradition/modernity conflict predominating the history of Cairo’s architecture, cultural heritage, as well as social relations, and has been configured in different strips. This conflict has never been resolved either in Cairo’s urban planning, or in the lives of its residents. The tradition/modernity conflict is further developed towards the end of the novel; a sequential panel features a televised story of a worker at a printing press, who abandons his wife after becoming emotionally attached to the printing machine he works on, and fantasizes about having a sexual relationship with it (UL 156-161). It is a humorous strip with multiple cultural specific connotations. Most of the panels are in a grotesque style, merging reality with fantasy; they convey a visual metaphor, alluding to inability in managing technological advancement to meet habitual living, or difficulties in reconciling rationality and affect. It may read as a tragicomic sequence, which adds to the ambiguity of the situation instead of clarifying it.

Catastrophe: appropriation and erasure

20The disconnected segments configure a lurking catastrophe which the reader/viewer apprehends as early as the opening chapters, especially that the opening episodes, graphics and musical extracts manifest the end of Cairo, the sad finale, before starting the narrative leading to this end. The reader is gradually led to sense a double risk lurking in the urban, ecological and sociopolitical environments. While the sociopolitical and environmental conditions of Cairo predict an inevitable disaster, later configured as a sand tsunami, its geopolitics is being manipulated by an economic strategy planned by the International Architects Association. This multinational Association is planning to sweep off Cairo City to have it replaced by a New Cairo. Cairo has always been designed by successive rulers to become the center of power. Moving the center of power from historic Cairo to a “New Cairo” by an international association of architects is of significance. The Association is a “global player,” an “outsider” economic and a political actor and not the choice of local inhabitants. Its political activity beyond governmental control has increased the vulnerability of the system, which brings about Cairo’s devastated condition. The latest previewed transformation by the Architectural Association claiming to have worked with reference to stored archived material lacks solid credentials, and their work turns out to be drawing a virtual map of New Cairo, a map that, “precedes the territory–precession of simulacra–that engenders the territory […]” (Baudrillard, from “The Precession of Simulacra,” 1981). Environmental degeneration and globalizing capitalism work concurrently. Towards the closure, global capitalism overlaps with crime increasing the threat, which is marked by a series of mishaps. Inadvertent events occur, such as the mysterious disappearance of Maud, one of the protagonists, the discovery of traces of a crime in the Association underground offices, and the frozen human flesh discovered by Bassam in Moonie Moon’s refrigerator. The horrendous verbal images recuperate the prelude graphic spread featuring a tub floating with a bloody liquid in an abandoned bathroom. On one level, the closing events relate to the queries raised by the opening spread; on another level they raise additional questions as to the identity of the assassins and their intentions; together these reiterate the limitations of verbal and visual language to be fully articulate. The ambiguity of both verbal and visual languages, their inability to articulate a consistent plot-line configures Cairo’s devastated condition as well as the chaotic condition of its inhabitants.

From Using Life @ Zorkany

21The speculative architectural project of New Cairo undertaken by the International Architects Association, created in response to a capitalist transnational scheme, intertwines with the fictional narrative (Plesch 145) recounting the interment of Cairo as a consequence of a devastating sand tsunami. The environmental disorder configures degenerating social relations, chaotic governmental policies and lack of governance. The verbal and architectural narratives critique centralized planning, cultural globalization, digitalization and monetization. This is rendered in the third sequential panel (Chapter 3), featuring Bahgat’s first encounter with two members of the International Architects Association, who commission him to make a film on Cairo’s architecture (UL 37-41). The different postures of standing outsider and seated insider, commissioner and commissioned, self-assuredness and incertitude are rendered by focusing on posture and facial expressions. While Bassam’s posture conveys helplessness, his eyes reveal anxiety and negative affect (Fig. 4). Conversely, the Association members’ blank eyes shaped in straight, circular and interwoven lines convey a tunnel vision (Fig. 5). This blank look creates a gap revealing the complexity of the relationship, whereby one party’s inner emotions remains ambiguous; in that sense the images become performative as they immerse readers in the action.

Delusions

22The presence of Ihab Hassan (1925-2015), the U.S.-American-Egyptian postmodernist critic, as a member of the International Architects Association is an implicit subversion of the postmodernism Hassan advocates. The construction of a New Cairo according to a simulated map designed by an international association, is totally divorced from Cairo’s cultural history, and marks the failure of a postmodernist approach claiming its inclusiveness of cultural difference. Conversely, Bassam Bahgat, protagonist-narrator and his friends, contest the Association’s rationalized globalizing scheme by leading the life of the flaneur. This mode of living also challenges the popular—turned—elitist postmodernist approach which had initially subverted rationalized modernization, but has later turned into theorization. The turn from live experience in an old Cairo throbbing with life, to the theorization and simulation of a “New Cairo” that replaces the old impedes the natural process of living. Subsequently, this explains Cairo’s eventual devastation by an unprecedented sand tsunami.

23However, the life of the flaneur does not promote the natural process of living either. Frustration with the flaneur’s mode of living is rendered in the fourth comic strip (UL 71-78), configuring the impact of hasheesh on Bassam, the protagonist-narrator in the spatial graphic mode. Bassam is rendered in a condition of temporary amnesia that dissociates him from material reality, carries him afloat a paper boat sailing on a sea of dreams. The journey proceeds along downfalls and lifts, sinking in the sea, and flying in an air balloon, until he finally lands on a desolate location. The strip is made of a series of single images most of which are without captions, or with onomatopoeic sounds like the “crack” of the collapsing paper boat (Fig. 6). One does not view the panels in terms of before and after; the reader draws the meaning by reconstructing a simultaneous relationship connecting different images. Bassam’s distraught condition materializes with the sudden appearance of an unknown person giving him back his lost purse. Instead of thanking him, Bassam resents the stranger’s help, and responds with abusive language. Bassam subverts the superhero image; his life as flaneur indulges him in half- accomplished pleasures. However, his indulgences cannot be classified as negative affect, as they are among the few choices offered in a censored environment.

24The Bassam Bahgat-Ihab Hassan dis/alliance renders the paradoxical relationship dis/ connecting dissenting intellectuals from the masses. Hassan’s presence is reminiscent of similar politico-cultural circumstances that have, with variation, previously taken place in Cairo’s history. Ihab Hassan emigrated to the United States in 1946, when Cairo was metamorphosed by Khedive Ismail to become “part of Europe,” engendering a cosmopolitan cultural environment. These were times when Egyptian Surrealists were at the peak of their performance; while closely connected to the International Surrealist movement, Egyptian Surrealists failed to achieve some of their aspirations in a cultural climate torn between modernists and conservatives (Kane 10-12). Similarly, Hassan, the postmodernist critic, while fully integrated into the American culture was totally divorced from the local culture to which he was related by birth. Most contemporary subversive youth movements as of the 1970s have appropriated the Egyptian Surrealists’ modes of contesting the establishment. However, Naji and Zorkany push “degenerate” or “decadent” art a bit further. Naji’s use of explicit language that almost verges on porno, his challenging description of sexual and gender relationships contest the growing social bigotry. Consequently, he has been unjustly persecuted and had to spend two years in jail in retribution (Koerber 2016). Ironically, this has increased the sales of the novel to over two million copies, a sign of wide reception, and the success of his strategy to debunk political repression and social inhibitions. The political establishment’s unequal war against Naji’s “decadent” fiction has contributed to the revival of political awareness, and augmented public resentment. Jacques Rancière defines “policing” not as “disciplining” of bodies” rather as a rule governing their appearing.” Conversely, Rancière argues that, “politics […] is antagonistic to policing.” “Politics runs up against the police everywhere” (Rancière 29, 30).

Explications

25The subversion of formal genre conventions of the realistic novel, such as the absence of chronological temporality, of superheroes, of a conclusive message, as well as the lack of explicit language frustrates the habitual expectations of mainstream Arabic novel readers. In the same vein, Zorkany’s subversion of formal comics conventions–the want of interpretive aids, the grotesque morbidity of his hybrid figures, unidentified mysterious location, heightened mood of existential estrangement in the fictional narrative–dramatically diverges his work from the commercial comics tradition. Furthermore, instead if using one style throughout, Zorkany experiments with a wide range of graphic styles. His comics production combines sequences of abstract drawings, as in the “You are looking for paradise,” panel and drawings with figurative elements, which do not form a coherent narrative. Thierry Groensteen calls this graphic mode: “infranarrative comics” (Groensteen 10). In addition to the absence of a sequence linking the panels, occasionally, the panels and plot-line are not logically related. These visual strategies disorient the reader and make it difficult to infer a single interpretation, opening multiple semiotic possibilities.

26Although the final strip (Chapter 9) is sequential, it requires decoding the various layers of signification. It is a parody of horror comics, critical of Western assumed power based on technological advancement; simultaneously, the panels ironically convey the vulnerability of folk heroism. The strip configures an invasion by monstrous figures spurred on by Paprika and Madame Dawlat, both Architects Association members, along with the escape of the perpetrators who may belong to the Architects Association members. The monstrous unidentified figures in the strip are drawn in a “rhizomatic style” in contrast to Paprika (Fig. 7). Paprika is drawn in a dynamic line whereas the hooded figures appear as a sprouting rhizome. Bassam and Hassan are identified in the panels in the act of invoking forces of resistance; in a diagonal layout, Hassan uses a spray can to fend off the monster’s assault, and is seen in the act of escaping with a bag. Conversely, Bassam is the only one to stand his stead, while he scares the assaulters by the use of explicit language–Hassan arms himself with technology, while Bassam relies on his innate forces (Fig. 9). The friction between two styles of drawing gives it a vital agility (UL 215-224).

27The protagonists’ figures are not represented in the same way all through; although they are recognizable they remain unrealistic. Drawings figuring Ihab Hassan have undergone an erasure (Fig. 8); Zorkany has previously caricatured “Ihab Hassan,” the postmodernist icon, as an aristocratic snob (UL 116). In the final strip (UL 222), Hassan appears holding a spray can–lower left panel–to scare off the monstrous figures. The image comes with a caption that translates into English as, “God has deemed this to be fair” ( Fig. 10). The word “fair” in Arabic translates as “hassan,” the surname of the American critic, posturing as one of the protagonists in the novel. This caption, which is appropriated from a sacred text, may serve as a commentary on the whole situation, expressing satisfaction with the break in the Association’s bond, and considering it as a blessed supernatural intervention.

The final comics strip disrupts the reader’s expectations of knowing the victor in the fantastic/real battle featured, and the strip sequence ends with no resolution. An unidentified monstrous figure sits blowing arrows; his crane reveals a conspiratorial scheme aiming at the destruction of Cairo’s architectural constructions (Fig. 9). The sequence configures the verbal narrative line that has assumedly occurred before the events of the novel begins. It also relates to an earlier entry about Hanafī Ahmed Hassan, another well-known singer of popular lyrics. His most reputed ballad is Shafīqa and Metwalī an old popular ballad about the shame killing of Shafīqa, upon the denouncement of her secret love bond with Metwalī. This entry preludes the series of killings taking place among the Association’s members towards the close of the novel. It enhances the element of betrayal, denouncement, and distress. Distress is sensed on the local and international levels.

29The prelude included the morbid graphic spread, ironically captioned “You’re looking for paradise while it surrounds you”; a chapter titled “Music’s Cemetery,” recounting betrayals and disappointments; the finale’s prelude–an episode also titled, “Music’s Cemetery,” alluding to the decline of harmonious living. In the finale is the announced death of music acts as a commentary on Paprika’s schemes, a leading member of the Architects Association, who along with her accomplices are proceeding with their atrocious plan–the mutilation of Cairo’s architectural and cultural history. The chapter evokes a dolorous tempo of a musical piece, and sounds the dissonance of the chaotic events. This noise, the concoction of a medley of fraudulent plans and horrendous events is allied to the constant denouncement of listeners to old musical pieces as inhibited individuals devoid of the joy of life. This sad prelude commences a series of upcoming disasters, along with a grotesque sequential panel.

The episodes at the closure render mysterious events, marking the sudden disappearance of protagonists, either by departure, death, escape, or floating away in a hot air balloon. The mystery is intensified by the narrator-protagonist’s self-reflexive awareness that he may merely be an idea, an image, a simulacrum the way Cairo City has always been (UL 196, 198). In line with this indeterminacy, the recognizable figures in Zorkany’s drawings are never repeated in the same style; they acquire new attributes with the changing situations, never becoming attached to an archetype, or reduced to a referent. By analogy, the mysteries are not resolved by magical resolutions; unresolvedness is a strategy inducing the reader to become aware of the constructedness of all narratives related to the self, Cairo, or a single global cultural history. By subverting readers’ expectations the verbal visual narrative affirms its dissidence, its opposition to ideologically charged generic and formal conventions established by mainstream literature or art. The use of spatio-temporal strategies offers empowering alternatives that are more engaging to local and global readers alike by opening up spaces for different points of view, engaging them in identifying conflicting perspectives.

31It is no wonder that novels that are graphic in part or whole are finding better chances to be translated despite their limited number. Jaqueline Brendt has postulated in her introduction to Comics Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale (2010) that bande dessinée, manga and manhau, historietas, beeldverhalen and fanzines “share the inclination toward escaping the ‘national’” (Brendt 5). Using Life crosses borders by appropriating classical global and local multimodal sources across historical periods. It shifts inadvertently between Lucretius, classical and popular Arabic sources, global and local singers’ lyrics, high stylized classical Arabic language, everyday Egyptian dialects, and obscene language; all speech registers used are mutually unintelligible. Likewise, the graphic images toggle between various design layouts, inspired by various artistic styles unlimitedly.

Conclusion

32Using Life transgresses boundaries among visual, verbal, and aural—mainstream and popular, and tends to be transcultural. Both Naji and Zorkany declined claims for national particularities, and this is evident in their joint work. Naji has broken with the classical Arabic tradition and mainstream culture that claim objectivity through “the signifying units of a language […] that are impersonal” (Bakhtin 1986, 95). Their creative work is in Bakhtinian terms a heteroglossia of languages, acknowledging a multifarious community of addressees, along with a changing relationship between speaker and addressee(s) that can never come to a standstill. The use of different speech registers is a technique of engagement, immersing the readers from disparate communities by providing them with space to become “actively responsive” (Bakhtin 1986, 95), by allowing “various social ‘languages’ […] to interact with one another” (Bakhtin 1992, 282).

33Correspondingly, Zorkany broke away with classical art training at the Faculty of Fine Arts, in Cairo, as well as with comics styles used by emerging Egyptian comics artists’ inspired by American and European comics. His drawings are aimed at trained and untrained viewers belonging to varied social communities. His visual language is in different styles since they are not reaching out for a fixed code, rather engaging viewers outside the framework of social conventions in order to establish a familiarity reaching their sensations. Familiar speech and unofficial art styles can “play a positive role in destroying the official medieval picture of the world,” Bakhtin postulates, giving examples from literary history (Bakhtin 1986, 97). Naji and Zorkany both aimed at a new strategy for engagement by opening fiction and graphics to “layers of language that had previously been under speech constraint” (Bakhtin 1986, 97). This is made clear in an interview Naji had with Mona Kareem, where he expressed his belief that the traditional novel is “nearing extinction […] and images continue to take over the human consciousness, leaving us with a new language” (Kareem 2014 npn).

34Along the same lines, Groensteen postulates that towards the end of the twentieth century comics are “becoming literature,” or what we call the graphic novel. He quotes Alain Berland, that a comics author should engage “in multiple hybridization with other artistic disciplines” (Groensten 175). Groensteen does not see that this would lead to an “artist’s book.” Naji’s and Zorkany’s joint book shows that the need to hybridize is an urge to run counter to the mainstream. Their multimodal text belongs to a worldwide emerging youth subculture seeking uninhibited means of communication to engage addressees by touching on their sensations, while being indifferent to cultural legitimacy. Lambeens and Pint argue that an: “intelligent combination of code and sensation in fact reveals the distinctive possibilities of the comic genre in comparison to other more established genres like film, literature or painting” (Lambeens and Pint 255). Comics have opened new possibilities for Egyptian writers and artists, and the word “komix” has become a loanword appropriated in Egyptian dialect. Subsequently, komix calls for a cross-cultural method of research that resists compartmentalization within one critical scholarship.


Works Cited

ALI, Iman. Interviewing Ahmed Naji, “Cairo as a Huge Museum.” Al Hayat newspaper. Beirut. 16 November 2015. http://www.alhayat.com/m/story/12182468

BAKHTIN, Mikhail. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1981; 1992).

                       . Rabelais and his World. Bloomington: Indiana University Press, 1984a.

                       . Speech Genres & Other Late Essays. Translated by Vern W. Mcgee. Ed. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: Texas University Press, 1981; 1986; 10th edition 2006.

BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et simulation. Paris: Gallilée, 1981:9. Simulacra and Simulation. Translated from French by Sheila F. Glaser. University of Michigan Press, 1994. https://monoskop.org/images/4/4b/Baudrillard_Jean_Simulacres_et_simulation_1981.pdf

BRENDT, Jaqueline, (ed.). “Introduction: attempts at cross-cultural comic studies.” Comic Worlds and the World of Comics: Towards Scholarship on a Global Scale. (Series, Global Manga Studies, vol. 1). International Manga Research Center, Kyoto Seika University, 2010. The Coptic Museum, Cairo. http://www.coptic-cairo.com/museum/selection/manuscript/manuscript.html

DAMLUJI, Nadim. “The comic Book Heroes of Egypt.” Qulture. Doha. Accessed 09/11/2016. http://www.qulture.com/arts/comic-book-heroes-egypt

El SHAFEE, Magdy. Metro. Cairo: Mohammed El Sharqawy, 2008. Translated by Chip Rosetti. New York: Metropolitan Books, 2012.

ELLESTROM, Lars (ed.). Media Borders, Multimodality and Intermediality. Hampshire: Macmillan, 2010. Palgrave, 10.1057/9780230275201

FATHI, Ibrahīm. Kumīdya al-Hukum al-Shumūliyy . [The comedy of totalitarian regimes.] Cairo: General Egyptian Book Organization, 1991.

GROENSTEEN, Thierry. Comics and Narration. Translated by Ann Miller. Mississippi: University of Mississippi Press, 2013.

KANE, Patrick. “Art Education and the Emergence of Radical Art Movements in Egypt: The Surrealists and the Contemporary Arts Group, 1938-1951.” Journal of Aesthetic Education, 44: 4 (Winter) 2010: 95-119.

KAREEM, Mona. “Warning: this may injure your modesty.” Pandaemonium. 2014. Accessed May 19, 2016. https://kenanmalik.wordpress.com/2016/05/19/warning-this-may-injure-your-modesty/

KOERBER, Benjamin. “Using Life: Instructions for Play.” The New Inquiry. May 16, 2016. http://thenewinquiry.com/essays/using-life-instructions-for-play/

KRESS, Gunther. “Multimodalities.” Multiliteracies: Literacy Learning and the Design of Social Futures. Eds. Bill Cope and Mary Kalantzis. London: Routledge 2000, 182-200. http://www.users.miamioh.edu/simmonwm/kress_multimodalities.pdf

LAMBEENS, Tom and Kris PINT. “The Interaction of Text and Image in Modern Comics.” Texts, Transmissions, Receptions: Modern Approaches to Narratives. Eds. André Lardinois, Sophie Levie, Hans Hoeken and Christoph Lüthy. Readout Studies in Humanities, Vol. 1. chapter 14. Leiden, Netherlands: Brill, 2014.. Accessed 09/12/2016. http://booksandjournals.brillonline.com/content/books/9789004270848

LEFÉVRE, Pascal. “Recovering Sensuality in Comic Theory.” International Journal of Comic Art. 1, (1999): 140-149.

LUCRETIUS CARUS, Titus. The Nature of Things: De Rerum Natura. Trans. from Latin by William Ellery Leonard. July 31, 2008 [Gutenberg EBook # 785]. http://www.gutenberg.org/ebooks/785

MARGOT Afaf Lutfi Al-Sayyid. “The Cartoon in Egypt.” Comparative Studies in Society and History. 13: 1 (Jan. 1971): 2-15. http://www.jstor.org/stable/178195. Accessed: 17-01-2016 17:14 UTC.

NADI, Ahmad, Ganzeer, and Donia MAHER. The Apartment at Bab El Louk, Cairo: Dār Merit: 2000. Trans. from Arabic by Elisabeth Jacquette. Excerpts published in Words without Borders. VIII (February 2015): http://www.wordswithoutborders.org/graphic-lit/the-apartment-in-bab-el-louk

NAJI Ahmed, and Ayman EL ZORKANY. Istikhdām al-hayāt. Cairo , Beirut & Tunis: Dar al-tanwīr, 2014. In English, Using Life. Trans. from Arabic by Benjamin Koerber. Austin: Texas University Press, forthcoming 2017. Awarded PEN/Barbey Freedom to Write Award, New York, 2016.

NELSON, Mark Evan, Glynda HULL and Jeeva ROCHE-SMITH. “Challenges of Multimedia Self-Presentation: Taking, and Mistaking, the Show on the Road.” Written Communication. 25: 4 (October 2008); 415- 440. DOI: 10.1177/0741088308322552. http://wcx.sagepub.com/content/25/4/415

PINT, Kris. “The Avatar as a Methodological Tool for the Embodied Exploration of Virtual Environments.” CLCWeb: Comparative Literature and Culture 14:3 (2012): http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.2037. Accessed 09/11/2016.

PLESCH, Veronique. “Literary Spaces.” In Once Upon a Place: Architecture & Fiction. Ed. Pedro Gadanho and Susana Oliveira. Lisbon: Caleidoscópio (2013): 145-47.

RANCIÈRE, Jacques. Disagreement: Politics and Philosophy. Mineapolis: University of Minnesota Press, 1999.

مخاطر مشي العشاق في شوارع القاهرة

في مناخ حار بنسبة رطوبة عالية في الصيف، يصبح الجو مع زحام القاهرة وسطاً مناسباً لنمو مظاهر الاستعراض العدائي، من قبل الذكور على وجه الخصوص. وهنا يكون تصاعد ظاهرة التحرش “العلني” بالإناث في المدينة العلامة البارزة في إطار استعراض موازين القوى في شوارعها، خصوصاً في السنوات الأخيرة.
هنتعامل ويتعامل طلع سلاحك متكامل” وهذا ما يمكن أن نطلق عليه عبارة “صباح الخير” في القاهرة، لا كمقطع من الأغنية الأكثر شعبيةً في شوارع المدينة، بل أيضاً كتوصيف لحالة “المعاملة”، حيث الخطر المحدق بك في كل لحظة هو كغول يتربص ظلك على الأرض. “تجيب ورا تصبح مرا…مالكش قيمة وسط البشرية”. وبمصطلحات لغة النقد الأدبي التي راجت لفترة في التسعينيات نصبح أمام معادلة مقلوبة أخرى حيث “ملكش قيمة وسط البشرية = مرا (امرأة)”.

“صباح الخير، هنا شوارع المدينة”، وقانون المعاملة الأول هو “امرأة” لا قيمة لها وسط البشرية، طبعاً إلا في حالة إذا تعاملت وأخرجت سلاحها متكاملاً. الدنيا غابة يا صاحبي!. ولأكثر من ثلاثة عقود، من المفارقة أن نلاحظ كيف تتحول وجهة المواضيع الرئيسية من الغناء الشعبي إلى الحديث عن الغرام أو الرزق والرضا بشكل مختلف تماماً عن زمن عدوية وحمدي باتشان، حيث نسق “خيانة الأصدقاء”، أو سرديات معارك “أبطال خارقين” “من أصحاب النخوة” تحمل دلالات “الأصول” و”الأخلاق” و”الاستعداد للدفاع والحماية” وصورة مغايرة للرجولة، بداية من “عزبة محسن” وحتى “المطرية”.

للتمكن من الحياة وسط هذه الغابة طورت الإناث في القاهرة تقنيات متنوعة من أجل اتباع استراتيجية التخفي تفادياً لأنظار وحوش الشارع الذكور. تسير الإناث في القاهرة بخطوات متسارعة، موجهن أنظارهنّ للأرض أو مصوبينها باتجاه نقطة خفية في الأمام. يتحاشين أي تواصل بالأعين أو ابتسام، أو أي انفعال في عضلات الوجه. ومع ذلك تهبط الكلمة لا محالة. يهمس بها شاب عابر بجوارها، أو عجوز جلوس بتكاسل أمام محله.

 

تتسبب القاهرة في الكثير من العوائق للعشاق، وتتحرك بعض المجريات لتخلق الخلافات والصراعات بين الأصحاب والأزواج. من تلك الكوابيس التي يخجل الذكور من الاعتراف بها لبعضهم البعض هي ذلك التوتر والضغط الذي يشعرون به عند مصاحبة أي صديقة أو أنثي تربطه بها أي علاقة للمشى في الشارع لأي سبب أو غرض.

في منطقة كوبري قصر النيل وعلى الكورنيش الممتدة من مبنى التلفزيون حتي جاردن سيتى، يستغل العشاق المساحات المفتوحة كنزهة مجانية، لكن مع ذلك يوظب رجال الأمن الشجعان وعيون الوطن الساهرة على مهاجمة أي زوجين، خصوصاً إذا كانوا شباباً أو مراهقين. تقتحم سلسلة من الابتزازات المساحة مستغلة حداثة سن العشاق والقواعد الاجتماعية السائدة. يسأل رجل الأمن عن البطاقة، ثم يبدأ بممارسة استعراض سلطاته، والتهديد باصطحابهما لمركز الشرطة “القسم” لتحرير محضر بفعل فاضح في الطريق العام.

هنا القاهرة! القبلة فعل فاضح في الطريق العام، أما التبول على الرصيف فـفك زنقة محصور.

إذا استثنينا أماكن رجال شرطة الأخلاق، ورقابة حراس الحدائق المنتشرين في كل الحدائق العامة (لدرجة أن حراس الأمن في حدائق القاهرة يزيد عددهم عن عدد العاملين في فلاحتها) إلي أين نذهب إذاً؟ إلي مكان يليق بأبناء “الطبقة الوسطى” أكثر ، سينما أو مول تجاري أو كافيه يقف على حراسته رجل أمن من القطاع الخاص وظيفته أن يختار زبائن المكان بناءاً على مظهرهم وقراءته لتصنيفهم الطبقي. يفرض الأمن قواعد أخلاقية صارمة. تمارس بعض المراكز الثقافية “المنفتحة” الضبط على لغة الجسد لدرجة أنك إذا حدث وصادفت صديقة لم تقابلها من زمان وتبادلتما السلام بقبلتين على الخد يمكنك أن تحصل على الكارت الأحمر من الساقية وطردك أنت وهي من المكان.

12440565_914416835309892_7966092972993783863_o
لوحة للفنانة المصرية رانيا فؤاد

 

 

تضغط كل هذه التفاصيل على جميع اختياراتك كعاشق وكإنسان في القاهرة. يتوقف الشاب العاشق “الليبرالي” لصديقته أمام فستانها القصير. يومئ برأسه أنه جميل، لكنهما سيمران من حقل الشارع خطوات قبل الوصول إلي المكان المعني. يطلب منها لفظياً أو يشير بإيماءاته إلي أن “الخروجة” تتضمن المشي في الشارع. هذا مؤشر متعارف للحاجة إلى وضع تحصينات وأغطية وشال أو أكثر.
بصحبة الأنثي يسير الذكر في حالة تربص ومراقبة. بدلاً من رؤيتها أو تبادل الحديث أو استكشاف الشارع. يسير الذكر متنمراً يراقب جميع من حوله، ينتظر كلمة من هنا، أو يصد بعينيه نظرة من هناك. وحينما تعبر مجموعة من الشباب بجوارهما، ويلقي أحدهم تعليق، يكتفي الذكر المصاحب لرفيقته بتصنّع الصمم. في أحسن الأحوال وفي أكثر من مرة شاهدتها: قد يلتفت “المتحرش” معلقاً على زي رفيقته، طالباً منها جزء قد انكشف من ملابسها في قيظ القاهرة.
بين التحرش في الشوارع وتلك السلطة الناعمة التي تخضع لها أي أنثى برفقة الذكر حينما يطلب منها لبس ملابس معينة، أو عدم التدخين في هذا المكان لأنه لا يتحمل نظرات من حوله له ولامرأة ترافقه. بين الذكورة الخشنة المنطلقة بلا قوانين أو قواعد في الشوارع، والذكورة الناعمة المستكينة للضغط الخارجي المتجنبة تعرض أحدهم للمرأة التي ترافقك تسير حياة إناث القاهرة، ومعها يزداد جحيم حياة الذكور بين إناث يرغبن في فرض حمايتهنّ وإناث يسعين لانتهاك حمايتهنّ.

 

578416_481666038524047_457594506_n
صورة تعود إلي السبيعنات ألتقطت في شوارع القاهرة- المصور مجهول

 

 

 

 

في جهل الذكور بأشيائهم ‏

نشأت في عائلة طبية بشكل كامل. الأب طبيب، الأخوة أطباء أو يدرسون الطب. الأعمام أطباء، والخال طبيب، كذلك يمتد الأمر إلي أبناء وبنات الأعمام والخال. تقريباً كنت الفاشل الوحيد الذي اختار في الجامعة دراسة غير علمية. كانت المعلومات الطبية جزء من الأحاديث اليومية والأسرية في العائلة. وعبر مسيرة الواحد كونت حصيلة بسيطة من القراءات والمعرفة عن جسدى وطريقة عمله. وحتى أيم قليلة كنت أظن أنى أعرف على الأقل أهم المعلومات الصحية وكيفية عمل أعضاء جسدى، حتى اكتشفت منذ أسبوعين مدى جهلي بالكثير عن أهم أعضاء جسدى.

 

meghanhowland-07
Enter a caption

 

داهمني منذ فترة ألم خفيف في منطقة الخصية، تحديداً الخصية اليسري. كان الألم خفيفاً لكنه مستمر، لم يصاحبه أي أعراض أخري. استمر الأمر لعدة أيام وفي النهاية قررت زيارة الطبيب. كانت المفاجأة الأولى حينما أخبرنى طبيب المعاينة الأولي والذي يكتب بعد ذلك التحويل إلي الطبيب المتخصص بأننى احتاج إلي طبيب مسالك بولية، وليس أمراض ذكورة. حيث أن أمراض الذكورة لا تتعلق إلا بعمليات الإخصاب والتأكد على قدرة الذكر أن يكون ديك قادر على التلقيح.

تشخيص الحالة كان دوالي في الخصية، لكن الحديث مع الطبيب وكمية البحث التي قمت به في رحلة العلاج، كشف لى عن عالم كامل من أمراض الذكورة والجهاز التناسلي لدى الذكور لا أعرف عنه أي شيء. معلوماتي بشكل أساسي كانت تقف حول الأمراض التناسلية المعدية وكيفية الوقاية منها، كل ما غير ذلك مغيب ومعمم. تبدى لى صرح الجهل والتعميم عن كل الأمراض المتعلقة بالعضو الذكوري، حينما جاء الطبيب على ذكر حامل الخصية، فانفجرت في الضحك حيث كنت أظنه خرافة بينما اتضح كونه أداة طبية مساعدة تستخدم في بعض الحالات.

** *

لا يتحدث الذكور في جلساتهم الخاصة عن شيء أكثر من حديثهم عن الجنس. حديث الذكور عن الجنس هو حديث المعارك والانتصارات والتباهى بالأوضاع والقدرة على الانتصاب لفترة طويلة وتأخير القذف السريع. لكن يخلو هذه الحديث من لحظات الضعف والاضطراب. تستمد الذكورة جوهر وجودها من العضو الذكري. وفي مصر كما معظم البلدان العربية حيث الذكورة مستفحلة ومسيطرة، لا يقبل الذكر الحديث أو التطرق لأى ضعف خصوصاً إذا كان الأمر يتعلق بمنبع ذكورته. وحيث أننا في عالم ومجتمع ذكوري كما علمتنى الكتابات النسوية، فذات القواعد تسير وتؤثر على الذكور أنفسهم وعلى برامج التوعية الصحية وتوجهاتها في المجتمع.

الطبيب أثناء حديثنا كان يكثر من ترديد جملتين أساسيتين بلا داعي. الأولى هي “لا مؤخذة” والثانية “مش عايزك تقلق أبداً، كل الرجالة عندهم الموضوع دا لكنهم لا يقولون”.

خلال الأسابيع الماضية بعد اكتشاف الإصابة وبدأ رحلة العلاج الدوائي، بدأت في فتح الأمر مع دوائر الذكور الأصدقاء المقربين، وكان مؤسف أن أجد الجهل بكل هذه المسائل مستفحلاً. وبينما نجد اللافتات والحملات الإعلامية والدعائية المجانية لفحص الثدي والتوعية بكل الأمراض الأنثوية التي قد تصيب النساء، لا نجد أي دعاية خاصة بأمراض الذكورة أو البروستاتا أو مشاكل دوالي الخصية. والتي تذكر الاحصائيات أنها منتشرة لدى أكثر من 40% من الراجل.

لقد صدمت من كمية القصص الغرائبية التي سمعتها من أصدقاء ذكور حول الجرائم والكوارث التي يرتكبونها في حق أعضائهم نتيجة غياب المعلومات والجهل بأساليب الفحص المختلفة. صديق حكى لى أن مرة بتجربة دوالي الخصية قبل ذلك، لكنه تجاهل الأمر واعتبر أن الألم الخفيف في الخصية دليل على نشاطه الجنسي وامتلاء خصيته بالحيوانات المنوية (نموذج بسيط لتوضيح كيف تتخيل الذكورة ذاتها)، وبالتالي فالعلاج الذي تفتق ذهنه عنه هو الإكثار من ممارسة الجنس، الأمر الذي أدى إلى تطور الأمر نتيجة زيادة معدلات ضخ الدماء في الشرايين والأوردة. حتى وصل الأمر لمرحلة لم يستطيع معه تحملها، وأصبح عائقاً لدى الاتصال الجنسي، حينها فقط ذهب متأخراً للطبيب بعدما استفحلت الحالة. صديق آخر عبر من تجربة الدوالي، ظل متحاملاً على الألم حتى ذات يوم كان يتبول في حمام عام مد يده يتحسس مكان الألم، وقرر لسبب ما أن يضغط عليه معتقداً أن ضغطه عنيفة قد تريح خصيتيه من الألم لكن بدلاً من ذلك انفجر ألم ضخم في كل جسمه، وشعر بدوار حتي أنه كاد أن يفقد وعيه.

في كل برامج وكتيبات التوعية الجنسية تركز على فعالية القصيب وخصوبة الرجل أو الجابة على أسئلة الذكور الغارقة في الفانتازيا حول كيفية تكبير القضيب أو الحصول على انتصاب دائم، لكن لا توجد أي إشارات أو تعليمات حول سبل صيانة ورعاية القضيب ومشتملاته. صديق ثالث حكي كيف أنه أثناء ممارسة الجنس، مارس وضع ما خاطئ حيث عوج قضيبه بشكل ما، شعر بألم مفاجئ وشاهد قضيب نافر في قضيبة وقد ظهر عليه أثر كدمة. شعر برعب ولم يعرف ماذا يفعل ومن خجله أجل زيارته للطبيب ولم يعرف من هو الطبيب المختص الذي عليه زيارته وبعد يومين تحت ضغوط أصدقائه ذهب للطبيب، لكنه مع ذلك ظل رافضاً أن يخلع أمام الطبيب وهو يحكى حينما لاحظ اندهاشي قال معلقاً (أصل احنا صعايده) والنتيجة بعد حديث وتفاوض مع الطبيب شخص حالته بأنها جلطة في القضيب، وأخبره أن الأمر بسيط ولا داعى لقلق. ضحكنا جميعاً على حكاية الصديق بعدما انتهى منها، لكن خمسة ذكور كانوا في الجلسة أعمارهم تمتد من أول الأربعينات حتي منتصف العشرينات لم يكونوا يعرفون أن هناك شيء اسمه جلطة في القضيب.

 

IMG_20190211_221004
الصورة من داخل أحدى الصالات الرياضية في منطقة أرلجتون بفيريجينا، بالولايات المتحدة الأمريكة. من تصويري.هنا حيث تصنع الذكورة- Ahmed Naji – Feb.2019

 

خمس أوهام عن الذكورة تحجب عنك المتعة

مثلما تعمل الروابط وقوانين الملكية والعلاقات الاجتماعية على ترسيخ مفاهيم للأنوثة بصفتها قرينة للضعف، أو الجوهرة التي تحتاج إلي صيانة. فذات القوانين تعمل على إرساء قوانين مشابهه في عالم الذكور.

من الوسائط الإعلامية والفنية المختلفة على أساليب التربية في العائلة والمدرسة، ترسخ الممارسات العنيفة  واستعراضات القوة كسمة أساسية من سمات “الدكر” وفي عالم الأولاد المراهقين فأى تخلى عن طقوس الذكورة المبكرة معناه انتقاص لهذه الذكورة. وبينما لا يعيب المجتمع على الأنثي إخفاء أنوثتها، بل يطالبها أحياناً بذلك، فإخفاء الذكر لذكورته أو تنكره لممارستها وصورها الاجتماعية يعتبر إنتقاص لا يقبل التعويض.

بسبب هذه الأنماط، فهناك مجموعة متنوعة وغرائبية من أوهام الذكورة تسيطر على قطاع كبير من الذكور العرب، وتحكم أدائهم في العملية الجنسية، ونظرتهم للجنس. التقرير التالي مجموعة من النصائح جمعناها من ذكور مختلفين حول أوهام الذكورة التي أعاقت لسنوات استمتاعهم بالجنس:

-نعم حجم القضيب يصنع فرقاً، كذلك حجم كرشك.

ستظل جميع المواقع الطبية تنصحك وتؤكد أن حجم القضيب لا يشكل فرقاً في استمتاع المرأة، والمهم هو القدرة على الانتصاب. لم يكذبوا عليك، لكنهم لم يحددوا ما هو تعريف “استمتاع المرأة”.

حجم القضيب يصنع فرقاً بالتأكيد، القصيب المختون يختلف عن الغير مختون، طول ومحيط القضيب يختلف من رجل إلي آخر، مثلما يختلف حجم كرشك عن حجم كرش من يجلس جوارك. ستقابل سيدات لن يحببن حجم كرشك، وأخريات سيروا أنه كرش جذاب، آخريات لن يهتموا بكرشك وسيفضلون أن ينظروا لروحك.

ذات القيم والمعايير تنطبق على ما يتعلق بحجم القضيب. المسألة في النهاية تعود لتفضيلات المرأة. بعضن النساء قد يثيرهن حجم القضيب الكبير، آخريات سيشكون من الألم الناتج عن الحجم المبالغ فيه. آخريات لن يهتممن بحجم القضيب مفضلات أن يجيد الرجل الجنس الفموي. العالم مكان محير ومليء بالاختيارات ويفتقد للضمانات بما فيها حتى ضمانة القضيب الكبير.

غلاف مجلة من تصميم : Bruce Minney
غلاف مجلة من تصميم : Bruce Minney

-الجنس الفموى ليس انتقاصاً لقدراتك

على الرغم من الصورة الفجة التي تقدم فيها المنتجات البورنوجرافية تعامل الذكور مع الجنس. إلا أن في مجتمعاتنا العربية وفي بيئة يمتزج فيها تحقير الجسد الأنثوى مع الرغبة في امتلاكه واستخدامها تنمو الكثير من العقد منها على سبيل المثال رفض قطاعات من الذكور لممارسة الجنس الفموى، لأسباب متنوعة تبدأ من شعورهم بالقرف من الكس أو حتى رفض أكلها لأسباب دينية مختلفة. الرومان كذلك كانوا لا يحبون الجنس الفموى لأنهم يرون في الفم منبع الكلمة التي يكتسب بها المواطن الرومانى الحر حقه كمواطن في الإمبراطورية.

لكنك لست رومانياً عزيزي، وليس من العدل أن تستقبل الجنس الفموى من شريك وترفض اعطاءه في ذات الوقت. الأهم من ذلك في بعض الحالات لن تصل شريكتك للنشوة بالجنس العادى، وستفضل بعضهن استقبال شفاهك بدل من قضيبك، وهذا لا يعنى احتقار لقدراتك الانتصابية.

 

-الأصابع لن تسلبك شرفك

مثلما ترغب في اكتشاف جسد شريكك أو شريكاتك فهى كذلك ترغب في المثل. وبينما تسرح أصابعك في كل فتحات جسدها، لا يمكنك أن تعيق تقدم أصابعها نحو فتحتك الوحيدة إذا رغبت. الجنس، والإيلاج ليس عملية مهينة ولا تسلبك شرفك على عكس ما يقال في الشتائم الشعبية. بل أحياناً تكون باب لمتع لم تفكر فيها، ونافذة على تغييرات داخلية قد تقودك لمعرفة ذاتك أكثر.

 

-المثلية ليست مرضاً ينتقل بالعدوي

لديك الحق دائماً في اختيار أصدقاءك ومن ترغب في الخروج أو تمضية الوقت عليهم. لكن الشبكات الاجتماعية تفرض عليك أحياناً الالتقاء بآخرين مختلفين الميول والتوجهات. وأحياناً لا يخجلون من اظهار اختلافهم.

الذكور الناعمين أو الذين يهتمون بجسدهم بشكل بعيد عن المواصفات الذكورية السائدة من تربية للعضلات، ليسوا شرطاً أن يكونوا مثليين. وإن كانوا كذلك فالسلام عليهم أو مصافحتهم لن يتسبب في انتقال عدوى المثالية إليك. ولن يسلبك جزء من ذكورتك، أو يجعل السيدات ينظرن إليك كذكر غير مرغوب أو مرحب به في دائرة اهتمامهن.

 

-تبديل الأدوار في اللعبة أمر صحي

ليس هناك حالة ثابتة، أو هوية للميول الجنسية يمكن حملها للأبد. ميولك الأمس ستصبح ممارسات مملة وغير محفزة لبذور الرغبة اليوم. وأحلام اليوم ليست هي ما حققته الأمس.

لا تلتزم بدور محدد، ليس شرطاً أن تكون دائماً في الأعلى، وليس شرطا أن تكون دائماً من يصفع الأرداف أو الخدود. قليل من الصفعات منها أيضاً لن تهز صورتك كدكر أمامها. في الألعاب التخيلية والفانتازيات الجنسية تخلى عن التصورات المفروض عليك حول ذكوريتك وحول ما يجب أن تفعله وما لا تفعله

Alex Gross لوحة بعنوان الاستسلام
Alex Gross لوحة بعنوان الاستسلام

مع بلال فضل -الحلقة الأولى من عصير الكتب

في ضيافة كبيرة، على مدى أكثر من ساعة ظهرت مع بلال فضل في برنامجه البديع “عصير الكتب” تقريباً هذا أول لقاء تلفزيونى أجريه منذ خروجى من السجن، وأجمل لقاء عملته، الحوار مع بلال دائما متعة ومليء بالنكات والقفشات. شكرا بلال على هذه الفرصة، وأتمنى أكون كنت ضيف خفيف على جمهور البرنامج

موسيقي الراب العربي والفلوس

مصر من الأحلام الكبيرة إلي الإعلانات والتنمية البشرية.

في بداية عام 2013 كانت الفوضى الخلاقة في أبدع صورها. الإخوان في السُلطةِ ومرسي يصدر أغرب الأصوات والقرارات والإعلانات الدستورية مُتقمصاً دور الديكتاتور المجنون. الشارع يموج بالمظاهرات والحركات السرية والعلنية، الخدمات العامة متهالكة، الكهرباء تنقطع لساعات طويلة. الجميع ضد الجميع وأنا أحاول استعادة عافيتى بعد شهرين قضيتهم في الفراش نتيجة لخضوعى لعملية جراحية. في مثل هذه الظروف قابلت هشام أو كما يعرفه الجميع “سفنكس” القائد والعقل المدبر لفريق “أرابيان نايتز (فرسان العرب)”. لم يكن اللقاء الأول لكنهم كانوا قد أصدروا اسطوانتهم التى حملت اسم   Uknighted State of Arabi في تلاعب لفظى يجمع بين كلمتى الاتحاد والفرسان لتكون النتيجة “الولايات المتحدة العربية”.

اندهشت أن يختار فنانى “رابرز” مصريين في لحظة عشوائية كتلك أن ينتجوا ألبوم يدعو للوحدة العربية. اذكروا أن المناقشة بينى وبين “سفنكس” احتدت وأنا أسئلة ما المقصود بالولايات العربية فحكى لى حلمه أن تتحد الدول العربية لتصبح مثل الولايات الأمريكية لكن تصبح الولايات المتحدة العربية. حينما سألته وما الفائدة من هذا؟

ردد خطاباً عن القوى والعظمة وهلاوس شوفينية آخري كل هذا الحديث كان بالانجليزية، لأنه ولد وعاش معظم حياته في الولايات المتحدة الأمريكية حتى جاء إلي مصر شاباً حيث ألتقي بمعظم أعضاء الفريق وشكلوا فريق فرسان العرب عام 2005 وبالتالى فقدرته على التعبير بالانجليزية أفضل كثيراً من عربيته. بدا لى سفنكس كواحدة من حالات اضطراب الهوية لدى أجيال المهاجرين العرب. يحلم بإتحاد فيدرالى عربي قومى لكى تكون قوة عظمى رداً على وطنه الأمريكى القوى العظمى التى بالتأكيد همشته بسبب أصوله العرقية والعربية.

10731106_10152854933824185_3991236700209815882_n
أرابيان نايتس.. أثناء أداء حى في واحدة من حفلاتهم

في هذه السنوات شاهدنا آلاف مثل هؤلاء كانوا يأتون من أوروبا وأمريكا ليساعدوا في بناء مصر بعد الثورة من خلال مشاريع تنموية مغرقة في استشراقها، ومع أول فشل لمشروعهم لتدوير المخلفات، أو استخدام الطاقة الشمسية لإضاءة العشوائيات، يصابون بالاكتئاب ويغرقون في حزن وجودى على بلدهم الأم الذي لم يستطيعوا استعادة الأوصار معه.

سفنكس كان مغترباً بشكل كامل، مغترب عن السياق السياسي لمصر والمنطقة، ومغترب عن السياق الفنى. لكن لديه عزيمة وإصرار كبير، وقدرة على إنشاء شبكات من العلاقات الاجتماعية فائقة التنظيم. فمن فريقه “أرابيان نايتز” خرج تحالف “أراب ليج” وهو تحالف يضم عشرات من فنانى الراب في مختلف الدول العربية، سمح التحالف بخروج أغانى هيب هوب يتعاون فيها فنانين راب من لبنان مع آخرين مع تونس، ومن مصر مع السعودية، وجميعهم قدموا ما يشبه أوبريت “هيب هوب” بدا كمحاكاة بموسيقي الهيب هوب لأوبريتات الوحدة العربية، التى كان يقدمها اللواء محمد عبد الوهاب في الزمن الذهبي للبروبجندا القومية الناصرية.

من تحالف “أراب ليج” خرج تحالف أوسع وهو تحالف نجوم العرب “آراب أول استار” والذي ضم مصوريين، فنانى جرافيتى، مصممى ملابس، منتجى موسيقي، كتاب، صحفيين، شباب من مختلف الطبقات والجنسيات تجمعهم ثقافة الهيب هوب والهالة الفنية التى صاغها “سنفكس” لفريق الأرابيان نايتز.

عرفت الساحة الموسيقية العربية الهيب هوب منذ التسعينات، كان هناك محاولات فردية تظهر وتختفي سريعا، تجارب خافتة لم يستطع أصحابها الاستمرار. عالم الموسيقي التجارية لم يكن يتقبلهم، ولم يكن لديهم موقع في عالم صناعة الموسيقي الشعبية والأفراح وحفلات الشارع. المناخ كان جافاً جداً والأرض يابسة. لا مسارح مفتوحة، ولا وسائط لتوزيع المنتج الموسيقي إلا عبر شركات الانتاج. وكلها لم تتقبل الهيب هوب العربي، وفي أحسن الأحوال اعتبرته حلية موسيقية وسط أغانى زمن الفيديوكليب العاطفية. الاستثناء الوحيد كان تجربة فريق “MTM” بألبومهم الغنائي “أمى مسافرة”(2003) حقق الألبوم نجاحاً تجارياً معقولاً، سحب الهيب هوب إلي منطقة الغناء الكوميدي وقدمه كجزء من ثقافة “الروشنة” لهذه الفترة.

8548769641497707679
فريق MTM

لكن لم تكتمل تجربة الفريق، ففي ظل غياب المسارح الغنائية أو تنظيم الحفلات الموسيقية تظل الأفراح أو الغناء في صالات الفنادق الفخمة هو مصدر الدخل الرئيسي لمعظم العاملين في صناعة الموسيقي. وفي ذلك الزمن لم يكن أحدهم ليستدعى فريق “هيب هوب” عربي ليغنى في فرحه، وصالات الفنادق لم تكن تسمح بدخول هذا النوع من الموسيقي.

في هذا السياق لم يكن”آرابيان نايتز” مجرد تجربة موسيقية، بل نواة تأسيسية لعائلة الهيب هوب العربي. فطموح وتخطيط “سفنكس” لم يتوقف عند الغناء وإصدار ألبوم بل بناء قاعدة جماهيرية لثقافة وموسيقي الهيب هوب، فالفريق يكبر ليصبح عائلة والعائلة تتمدد لتشمل “الوطن العربي الأكبر”. تحقق حلم سفنكس بوحدة “الهيب هوب” العربي، لكن لم يدم الحلم طويلاً، فكعادة تجارب الفرق الموسيقية انفجرت الخلافات بعد فترة وتنوعت التوجهات، وظهر التباين في مستوى النجوم.

سنوات ما بعد 2011 هى “أيام المجد” للهيب هوب العربي. الايقاع اللاهث المتلاحق للأحداث السياسية لم يكن هناك ما هو مناسب للتعبير عنه مثل “الهيب هوب”. قبل 2011 كانت الفرق الهيب هوب الفلسطنية واللبنانية مثل “كتيبة5” وغيرها هم من يحتكرون الخطاب السياسي الذي كان يركز على حياة المخيمات والأبعاد المختلفة للقضية الفلسطينية، طبعا مع الحفاظ على المحظورات الفلسطينية التاريخية فحتى الآن يستحل ويندر أن نجد في أغانى الهيب هوب الفلسطينية انتقاد للقيادات السياسية أو الفصائل المتنازعة. لكن مع هبوب رياح الربيع العربي سقط هذا الحاجز، كان “الهيب هوب ” العربي في صدارة ما يعرف بموسيقي الثورة.

أغانى مثل البوليسية كلاب في تونس أو الثورة مستمرة في مصر لم تكن جزء من الإيقاع الموسيقي لزمن الثورات، بل مثلت في حد ذاتها ثورة على الحدود المتعارف عليها في الموسيقي العربية سواء من جهة مباشرة الرسائل السياسية وعنفها، أو على مستوى اللغة التى لم تعد تجد حرجاً في استخدام الكلمات المنبوذة أو الموسومة بخدش الحياء.

منح الربيع العربي للهيب الهوب الحرية، لا في استخدام الكلمات والرسائل السياسية والاجتماعية العنيفة، بل حرية اختراق المجال العام والسوق التجاري. أصبحت هناك مساحات مختلفة تستوعب هذا الحراك وموسيقي الشباب، أصبح بإمكان مغنى الراب والهيب اعتلاء المسارح التى تكاثرت لتشكل ركن أساسي في منظومة اقتصادية تساعد على توسع قاعدة انتاج موسيقي الهيب هوب.

أتذكر في وسط البلد كان هناك “جراج” للسيارات مقابل لأتيلية القاهرة، ذات يوم أغلق الجراج ولم يستقبل أى سيارات، وعلى عجل تم دهن جدرانه بعشرات من رسومات الجرافيتى المتنوعة، ونصبت بين عمودين خشبة مسرح بإمكانيات بسيطة وتوافد الشباب بالمئات من كل أنحاء القاهرة ليحضروا واحدة من أشرس حفلات الهيب هوب المصري. في تلك الحفلة كانت الأغانى تنادى بإسقاط الحكم العسكري، وتتوعد المشير طنطاوى بمصير مثل مصير القذافي.

ثقافة عصابات الساحل الغربي التى شكلت موسيقي “الهيب الهوب” العالمية في الثمانيات والتسعينات  انتقلت إلي العالم العربي لتشكل عصابات مُنخرطة في نشاط ثورى أكثر عنفاً من أنشطة لوس انجلوس. كان الشرطة التونسية هى الأعنف في ردها على موجه “الهيب هوب” الصاعدة، بينما تم تركيع وتطويع الهيب هوب المصري بالمال والإعلانات وبقوانين الصناعة الفنية.

ظهر التباين سريعاً بين نوعين من أغانى الراب، قامت مؤسسة الانتاج الموسيقي بتدجين موسيقي الراب سريعاً، ففي ذلك الوقت كانت –ولا تزال- شركات الاعلانات وشركات المحمول هى المنتج والموزع الأكبر للموسيقي وفرضت تلك الشركات حدودها على موسيقي الراب فلم تقبل إلا بالراب الايجابي، الذي يتحدث عن الحب، السلام، البالية، التنمية البشرية، الحلم، السعادة، بكرة أحسن. سارعت بعض فرق موسيقي الراب والمغنين إلي ركوب تلك الموجة مثل شادى الحسينى، فريق أسفلت، أو مغنى راب التنمية البشرية زاب ثروت.

من لم يدخلوا لجنة الإعلانات، عاشوا اعتماداً على عائدات اليوتيوب الشحيحة والفرص العابرة لتحقيق أى عائد من الموسيقي والأغانى التى ينتجونها، لكنهم على الأقل احتفظوا بحريتهم في تقديم ما يرودنه مكنتهم هذا الحرية من الاستمرار كجزء من الحراك الثوري فعنى أم.سي أمين عن الخرفان منتقداً مرسي، ثم استمر معلنا الموجة الرابعة بأغنية مبروك عليك يا سيسي.


منحت الحرية كذلك ام.سي أمين القدرة على الانفتاح على أنواع موسيقية آخري منبوذة مثل الهيب الهوب ومحاولة الخروج بتجارب موسيقية جديدة، بينما كان زاب ثروت يقبل أن يكون بغبان يملأ الفراغات الموسيقية مع موسيقي الروك لفريق كايروكى، وشادى الحسينى الذي بدأ كفارس مع “أرابيان نايتز” يتحول لاكسسوار في ملابس تامر حسنى، فقد انطلق أمين محاولاً مزج موسيقي الهيب الهوب بموسيقي المهرجانات مقدماً ما عرف بالرابجية، ليقدم مع نجوم المهرجانات السادات العالمى وعلاء فيفتى عدد من الأغانى الناجحة مزجت بين الراب وموسيقي المهرجان الشعبية. أكدت السادات في تلك الأغنية أنهم “ملوك الأغنية الشعبية/  بنطلعها بلاش لولاد بلادنا الشعبية“، أما أمين فقد تمسك بأن حتى الرابجية ثورين ولديهم قضية. تمكنت موسيقي المهرجانات من الاستمرار لأن لديهم منظومتها الاقتصادية القائمة على حفلات الأفراح وليالى الحظ، وافلام السابقة، حتى وصلت لفرض نفسها على شركات الإعلانات. أما موسيقي الراب الثورية مثل أعمال أم.سي أمين فما أن غنى الموجة الرابعة محذراً السيسي من الموجة القادمة، حتى بدأت مياة الراب الثورى في مصر في الانحسار والتراجع.

على طالباب يدخن المعسل على مقهى في القاهرة
على طالباب يدخن المعسل على مقهى في القاهرة

أعلن على طالباب أبرز الأصوات الثورية بعد 2011 عن اعتزاله/ توقفه في 2015 الغناء، عاد بألبوم واحد “وحوش بدون أسامى” في 2017 من أربع أغانى قائلا مش هتمدوا ايدكوا على فلوسنا … “ممكن أحس بالتواضع/ امسك سلاح واحارب/ اقتل أو اتقتل/ ما الدولة لسه قايمة/ خليها مرة تحاسب/ ممكن أحس بالأغانى تانى/ أو صديق يتحبس بين الحيطان/ ممكن أرجع تانى” لكن على لم يعود بل سافر لاستكمال دراسة الماجستير في الخارج.

وضع الراب وموسيقي الهيب هوب في مصر يبدو أدق تمثيل للخيارات المتاحة والموضوعة أمام جيل شباب ثورة يناير ومن تبعهم. فالحالمون الذي كان يتبعهم صوت الكمان مثل على طالباب اضطروا للانزواء أو الخروج من الدائرة الخانقة في البلاد. وحتى من هم أكثر عنداً مثل “ام.سي. أمين” فقد انطفأت الأضواء من حولهم ومر العمر ووجدوا أنفسهم يكبرون وتكبلهم المسئوليات الاجتماعية، يحاولون البحث عن مكان لهم وسط إعلانات راب المشروبات الغذائية التى تكذب على المستمعين وتعدهم بغد أفضل لمجرد أن يتمسكوا بحلمهم بينما البيادة العسكرية تدهس رقبته.

الراب المصري الذي تمكن من الاستمرار هو من تمكنوا من الاندماج في المنظومة الاعلانية، أصبحوا يكتبون أغانى عن الشيبسي وكريم الشعر، زاب ثروت حالة أكثر ذكاءاً لم ينحدر لمستوى إعلانات البطاطس بل اكتفي بإعلانات برامج القروض الشبابية للبنوك، أو المشروبات الغذائية وعثر على ضالته مؤخراً في بيع الهوا للمؤسسات الدولية ومؤسسات المجتمع المدنى من خلال الحصول على تمويلهم لإنتاج أغانى يفترض أنها تحارب الهجرة غير الشرعية. مما يفتح له الباب ليغنى في حفلات موسيقية تحرسها الشرطة ويحضرها مسئولين الدولة، وتقربه أكثر فأكثر من القضايا التى يحبها الأوروبيون ويفضلون توجيه أموال المشاريع الفنية والثقافية لدعمها اعتقاداً منهم أن ذلك النوع من الأغانى الدعائية قد يساهم في التنمية.

بين خيار السفر الذي اتخذه على طالباب أو الغناء ضد السفر والهجرة لخدمة الأنظمة الحاكمة والمسيطرة الذي اتخذه زاب ثروت، يبدو هناك خيار ثالث. عالم كامل ممتلئ بمغنى الراب المصريين الشباب الذين يشكلون الموجة الجديدة التى ظهرت تحت حكم السيسي. هؤلاء لا يقتربون من الغناء السياسي ليس خوفاً من البطش الأمنى بل لأن العدمية هى الهواء الذي يتنفسوه، ولأنهم بدلاً من مقاومة الاحباط الذي خلقه المناخ السياسي والاقتصادى في البلاد قرروا الغرق في هذا الإحباط وتشربه. وبينما كانت أجيال الراب المصرية السابقة متأثرة بتجارب د.دراي Dr.Dre وفرق ومغنى الساحل الغرب الأمريكى مثل “توباك 2Pac” أو فريق N.W.A بأغانيهم التى تهاجم الشرطة وسلطة الرجل الأبيض. فأجيال الراب التى خرجت في زمن السيسي أكثر تأثراً بموسيقي وأساليب مغنين الساحل الشرقي الأمريكى بداية من كينى ويست Kanye West وحتى ليل وين Lil Wayne ناهيك عن داريك DRAKE  الذي يبدأ معظم مغنى الراب المصري الجدد في استنساخ تقنياته الغنائية قبل أن يصلوا لاسلوبهم.

يبدو التناقض بين الموجتين أوضح ما يكون حينما نستمع إلي تعليقات وحوارات أم.سي أمين وسفنكس عن “الراب الهادف”، بينما نجم الموجة الجديدة من الراب المصري “أبويوسف” يقدم نفسه تحت لقب “ملك الراب التافه”.

بينما كان “سفنكس” يحلم ويغنى للولايات العربية المتحدة، وأم.سي أمين يهدد السيسي بالموجة الثورية الرابعة، فأبويوسف يؤكد أن “الأغنية مش ممكن تغيّر مجتمع الصراحة.” ويري أن التغيير أو التأثير ليس دور الأغنية بل تكفي المتعة، في حواره مع معن أبو طالب محرر معازف يشبه أغنية الراب بالشيكولاتا وظيفتها أن تبسطك عند أكلها بغض النظر أنها ليست مفيدة.

لكن بدلاً من الانبساط فعالم “الساوند كلاود” المصري يمتلئ بالذوات المتضخمة التى تتصارع مع بعضها البعض. يتغذي مغنوا الراب المصري على مهاجمة بعضهم البعض من خلال الأغانى وهو تقليد معروف في تراث الراب عالميا، لكن بينما تقام مثل هذه المعارك في جراجات السيارات والمساحات المهجورة حيث يتباري مغنيوا الراب ويتنافسون في قدرتهم في الحفاظ على الايقاع تدوار معارك الراب المصري على منصات “ساوند كلاود” و “يوتيوب”. وبدلاً من المواجهة وجهاً لوجه، يدخل كل مغنى راب إلي الدولاب ليصنع بيئة عازلة للصوت ويرص قصيدة الهجاء الطويل في حروب مغنى الراب الكلامية من خلف الشاشات

ذهب الملك أو حديد السجن خيارات الراب المغربي

طاردت الشرطة التونسية مغنى الراب التونسي بمثابرة طوال أعوام 2011 و 2012. اعتقلتهم، ضربتهم، قاطعت وأفسدت حفلاتهم الموسيقي، القضاء التونسي أصدر في حقهم أحكام أحياناً تتجاوز العامين بالسجن. قضى مغنى الراب التونسي مثل “كلاي .بي” أو “ولد الكانز” سنوات ما بعد الربيع العربي مطاردين من الشرطة، يتخفون ويتنقلون من مدينة لمدينة.

حرب الشرطة التونسية على مغنى الراب لم تكن بسبب المعركة السياسية بين الطرفين فقط، بل سببها أن موسيقي الراب ثارت حتى علي القيم الاجتماعية المتعارف عليها. بعض مغنيوا الراب التونسي في تلك المرحلة كانوا أحياناً يخفون شخصياتهم لأنهم يغنون عن الزطلة (الحشيش بالدارجة التونسية)، وما يريدونه  ليس شرطاً أن يكون تغيير نظام الحكم أو مقاومة النظام العالمى أحياناً كل ما يريدونه قد يكون “سيب اللعبة” وحرية تدخين الحشيش.

في هذا الوقت كان مغنى الراب المصري يتقدمون الصفوف سريعاً، يظهرون في إعلانات شركات المحمول، تذيع القنوات التلفزيونية أغانيهم الثورية، ثم سريعا مع تغيير البوصلة السياسية واستقرار نظام السيسي انتهت كل هذه المساخر. لم يعد مسموحاً في مصر إلا بالراب الأخلاقي القائم على قيم التنمية البشرية، أما السياسية فلم يعد مسموحاً إلا بالقضايا السياسية تحت رعاية المنظمات الدولية كأن تغنى للهجرة غير الشرعية لمنظمة اليونسيف.

عاد الراب المصري سريعاً إلي المنتديات، والجحور السرية على موقع “ساوند كلاود”. والآن إذا أردت أن تستمع لراب مصري مختلف فليس أمامك سوى عالم راب “الساوند كلاود”. صحيح أنه راب مختلف، لكن فقره وعشوائية التجارب ظاهرة بشكل جلى، فمستوى التسجيل والإنتاج الصوتى أقل من راب التنمية البشرية والإعلانات، لكن في المقابل منحة حرية أكبر على مستوى المواضيع وطاقة التعبير واختيار الكلمات، لكن دون وجود قاعدة إنتاج تدعم الفنان تظل حتى التجارب المميزة لا تأخذ مساحتها، ويظل إنتاج المزيد من الأغانى لفنان راب الساوند كلاود عرضه لظروفه المادية والشخصية.

رغم الإعلانات والفيديو كليبات التى تغرق يوتيوب لراب التنمية البشرية، فراب الساوند كلاود يتوغل وينتشر ويصنع قاعدة في العالم السري لمحبي الراب. وربما من أكثر المشاهد والفيديوهات الدالة على العالم السري لراب الساوند كلاود هى تلك المعارك التى تنشب أحياناً بين مغنى الراب حيث تطور إلي تحدي ينتهى بلقاء في مكان ما على أرض الواقع، ينتشر موعد ومكان المعركة في الدوائر السرية للراب فيجتمع مستمعى ومحبي الراب يظهر المغنيان، يتقدم واحد من الجمهور يضم قبضتى يده على فمه ليصنع بأصوات الفم إيقاع (بيت بوكس…) وعلى ذلك الإيقاع تندلع المعركة بين كلا المغنين والمنتصر هو من يحافظ على الايقاع (البيت…) بينما رص الكلام معرياً الآخر. من أشهر تلك المعارك هى تلك التى نشبت بين “أبويوسف” و “عفروتو”.

في ظل غياب الفضاء العام، تقام معارك الراب في حدائق مهجورة أو على أطراف الأحياء السكنية، وبينما تكون الأعصاب مشدودة والآذان مشدوهة مع إيقاع الموسيقي والكلمات فالأعين تراقب الأجواء المحيطة حيث أحياناً ما تظهر الشرطة ليجري الجميع منصرفين، هرباً من مصير لا يمكن التنبؤ به إذا تم الامساك بأحدهم.

هذا الوضع المنبوذ والمطارد للهيب هوب في مصر يختلف  عن وضع الراب في بقية الدول العربية، فكما نعلم مصر ليست مثل تونس أو السعودية. معارك الراب التى تقام في أماكن مهجورة خوفاً من مداهمات الشرطة، تقام في لبنان في الساحات العامة وسط حضور بالمئات متنوع من الجنسين.

بينما انطلقت ثورات الربيع العربي في مصر وتونس في وقت متزامن من عام 2011، فلا شيء يعكس التفاوت الكبير بين مسار كلا البلدين سوى وضع الراب وموسيقي الهيب هوب في البلدين. فمغنى الراب الذين كانوا منبوذين في عام 2011 في تونس ومطاردين من الشرطة أصبحوا يحتلون المرتبة الأولى على مواقع توزيع الموسيقي في تونس ودول المغرب العربي، هم نجوم يظهرون باستمرار في التلفاز، جزء من إقتصاد الانتاج الفنى، وأسسوا لقواعد متينة لثقافة واقتصاد الراب.

المغرب كانت الأكثر احتفالاً بالراب منذ ظهوره في التسعينات، وقبل حتى إنتشار الانترنت ظهرت من مدينة سلا فرق الراب التى تغنى بالفرنسية، وفي بداية الألفية ظهر الرابر المغربي الذي عرف باسم “عود الليل”. فتحت الإذاعات للراب المغربي، وساهم الانترنت في إتساع دائرته. وعلى عكس بقية الأنظمة العربية التى سعت لمحارب الراب فالنظام المغربي افسح مجالاً على منصة الفنانون الرسمية للدولة للراب المغربي. الملك شخصياً عبر عن رضاه وكرم عدد من مغنى الراب بأوسمة ملكية تقديراً لتميزهم وجهودهم الفنية أبرزهم مغنى الراب المغربي “مسلم”.

maxresdefault
بوستر لمسلم مغنى الراب المغربي

جنة الملك المغربي لا تتسع للجميع، فقد دعم النظام المغربي تيار محدد من الراب المغربي، ومغنى الراب الشاطر هو من استغل هذه الفجوة التى سمح بها الملك ليتحول من مغنى راب الشباب إلى راب القصور. فمسلم الذي بدأ مشواره وهو ينتقد الأوضاع الطبقية والفروقات بين سكان القصور وسكان القبور في المغرب “المغرب غابة بسور/ ومور السور كاينة بحور/ تطفي فيها النور/ تحفروا فيها قبور/ قبل السور كاينة قصور/ فيها زهور/ فيها عطور/ فيها الحور/ تسكب في الكيسان خمور”. تحول لأغانى تنتقد الأحزاب السياسية، الديموقراطية، الانتخابات، والارهاب. وحينما انطلقت مؤخراً في المغرب حملة شعبية لمقاطعة السلع الغالية كالحليب وبعض المنتجات الغذائية، رفض الاشتراك في الحملة أو مهاجمة احتكار الشركات وسجل فيديو يقول فيه ما معناه “أنا رجل المهام الصعبة، لا يمكن أن اتورط في معارك المقاطعة، بل انتظر معركة أعمق وأشرس”.

المعارك الأشرس يقوده من السجون مغنيوا الراب المغربي من السجون، مثل “الحاقد”  الذي سجن لمدة عام بسبب المحتوى السياسي لأغانيه، وهناك مستر كريزى ذو السبعة عشر عاما الذي سجن لمدة ثلاثة شهور في سجن القاصرين بسبب محتوى أغانيه حيث تم اتهامه بإهانة مؤسسات الدولة والتحريض على تناول المخدرات.

لكن بعيداً عن الجدل السياسي والصدام مع السلطة، فالراب المغربي والتونسي ينمو اقتصاديا بثبات، ومعه تتسع قاعدة الجمهور وتجبر صناعة الموسيقي والترفيه على إتاحة مجال له في المشهد.   وينجح الكثير منهم في الحصول على تقدير السلطة والجمهور. فمسلم مغنى الراب المغربي حصل من ملك المغرب على وسام المكافأة الوطنية من درجة فارس، وأغانى كلاى من تونس يتجاوز عدد مرات استماعها عشرات الملايين سواء على موقع يوتيوب أو منصة أنغامى، أما في لبنان فحفلات الراب جزء من إيقاع المدينة، وعلى عكس مؤسسات الانتاج الثقافي المستقلة التى تنبذ الراب في مصر فمؤسسات تمويل ودعم الانتاج الفنى والموسيقي في بيروت تحتضن أعمال معنى الراب المصري الذين يجدون صعوبة في المنافسة مع ملكات السيلكون اللواتى يتصدرن المشهد الفنى في لبنان. أما مغنى الراب في مصر فليس لهم إلا الساوند كلاود أو التسول أمام عتبات وكالات الاعلان.

مهما كان تمرد مغنى ومؤدى الراب، فقواعد الإنتاج الفنى والشروط الاقتصادية لسوق الموسيقي تفرض قيمها على محتوى ما يغنيه. لذا فبينما زاب ثروت يغنى أغنية مدعومة من المعونة الأمريكية، صندوق مكافحة الهجرة غير الشرعية، السفارة النرويجية، ومنظمة اليونسيف عن الهجرة غير الشرعية –لا أعرف ما هى علاقة اليونسيف بالهجرة- ويردد فيها منشورات الدعاية الحكومية قائلاً: “يا فارس دا انتحار/ ازاى لنفسك تبرر/ أهوال هتعديها ازاى في مركب صيد”. نجد كلاي من تونس تحتل أغنيته المرتبة الأولى بعدد مرات مشاهدة واستماع تتجاوز الـ 15 مليون مشاهدة على يوتيوب فقط وبلا دعم أو تمويل من أى جهة حكومية يرد على أكاذيب زاب ثروت قائلاً: “ماشى نعوض عمرى اللى خسرته في بلادى/ ماشى نجيب اليورو ونفرح أخواتى…./ نمشى لبلاد الروم هايم/ وحدى في الغربة نعيش/ خليت لأمى حيرانة/ اتفكرت ولاد حموتى/ أهلى وأحبابي وجيرانى/ وحشة ما تفارق نومتى

لا أكاذيب في الراب التونسي، ولا داعى لتلبس خطاب السلطة وترديد جمل من نوع “بكرة هيبقي أحسن” على طريقة أسفلت، وأحمد مكى، وزاب ثروت. بل إيقاعات موسيقية أصيلة وكلمات قوية لا تخشي التعبير الحر. وقاعدة إنتاج تنمو بازدياد كل يوم وبينما لا تتجاوز أرقام أغنيات الراب المصري الآلاف، والملايين إذا كانت مدعومة من قبل شركات الإعلانات، فالراب التونسي والمغرب تتعدى عشرات الملايين بل بعضها مثل أعمال بلطى تتجاوز مئات الملاين. لا مجال أيضاً للمقارنة بين مستوى التسجيلات الرديء أو المتواضع لأغانى الراب المصري، ومستوى التسجيل والإنتاج الفنى بل وحتى إخراج الفيديو كيب لأغانى الراب المغربي. وإن كان الملاحظ أن سر النجاح الجماهيري للراب المغاربي يعتمد على المزيج ظهر في السنوات الأخيرة بين الراب والغناء الشعبي التونسي، وهو الخط الذي كان قد بدأه أم.سي أمين من مصر مع مغنى المهرجانات، لكن بينما لم تعد الساحة المصرية تتحمل الخطاب السياسي المعارض لأمين، فبلطى من تونس ما يظل يغنى /نعيش في سيستم يحكموه ولاد المتحايلة”.  

ينحشر مغنى الراب المصري خلاف الساوند كلاود، أما الراب المغربي فيحتلون اليوتيوب بمعدل انتاج شبه شهري، يندر أن تمر ثلاثة شهور دون أن نجد فيديو كليب لفنان راب من تونسي، والأجيال تتوالى سريعاً، فكلاي وبلطى حومانى الذين شكلوا رواد الراب التونسي بعد الثورة يواجهون الآن منافسة قوية من أجيال آخري مثل كاسترو وعلاء A.L.A تغنى على إيقاعات التراب، وتهاجم موسيقي وكلمات الأجيال السابقة باعتبارها ناعمة.

أما لبنان فنظراً لأن المنافسة في سوق الإنتاج الفنى شرسة بطبعها وسط نانسي عجرم وراغب علامة، فمغنى الراب في لبنان نجحوا في أن يقدموا أنفسهم كفنانين مستقلين ويصبحوا جزء من الساحة الفنية التى تصف نفسها بالفن المستقل بينما تعيش على دعم مؤسسات الإنتاج الأوروبي. وهذا الأمر أنتج حالة نادرة في غرابتها. فبينما لا نجد المهرجانات الثقافية في مصر أو بيروت توجه الدعوة لمغنى راب مصريين أو مغاربة، فالراب اللبنانى والسوري من الراس إلي بوكلثوم يحتلون تلك التظاهرات، بأغانى وكلمات مناسبة للخطاب الثقافي وخطاب الصوابية السياسية الذي تدعمه تلك المؤسسات.

الراب السعودى مساجين الأمس مليونيرات اليوم

من لبنان للقاهرة لتونس لطنجة، رغم تباين المستويات من عام لعام تبعاً للأحداث السياسية والمتغيرات الاقتصادية، لكن السمات المشتركة  تجمع الراب في تلك البلدان. أما قصة الراب في السعودية والخليج العربي فهى فريدة في تطورها.

أولاً لدينا ثوابت تحكم الراب الخليجى، لن نجد أغانى سياسية في الراب الخليجى، ليس هناك حكام أو محكومين لا يوجد كذلك أغانى وطنية بالمعنى المفهوم في بقية البلدان العربية حيث البلاد الجميلة التى يحكمها اللصوص والقتلة كما في الراب المصري أو المغربي. أيضاً لا وجود لأغانى الصوابية السياسية في الراب الخليجى فلا حديث بالطبع عن الهجرة غير الشرعية، أو حقوق المرأة وغيرها من الموضوعات التى يتلقي مغنوا الراب من سوريا أو لبنان عليها الدعم.

يطوف الراب السعودى في مجرة كونية خاصة به، وحالياً يعتبر مغنوا الراب السعودى من الفنانين الأثرياء الجدد الذين أصبحوا جزء من منظومة الانتاج الفنى والموسيقي الثرية مادياً وفنياً. لكن من خمسة عشر سنة لم يكن المشهد كذلك. في بداية الألفية كان مشهد موسيقي الهيب هوب في الخليج من أعنف المشاهد والساحات الفنية.

نهض الراب الخليجى والسعودى على الهجاء. مهما سمعت من أغانى عنيفة في الراب المصري أو المغربي، فحتى الآن لم أسمع شخصياً أغانى في عنف ما قدمه مغنوا الراب السعودى في بداية الألفية تحديداً عبادى، وكلاش، ومجموعة وكر العصفور.

الهجاء في الراب السعودى والخليجى لا يعتمد على السباب وقوة المغنى في السيطرة على الإيقاع فقط، بل ينحدر إلي العنصرية والطائفية بأريحية.

في سنوات ما قبل الـ2010 يمكن أن نصف الراب السعودى بأنه الراب الأكثر عنصرية، فالمغنى لا يكتف بمهاجمة المغنى الآخر بل يهاجم عائلته وقبيلته، وجنسيته وأهله. وحتى إذا لم يجد مغنى الراب مغنى ينافسه فهو يخصص ألبومها لمهاجمة فئة من فئات المجتمع أو جنسية من الجنسيات التى لا تعجبه.

في 2009 مثلاً أشعلت مجموعة وكر العصفور حرباً إعلامية بين مصر والسعودية خرجت من ساحة منتديات الراب إلي قنوات التلفزيون في أغنيتهم نورت مصر، وهو الأمر الذي استدعى رداً من مغنى الراب المصري لكن أبداً لم تكن الردود المصرية في قوة الإهانة، كما أن مغنى الراب المصريين المحترفين لم يتورطوا في تلك المعركة، بينما خرج كبار مغنى الراب السعودى من هذا العالم، عالم الهجاء على طريقة الشاعر العربي القديم “وَنَشْرَبُ إِنْ وَرَدْنَا المَاءَ صَفْـواً. وَيَشْـرَبُ غَيْرُنَا كَدِراً .”.

حالة كلاش نجم الراب السعودى الأكثر دلالة على رحلة الراب السعودى، فقد بدأ كلاش من العالم السفلي لمنتديات الانترنت حيث كانت أغانيه تنتشر على المنتديات ومن خلال تقنية “البلوتوث” على أجهزة الموبيل. شكل كلاش مع رابر سعودى آخر هو “عبادى” ثنائياً شهيراً في سنوات 2004 و 2005. أغانيهم هاجمت وسبت كل الجنسيات الخليجية طوائف وعائلات متنوعة من المجتمع السعودى وحينما ملوا لم يجدوا فئة فقد بدأوا في مهاجمة بعضهم البعض والتنافس بأغانى الراب في التنكيل ببعضهم البعض.

اختيار الهجاء أو “الديث” بلغة عالم الراب هو اختيار يحمل قدراً من الذكاء في بيئة قبلية كالمجتمع الخليجى. فيحنما تهاجم فلان، أنت تشعل معركة وفلان سيضطر للرد وحينما يرد فلان سيهاجمك أنت وقبيلتك وجنسيتك، بالتالي ستكسب أهلك في صفك بصفتك ممثل لهم ومطالب بالرد عنهم، وهكذا كلما اشتعلت المعارك كلما انتشرت الأغانى أكثر.

بالرغم من ابتعاد مغنى الراب السعودى عن الغناء السياسي أو انتقاد الأوضاع الاجتماعية أو السياسية، لكن الهجاء والسباب جر الكثير من النقد المجتمعي على مجتمع الراب السري. في عام 2007 ألقت الشرطة السعودية القبض على كلاش نجم الراب السعودى، ووجهت له تهم السب والشتم والاستهزاء بفئات المجتمع وحكم عليه بحكم مخفف 3 أشهر سجن بعد التعاطف معه حينما تبين أن سنه وقتها 18 عاماً.

بعد خروجه من السجن ابتعد كلاش عن عالم الهجاء و”الديث”. وعلى ما يبدو قرر أن يحول غنائه الراب إلي مهنة لا كهواية يمارسها تحت اسم مستعار، بدأ كلاش يشارك في الفرق المسرحية السعودية ويقدم معها عروضاً في المولات والمسارح السعودية. شارك أيضاً في المسابقات المحلية التى تقام للراب في قطر والامارات، بدأ يظهر في البرامج التلفزيونية ويقدم الأغانى في المسلسلات الخليجة الشبابية. حتى ألتقطه صانع مجد الراب السعودى والخليجى قصى، وضمه ليصبح واحداً من مغنى شركته المعروفة بأساطير جدة أو “جدة ليجنيد”.

قصي خضر هو نجم الراب السعودى والعربي الأول لا بقدراته الغنائية، أو موهبته الموسيقية بل بسبب حاسته الفنية وملكة الانتاج الموسيقي لديه والوعى الذي يحركه بأهمية أن يقوم الفن على قاعدة اقتصادية تدعم وجوده وتدعم فنانيه، خصوصاً إذا كان فن مهاجر من الغرب إلي الشرق كالراب والهيب هوب.

في نهاية التسعينات كان قصي يكمل دراسته في الولايات المتحدة الأمريكية، جذبته  موسيقي الراب والهيب هوب في الساحل الشرقي، حيث تعرف على عدد من منتجى الموسيقي البارزين بعضهم أصبحوا شركاء له في المسيرة بعد ذلك مثل فريديرك. لكن مع بداية الألفية عاد قصي إلي جدة بعدما درس إدارة الأعمال في أمريكا. عاد  بطموح أكبر من أن يغنى الراب أو ينشر على الانترنت بعض أغانى الهيب هوب باسمه.

أسس قصي مجموعة “أساطير جدة” والتى تحولت إلي مظلة تجمع تحتها عشرات الأسماء من عالم الراب السعودى، لتصبح أهم وأعرق شركة إنتاج في المنطقة متخصصة في إنتاج موسيقي الهيب هوب العربية. رغم بداية غنائه بالإنجليزية لكن تحول قصي إلي الغناء بالعربية جامعاً بين اللغتين العربية والانجليزية. سعي قصي إلي التعاون مع فنانين آخرين من أنواع موسيقية مختلفة، انفتح على عالم الموسيقي التجارية. وفي سنوات تصدر واجهة المشهد الفنى السعودى والخليجي كصوت رخيم يستطيع أداء الميلودى راب كما يصفه جيمى هود، ومن الموسيقي انطلق إلي عالم التلفزيون ليقدم على مدى سنوات برنامج “أراب جوت تالنت”، ليمثل وجوده في البرنامج الدعم الخفي لكل المواهب التى تتقدم لغناء الراب والهيب هوب.

طموح قصي لا يقف عند المحيط السعودى والخليجى، فقصي أيضاً أحد العناصر الفاعلة في مجموعة “أرابيان نايتز” وقدم معهم ومع أم.سي أمين عدد من التجارب الغنائية. لدى قصي هذا الطموح الفنى الذي يدفعه إلي اكتشاف كل الأماكن غير المتوقعة. في 2015 فاجئ جمهور برنامج “اراب جوت تلانت” الأعلى مشاهدة باعتلاء المسرح بصحبة السادات وفيفتى مغنى المهرجانات مقدماً أغنية أم الدنيا في مزيج بين موسيقي الراب والمهرجانات.

لدى قصي هذا الحضور اللطيف والودود سواء أمام الكاميرا أو خلفه، وهذا الحضور جعله قادراً على فتح أسواق جديدة لموسيقي الهيب هو والراب العربي والخليجى. وبينما يعانى الراب في مصر من غياب المظلة الانتاجية وحصار الرقابة، وراب وهيب هوب الشام محصوراً في عالم الموسيقي والثقافة البديلة، فراب الخليج والسعودية خلال سنوات قليلة نجح في احتلال المشهد وكل يوم تحمله له الريح المزيد من الخيرات. فمؤخراً مع التغييرات الشكلية التى أقرها ولى العهد محمد بن سلمان تم السماح لهيئة الترفية بافتتاح دور العرض السينمائي كذلك إقامة الحفلات الموسيقية والغنائية، وبسرعة نجح شباب الراب السعودى في إعتلاء المسرح وأصبحوا نجوم حفلات هيئة الترفية ووجه بارز من وجوه السعودية الجديدة. السعودية التى تقود فيها النساء السيارات بينما يقبض على النشاطات النسويات وتوجه لهن تهمة خيانة الوطن، السعودية التى تعتمد نظام الكفيل لكن تسوق للعالم مشروع أرض النيوم كأرض ومدينة الروباتات. السعودية التى تخوض حروباً على أكثر من جبهة بينما الجيل الجديد من مغنى الراب يغنون فيها “في بدايتى طفران/ أخبي ريالى واقعد جعان/ عالحديدة دا من زمان/… بديت بريال وصرت مليونير”.

السقف منخفضاً بكل تأكيد في راب السعودية، لكن الصناعة والبنية الاقتصادية قوية تجعل الأرض مناسبة لنمو الهيب هوب العربي، المدون ومقدم البرامج الإذاعية “بيغ هاس” المتخصص في موسيقي الهيب هوب مثلاً يقدم أهم برنامج إذاعى عربي عن الهيب هوب من داخل السعودية. قصي طموحه يتجاوز جدة ومستمر في اجتذاب فنانين ومغنين عرب وانتاج المشاريع والمغامرات الجريئة معهم. المشهد يموج بالثراء والتنوع، لكن لا مساحة له على الشاشات أو المسارح ليأخذ الهيب هوب العربي مساحته التى يستحقها.